최후의 메시지

절대로 일어나선 안 되지만, 만약 미래에 제3차 세계대전이 발발한다면 ‘암호 전쟁’이 될 것이다. 암호는 핵무기 다음으로 전쟁에서 가장 큰 위력을 발휘할 무기다.

* 사이먼 싱 《비밀의 언어 : 암호의 역사와 과학》 (인사이트, 2015)

* 박영수 《암호 이야기》 (북로드, 2006)

* [절판] 데이비드 칸 《코드브레이커 : 암호 해독의 역사》 (이지북, 2005)

* [절판] 루돌프 키펜한 《암호의 세계》 (이지북, 2001)

암호 해독은 군사 비밀 정보활동의 중요한 부분을 차지한다. 적군이 군사 기밀 암호를 해독하면 군 전력뿐만 아니라 국가 전체의 엄청난 타격을 입게 된다. 제2차 세계대전 때 연합군은 나치의 암호체계인 에니그마(Enigma)를 완전 해독, 독일 잠수함을 곳곳에서 침몰시켰다. 사이먼 싱(Simon Singh)은 암호의 역사를 “암호를 만드는 사람들과 이를 해독하려는 사람들이 수백 년에 걸쳐 진행된 전쟁의 역사”라고 말했다. 암호 속에 의미를 숨긴 자와 그 의미를 밝혀내는 치열한 수 싸움으로 점철된 암호의 세계는 인류 문명사와 깊숙이 맞닿아 있다.

* 움베르토 에코 《장미의 이름》 (열린책들, 2009)

* 댄 브라운 《다 빈치 코드》 (문학수첩, 2013)

움베르토 에코(Umberto Eco)의 《장미의 이름》과 댄 브라운(Dan Brown)의 《다 빈치 코드》의 인기 비결은 책, 그림, 유적 속에 엄청난 비밀이 숨겨져 있다는 가정 아래 과거의 수수께끼를 암호풀이로 해독해 가면서 독자의 두뇌를 자극한 데서 찾을 수 있다. 이 두 소설은 종교와 미술에 대한 해박한 지식의 바탕 위에 도상학과 기호학 등을 끌어들여 지적 호기심을 충족시켜 주었다. 이렇듯 암호는 비밀을 숨기는 것을 좋아하거나 비밀을 밝히고 싶은 인간을 유혹하는 은밀한 언어다.

* 더글러스 호프스태터 《괴델, 에셔, 바흐 : 영원한 황금 노끈》 (까치, 2017)

* 진중권 《미학 오디세이 2》 (휴머니스트, 2014)

암호는 음표로 가득한 텍스트에도 적용될 수 있다. 바흐(Bach)는 자신의 은밀한 메시지를 악보 행간에 숨겨놓았다. 『푸가의 기법』은 바흐가 세상을 떠나기 직전에 만들어진 미완성곡이지만 풍부한 악상의 변화를 간직한 작품이다. 이 작품은 총 열여덟 개의 푸가(fugue)로 이루어진 모음곡이다. 푸가는 하나의 선율이 또 다른 선율을 모방하는 형태로 연주하는 작곡기법이다. 바흐는 죽기 전에 자신의 능력을 악보에 쏟아 부어 푸가 기법의 모든 것을 보여주려고 했다. 그리고 그는 자신이 만든 음악의 종결부에 최후의 메시지라 할 수 있는 ‘묘비명’을 넣었다. 바흐가 악보에 새긴 묘비명은 더글러스 호프스태터(Douglas Hofstadter)의 《괴델, 에셔, 바흐》(까치, 2017)의 주요 내용이므로 자세한 언급은 하지 않겠다. 손 안 대고 코 풀 듯이 방대한 분량의 책을 읽지 않고 당장 바흐의 메시지를 확인할 수 있다. 《미학 오디세이 2》(휴머니스트, 2014)의 ‘4성 대위법’ 편을 참고하시길.

* 칼 세이건, 앤 드루얀, 티모시 페레스 외 《지구의 속삭임》 (사이언스북스, 2016)

호프스태터는 우주 외계 문명이 알아볼 수 있는 메시지를 만들기 위해선 메시지를 저장한 음반을 우주로 보내면 된다고 했다. 이 주장에 대해서 호프스태터의 책을 우리말로 옮긴 역자(박여성, 안병서 둘 중 한 분)는 ‘이 부분의 논지 전개는 좀 이상해 보인다’라는 주석을 달았다.[1]　외계 생명체의 존재를 믿지 않는 회의주의자라면 호프스태터의 주장이 황당하게 보일 것이다. 그렇지만 인간의 정서를 가진 외계 생명체가 존재한다는 가정을 세운다면 외계 생명체는 음반을 해독할 것이다. 호프스태터의 주장이 현실성이 떨어지고 억지스러운 논지 전개로 보기 어렵다. 왜냐하면 《괴델, 에셔, 바흐》가 출간되기 2년 전인 1977년에 발사된 미국의 우주탐사선 보이저 2호에 지구의 다양한 메시지와 소리, 그리고 음악이 담긴 레코드가 실려 있었기 때문이다. 이것이 그 유명한 ‘보이저 골든 레코드’다. (그런데 《괴델, 에셔, 바흐》에 실제로 우주에 쏘아올린 인류의 메시지를 담은 음반이라 할 수 있는 '보이저 레코드'에 대한 언급이 단 한 줄도 없다. 미국에 태어난 호프스태터가 보이저 호의 역사적인 발사를 모를 리가 없을 텐데...)

칼 세이건(Carl Sagan)의 주도하에 만들어진 이 레코드는 혹시 보이저 호를 만나게 될지도 모르는 우주 생명체를 위한 인류 최후의 메시지다. 세이건은 고도의 지능을 가진 외계 생명체를 만나고 싶어 했다. 그는 외계 생명체가 인류와 함께 우주에 살고 있어서 둘 사이의 지식에는 공통점이 있을 것으로 생각했다. 레코드의 수명은 10억 년이다. 그 사이에 외계 생명체가 존재한다면 그들은 인류의 존재를 알 수 있게 된다. 지구가 파괴되어 인류가 멸망하지 않는다면 인류의 후손은 외계 생명체가 보내는 답변을 들을 수 있을지도 모른다.

호라티우스는 “언어는 영원에 도전한다.”라고 썼다. 우리가 그의 경구를 기억한다는 사실이야말로 그가 옳았다는 증거이다. 보이저호가 방랑을 멈추는 시점에 우리 아름다운 행성에서는 얼마나 많은 것들이 진작 사라졌을지, 우리는 알 길이 없다. 이 레코드판이 칭송했던 목소리들 중 얼마나 많은 것들이 우리의 부주의 때문에, 혹은 그저 세월 때문에 영영 목소리를 잃었을지, 역시 알 길이 없다. 보이저 호는 우리의 메아리와 이미지를 싣고서 우주를 여행하고 있으며, 머나먼 그 여정만큼 오랫동안 우리를 계속 살아 있게 할 것이다. (앤 드루얀) [2]

암호도 언어다. 암호는 해독해야 할 가짜 문자와 그 속에 숨겨진 진짜 문자로 이루어진 '비밀의 언어'다. 따라서 앤 드루얀(Ann Druyan)이 인용한 호라티우스(Horatius)의 격언처럼 해독하지 못한 암호는 영원에 도전한다. 언어를 만들고 쓸 줄 아는 인간은 위대하면서도 약한 존재이다. 우주의 역사와 대자연의 위력 앞에서 인간은 정말 작다. 대자연이 일으키는 재앙보다 더 끔찍한 재앙이 바로 인류가 일으키는 전쟁이다. 거대한 지구에는 여전히 인류가 밝히지 못한 ‘자연의 암호’가 널려 있다. 우리 몸속에 있는 ‘유전 암호’ 또한 인류가 밝혀내야 할 자연의 암호 중 하나이다. 이 ‘자연의 암호’를 해독하는 사람이 과학자다. 그러나 전쟁에 동원된 과학자들은 적군을 쓰러뜨리기 위해 암호를 해독하는 일을 하게 된다. 인간의 이기심으로 일어나는 전쟁은 자연을 파괴하며 인간을 포함한 모든 것도 파괴된다. 만약 미래의 지구가 죽음의 땅이 된다면 보이저호의 레코드는 수명이 다할 때까지 우주에 외로이 떠다니는 인류의 묘비명으로 남을 것이다.

[1] 더글러스 호프스태터 《괴델, 에셔, 바흐》(까치, 2017) 216쪽

[2] 《지구의 속삭임》216~217쪽

브라보, 모네! 고맙다, 마네!

마네와 모네 - 인상주의의 거장들 ㅣ 아티스트 커플
김광우 지음 / 미술문화 / 2017년 10월

마네(Manet)와 모네(Monet). 둘 다 익숙한 이름일 수도 있지만 이름과 직업이 비슷해서 혼동하기 쉽다. 사각형 얼굴을 가진 사람들에게 붙여진 별명 중 하나가 ‘아네모네(아! 얼굴이 네모네.)’다. 경남 지역에 사는 사람들은 사각형 얼굴 사람을 만나면 ‘마! 네모네’[1]라고 말할 것이다. 마네와 모네는 동시대에 활동한 인상주의 미술의 거장이다. 실제로 어떤 평론가가 이 두 사람의 성(誠)이 비슷하다고 지적했다. 마네와 모네의 관계를 소재로 그린 풍자만화도 있었다. 만화에 이런 문구가 적혀 있었다고 한다.[2]

“마네가 있음으로 해서 모네가 가능했다. 브라보, 모네! 고맙다, 마네!”

얼핏 보면 마네와 모네에게 찬사를 보내는 말처럼 느껴지지만, 사실은 두 사람 모두 돌려 까고 조롱하는 말이다. 전통으로부터 조금씩 탈피하는 인상주의 화가들의 변화에 익숙하지 않은 동시대 사람들은 인상주의 그림을 이해하지 못했다. 마네와 모네는 동시대에서 각자 다른 삶을 살았지만 그들의 그림은 철저한 실험정신으로 가득 차 있었다. 마네와 모네를 포함한 인상주의 화가의 그림들이 왜 유명한지 알고 싶으면 ‘아티스트 커플’ 시리즈의 《마네와 모네 : 인상주의의 거장들》(미술문화, 2017)을 펼치면 된다. 이 책을 읽을 때 인상주의를 대표하는 거장으로 마네와 모네를 내세운 저자의 의도를 파악할 필요가 있다. 마네와 모네는 인상주의의 탄생과 종말을 가까이서 지켜봤다. 만약 이들이 없었다면 인상주의 화가들의 모임이 이루어지지 않았을 것이며 역사적인 1874년 제1회 인상주의 미술전도 열리지 않았을 것이다.

마네는 근대미술의 시작을 알린 화가이다. 그러나 실제로 그는 인상주의 화가들과 동일시되는 것을 거부했다. 마네와 친분이 있는 동료 화가들은 ‘프랑스의 국선 전시회’인 살롱 전에 불만을 품었다. 그 당시 살롱 전을 거치지 않은 화가는 부와 명예를 누리기 어려웠다. 살롱 전은 전통 회화를 고수하는 보수적인 심사위원의 독선과 아집으로 폐단이 너무 컸다. 살롱 전에 분노한 마네의 동료 화가들은 ‘새로운 회화’를 보여주고 싶었고, 모네를 주축으로 한 서른 명의 화가들로 구성된 ‘무명공동협회’가 탄생했다. 그들은 살롱 전이 외면한 자신들의 작품을 전시했는데, 이것이 바로 제1회 인상주의 미술전이다. 마네는 처음부터 인상주의 미술전에 참여하지 않았고 끝까지 살롱 전을 고집했다.

마네는 인상주의 화가들과 일정한 거리를 유지했지만, 인상주의와 밀접한 관련이 있다. 그는 벨라스케스(Velázquez), 고야(Goya) 등 고전 미술과 현대적인 주제(당대의 생활상, 변화하는 도시의 모습 등)를 이용한 근대미술을 잇는 가교 구실에 충실했다. 이 책에 전통 거장들의 그림을 모사한 마네의 습작들을 볼 수 있다. 작품성이 떨어지는 습작이라고 해서 간과해선 안 된다. 마네의 습작은 그가 얼마나 고전미술에 관심이 많은지 알 수 있는 소중한 자료이다. 마네는 고전 미술을 효과적으로 응용할 줄 알았고, 충실한 연구 끝에 탄생한 그림이 바로 『풀밭에서의 오찬』과 『올랭피아』다. 두 그림이 공개되자 마네는 파리 스캔들의 주인공이 되었고, 대중과 비평가들은 마네를 조롱했다. 마네의 그림에는 ‘하얀 피부의 비너스’는 없었다. 마네는 비너스 대신에 벌거벗은 ‘파리의 여인’을 그렸다. 마네의 그림은 현세적이다. 그는 현실을 솔직하게, 그리고 전통을 넘어서기 위해 대담하게 그렸다. 마네는 자신을 지지한 보들레르(Baudelaire)의 ‘현대 화가론’에 공감했고 자신이 사는 시대를 솔직하게 그리는 ‘현대화가’가 되려고 했다. 그의 예술론은 모네와 세잔(Cezanne) 등 화가들에게 깊은 영향을 주었으며 인상주의 전시회에 참여한 화가들은 마네를 높이 평가했다.

마네가 파리의 도회적인 분위기에 관심 있었다면 모네는 시시각각 변하는 자연의 빛과 색채에 관심이 많았다. 모네는 자신이 자연을 관찰한 것을 충실하게 그림으로 재현했다. 모네는 인상주의 화가들과의 활발한 교류를 통해 그들의 정신적 · 예술적 지주 역할을 했다. 그러나 모네는 동료 화가들과의 약속을 어기고 살롱 전에 그림을 출품했다. 이러한 결정을 이유로 모네를 ‘전통으로 회귀한 변절자’로 볼 수 없다. 모네는 마네의 재정적 도움을 받을 정도로 경제 사정이 좋지 않았고 ‘개인전’에 대한 열망이 있었다. 인상주의 모임이 와해하였어도 모네는 르누아르(Renoir), 드가(De Gas) 등과 친분을 유지하면서 화가들과 교류를 멈추지 않았다. 말년의 모네는 자신만의 붓질로 변화무쌍한 자연을 짧은 시간 안에 그려내려고 노력했다. 말년의 모네가 그린 그림들은 원근법과 형태마저 사라진 추상적 화풍에 가깝다. 모네의 강렬한 색채와 붓질은 근대미술에서 현대미술로 전환되는 출발점으로 평가받고 있다.

이 책의 주인공은 단언 마네와 모네다. 그렇지만 이 두 사람의 삶과 미술 세계를 따라가다 보면 자연스럽게 르누아르, 드가, 세잔 등을 만나게 된다. 비록 이 책에서는 ‘조연’으로 언급되지만, 그들도 인상주의 미술을 대표하는 화가들이다. 르누아르, 드가, 세잔 등을 제대로 알기 위해선 반드시 마네와 모네를 알고 있어야 한다. 그만큼 마네와 모네가 근대미술에 차지하는 비중이 꽤 크다. 따라서 《마네와 모네 : 인상주의의 거장들》은 마네와 모네가 어떻게 인상주의 미술의 형성 과정에 근대적 계기를 제공했는가를 알려주는 충실한 책이다. 이 책을 읽음으로써 마네와 모네를 혼동하지 말자. 그리고 오늘날의 현대미술을 있게 해준 두 사람의 노력에 경의를 표하자. 브라보, 모네! 고맙다, 마네!

※ Trivia

앙토냉 프루스트(Antonin Proust)는 마네의 절친한 친구이며 강베타(Gambetta) 내각 정부의 문화 미술부 장관에 역임했다. 269쪽에 ‘교육부 장관을 지낸 프루스트’라는 구절이 나오는데 저자가 잘못 쓴 것으로 보인다.

[1] ‘마!’는 ‘인마’를 뜻하는 경남 사투리. 상대방의 신체 약점을 가지고 놀리거나 비하하는 행위는 상대방의 마음에 상처를 주는 언어폭력이 될 수 있다. 이 글에 나온 ‘아! 네모네’, ‘마! 네모네’는 언어유희를 이용한 개그일 뿐이며 애초에 사각형 얼굴을 가진 사람들을 비하하는 의미로 언급한 것이 아님을 분명하게 밝힌다. 개그는 개그일 뿐 따라 하지 말자!

[2] 94쪽

어디서 밑장빼기야!

여성예술가 ㅣ 클라시커 50 12
크리스티나 하베를리크.이라 디아나 마초니 지음, 정미희 옮김 / 해냄 / 2003년 11월

클라시커(Klassiker)는 ‘예술가’, ‘대가’, ‘고전’ 등을 의미하는 독일어이다. 해외 축구 중계를 즐겨보는 사람이라면 ‘데어 클라시커(Der Klassiker)’를 모를 리가 없다. 독일 분데스리가 리그를 대표하는 바이에른 뮌헨과 보루시아 도르트문트 간의 축구 경기를 뜻한다. 그런데 현지 독일인은 데어 클라시커의 의미를 모를뿐더러 잘 쓰지도 않는다. 사실, 두 팀이 치열하게 맞붙은 역사가 길지 않다. 독일 축구팬들은 두 팀의 맞대결에 ‘고전’이라는 수식어가 붙는 것을 달갑지 않게 여긴다. 국내 축구팬과 몇몇 언론들만 독일인이 모르는 단어를 쓰고 있다.

<클라시커 50>은 주제에 적합한 인물 50명 또는 지식 50가지를 선정, 연대기 방식으로 소개하는 시리즈다. 이 시리즈의 장점은 간결한 요약정리, 독자들에게 추천하는 참고 자료 및 관련 정보 등이다. ‘입문서’로 손색이 없어서 가벼운 마음으로 읽을 수 있다. 하지만 이 시리즈를 볼 때마다 2% 부족한 감을 지울 수가 없다. 익숙하지 않은 외래어 표기, 출처가 불명확한 정보, 오 · 탈자는 이 시리즈의 감점 요인이다. 그리고 시리즈가 나온 지 십 년 넘었다. 책에 소개된 인물 중에는 고인(故人)이 있다. 출판사는 수정할 정보가 있는지 검토하고 난 뒤에 책을 인쇄해야 한다.

《클라시커 50 여성예술가》는 16세기 르네상스 시대부터 20세기까지 위대한 여성예술가 50인의 삶을 정리한 책이다. 이 책에서 말하는 ‘예술가’는 화가, 조각가, 사진작가 모두를 포함한 것이다. 남성 중심의 예술사에 가려지거나 부당하게 잊혀진 50인의 삶과 예술 정신을 한눈에 살펴볼 수 있다. 이 책의 저자들은 예술과 페미니즘의 관계를 소극적으로 바라본다. 그들은 이 책이 ‘페미니즘적인 규범’에 관한 것이 아니라 여성예술가의 작품 세계를 중심으로 설명했다고 말한다. 그런데 여성예술가의 삶을 발굴하고, 재조명하는 작업은 페미니즘과 깊은 관련이 있다. 시작부터 ‘이 책은 페미니즘과 무관하다’는 식으로 밑장을 빼는 건 아니다. 저자들은 게릴라걸스(Guerilla Girls)의 도발적인 질문을 인용했는데, 앞에서 보여준 ‘밑장 빼기’식 입장과 상반된 내용이다.

국제적인 전시회의 일정을 보면 새롭게 발견했거나 다시 평가된 여성예술가들이 예술사의 한가운데 우뚝 서 있음을 찾아볼 수 있다. 현대 여성예술가들은 선배 여성 화가들의 작품 속에서 그들의 역사를 유추해 보기도 한다. ‘메트로폴리탄 미술관에 가려면 여자들은 옷을 벗어야만 하나요?’라는 도발적인 질문에 분노하는 여성 화가들의 폭발적인 힘은 결코 소멸되지 않았다. (7쪽)

게릴라걸스는 1985년 미국에 결성된 페미니스트 예술가 집단이다. 이들은 고릴라 가면을 뒤집어쓰고 하는 퍼포먼스, 강의, 출판, 시위를 통해 자신들의 메시지를 전달했다. 게릴라걸스는 앵그르(Ingres)의 누드화를 패러디한 포스터를 제작했는데, ‘메트로폴리탄 미술관에 가려면 여자들은 옷을 벗어야만 하나요?’라는 문구가 여기서 나온 것이다. 게릴라걸스의 질문은 서양미술사 책에서 여성 예술가들 이름을 찾아보기 어려운 현실에 향한 분노의 목소리다.

이 책에 선정된 50인의 여성예술가 대다수가 유럽, 미국 중심 ‘백인’이라는 사실이 아쉽다. 프리다 칼로(Frida Kahlo)만이 유일한 유색 인종 여성 예술가다. 동양, 아프리카 대륙의 여성예술가가 단 한 명도 없다. 이 책 소개와 무관한 내용을 덧붙인다. 영국에서 가장 권위 있는 미술가 상이 ‘터너 상(Turner Prize)’이다. 올해 터너 상 수상자는 아프리카 탄자니아 출신의 여성 미술가 루바이나 히미드(Lubaina Himid)로 결정되었다. 그녀는 1980년대 영국 흑인 미술운동을 주도적으로 이끌었고, 여전히 잔존하는 식민주의 역사와 인종 차별 문제를 소재로 한 작품들을 남겼다. 그녀가 수상자로 결정되면서 ‘영국 출신의 젊은 백인 미술가’에게 주어진 터너 상의 전통이 깨져버렸다. 미술계의 최신 동향이 반영된 《클라시커 50 여성예술가》 개정판이 나온다면 히미드는 ‘50인’에 당연히 포함되어야 한다.

‘50인’에 포함된 루이스 부르주아(Louise Bourgeois)가 ‘생존 인물’로 나와 있는데, 그녀는 2010년에 세상을 떠났다. 신디 셔먼(Cindy Sherman)이 십 년 일찍 태어났더라면 ‘50인’에 선정될 수 있었을까? 이 책의 50번째 여성 예술가로 소개된 독일 출신의 레베카 호른(Rebecca Horn)은 1944년생이다. 셔먼은 1954년에 태어났다. 이 책이 처음 나온 2002년에 셔먼은 왕성히 활동을 하고 있었고, 지금도 여전하다. 그런 그녀가 이 책에 없다니…‥

벽○, 정X용, 이○대

양주동의 수필집 《문주반생기》(최측의농간, 2017) 193쪽에 보면 눈에 띄는 표시가 있다. 젊은 독자들의 눈에는 잘못 인쇄된 것처럼 보일 수 있다. 중장년층 독자는 이 ‘표시’가 무슨 의미인지 알 것이다. (어? 그렇다면 이걸 아는 나도 ‘중장년층 독자’란 말인가?)

* 양주동 《문주반생기》 (최측의농간, 2017)

* 최남선 《백팔번뇌》 (태학사, 2006)

주지하듯이 『백팔번뇌』는 그때 그가 ‘조선’이란 ‘임’에게 바친 뜨거운, 뿌리 깊은 ‘사랑’과 ‘괴로움’의 노래로서, 그의 대표적 시조집으로, 조그만 책자이나 시조사상의 한 중흥 기념탑이 될 만한 역작이다. 거기는 춘원, 벽○, 위당 등 당시 문단 거벽들의 서(序), 발(跋)이 즐비 되어 있고, 끝에 석전 박한영 사(師)의 한시 명작 「제사(題詞)」가 실려 있다.

《백팔번뇌》는 육당 최남선이 1926년에 발표한 시조집이다. 이 책이 ‘우리나라 최초의 시조집’으로 잘못 알려지는 바람에 육당은 국내 시조 역사의 시작점에 놓인 인물로 '과대 평가'를 받았다. 정확하게 바로 잡으면 《백팔번뇌》는 ‘우리나라 최초 근대 시조집’이라 해야 한다.

* 최남선, 황충기 해제 《육당본 청구영언》 (푸른사상, 2013)

우리나라 최초의 시조집은 1728년 김천택이 편찬한 《청구영언》이다. 《청구영언》은 총 7종의 이본(異本)들로 구성되어 있는데, 그 중 한 권이 육당의 손을 거친 ‘육당본’이다. 《백팔번뇌》 서문에 육당은 1904년에 자신이 시조를 쓴 사실을 언급했다. 이 문장을 근거로 연구가들은 육당이 최초로 현대 시조를 썼다고 주장하지만, 이 작품의 원본은 발견되지 않았다. 1906년 7월 21일 대한매일신보에 발표된 ‘대구여사(大丘女史, 필명만 알려졌을 뿐 정확히 누구인지 밝혀지지 않았다)’의 「혈죽가(血竹歌)」를 우리나라 최초의 현대 시조로 보고 있으며 이 시조가 발표된 7월 21일을 기념해 ‘시조의 날’로 제정되었다.[1]

각설하고, 책 속 본문에 있는 표시를 주목해보자. 본문에 ‘벽○’가 있다. 어떻게 읽어야 할까? 벽원? 벽 동그라미? 내가 추측하건데, ‘벽○’은 벽초 홍명희를 가리키는 것이다. 그는 육당, 춘원 이광수와 더불어 ‘조선 3대 천재(동경삼재, 東京三才)’로 이름을 날렸다.

벽초가 쓴 《임꺽정》은 일제강점기 최대의 대하소설로 손꼽힌다. 이 작품은 1928년부터 조선일보에 연재를 시작했다. 그러나 일제 탄압으로 조선일보가 강제로 폐간된 1939년에 연재가 중단되었다. 《임꺽정》은 1940년 월간지 <조광>에 옮겨 다시 연재되었으나 끝내 미완성으로 남았다. 벽초는 월북하여 김일성의 공산당 정권 수립을 돕는 정치인으로 활동했다. 북한에서의 행적 때문에 벽초는 남한에서 ‘불순한 월북 작가’로 낙인찍혔고, 《임꺽정》은 금서로 지정되었다.

분단 이후로 반공 정책이 더욱 강하되어 월북 작가 및 예술가들은 완전히 잊혀졌다. 심지어 그들의 이름을 거론하는 것조차 금기시되었다. 그래서 월북 작가의 이름이 인쇄물에 찍히면 이름 가운데 글자가 있는 자리에 ‘O’ 또는 ‘X’ 표시를 했다. 《문주반생기》가 발표된 해는 1960년이다. 냉전 반공체제를 유지했던 이승만 정권 시절이다. 그런데 6·25전쟁 당시 월북한 춘원의 이름은 멀쩡하게 나와 있다. 사실 춘원은 자발적으로 북한으로 간 것이 아니라 북한 인민군에게 끌려갔다. 이 시기의 춘원은 병으로 심신이 쇠약한 상태였고 전란이 한창이던 1950년에 사망한 것으로 확인되었다.

* 권영민 엮음 《정지용 전집 1~3》 (민음사, 2016)

그런데 내가 봐도 월북 인사 이름 언급의 기준이 모호하다. 아니, 너무 불공평하고 억지스럽다. 반공 정부는 월북 인사의 행방을 제대로 알아보지 않고, 무조건 북한으로 건너간 인사들을 ‘친북 인사’로 규정했다. 가장 대표적인 인물이 시인 정지용이다. 1988년에 월북 작가 및 예술가 해금 조치가 내리기 전까지 정지용은 ‘잊힌 이름’이었고, 어정쩡하게 ‘정X용’으로 알려졌다. 정지용의 시가 수능 시험 지문으로 출제되는 지금의 상황을 비교하면 격세지감이 아닐 수 없다.

* 김진송 《이쾌대》 (열화당, 1996)

* 국립현대미술관 《거장 이쾌대, 해방의 대서사》 (돌베개, 2015)

최근 재조명받고 있는 화가 이쾌대도 분단의 비극에 희생당한 불운한 인물이다. 이쾌대는 뛰어난 서양화가로 인정받았으나 여러 복잡한 사정 때문에 월북을 선택했다. 남한에서 그의 이름은 ‘이○대’였다. 1991년에 그의 이름을 내건 전시회가 열렸다. 이쾌대는 경북 칠곡 출신이며 1928년 서울의 휘문고보(휘문고등학교 전신)에 진학할 때까지 대구에 거주했다. 이쾌대의 형 이여성은 대구에서 항일운동을 한 공산주의자이며 동생처럼 그림을 출품한 적이 있는 화가이다. 그도 월북하여 북한에서 학자 생활을 했으나 숙청당했다.

* 김상숙 《10월 항쟁》 (돌베개, 2016)

현재의 경북, 대구는 ‘반공 우파의 성지’로 알려졌지만, 일제 강점기 대구는 ‘좌파의 성지’였다. 1946년 ‘10월 항쟁’은 미 군정의 식량 정책, 친일 인사 등용 등에 항의한 좌파 독립운동가와 민중들이 일으킨 대규모 무장 시위였다. 경찰의 무자비한 진압으로 항쟁에 가담한 독립운동가와 민간인들이 사망했으며 남로당(남조선노동당) 간부 박상희도 경찰의 총탄에 맞아 사망했다. 박상희는 박정희 대통령의 친형이다. ‘빨갱이’를 무서워하는 어르신들은 대구 경북이 자랑하는 뛰어난 ‘월북 화가’가 있다는 사실을 아시려나? 이쾌대가 누군지 모를 수 있다. 하지만 단지 북한에 건너갔다는 이유만으로 그를 욕할 수 없다. 씁쓸하지만 아직도 과거의 이념에 갇힌 사람들이 많다. 그들은 월북 인사들의 이름조차 입에 담기 싫어할 것이다. 박정희 대통령을 좋아하는 어르신들은 죽은 형의 복수를 위해 남로당에 가입했고, 국군 내 남로당 프락치로 활동한 군인 박정희를 아시려나? ‘빨갱이’를 엄청 싫어하는 그분들의 단순한 기준에 따르면 공산주의자들과 함께 활동한 적이 있는 박정희 대통령도 ‘빨갱이’다. 자신들에게 불리한 역사를 철저히 숨기고, 모른 쇠하는 민족 역시 미래는 없다. 아니, 답이 없다.

[1] [7월21일은 ‘시조의 날’… 현대시조 100주년 맞아 선포] 국민일보, 2006년 7월 21일

자기만의 작업실

    

버지니아 울프(Virginia Woolf)는 《자기만의 방》에서 여성이 전업 작가가 되려면 글을 쓸 수 있는 자기만의 방과 적어도 연간 500파운드의 돈이 필요하다고 주장했다. 이 책은 예술과 페미니즘의 관계에 대해 많은 시사를 담고 있다. 울프가 말한 ‘방’이란 예술가로서의 창조적인 삶을 누릴 수 있는 공간이다. 울프는 가부장제 사회가 강요하는 여성과 남성이라는 이분법에 근본적인 이의를 제기하여 경제적 자립과 독립적 공간의 확보로 여성의 지위가 높아지길 바랐다.

* 버지니아 울프 《자기만의 방》 (민음사, 2006)

* 버지니아 울프 《자기만의 방》 (펭귄클래식코리아, 2010)

* 버지니아 울프 《자기만의 방》 (펭귄클래식코리아, 2015)

* 버지니아 울프 《자기만의 방》 (민음사, 2016)

그렇다면 여성이 화가가 되려면 무엇이 필요한가? 기본적으로 그림 그리는 작업실, 물감, 화구(畫具)가 있어야 한다. 이 세 가지 준비 요건을 모두 갖추려면 돈이 많이 든다. 높은 임대료 때문에 개인 작업실을 마련하기가 쉽지 않다. 여성들의 사회 진출과 맞물려 여성 예술가들의 사정이 조금은 나아졌으리라 기대한다면 갈 길이 아득히 멀다. 여성 예술가들은 갖가지 오해와 편견을 받는다. 또 가사와 양육으로 지속적인 예술 활동이 불가능하다.

* 크리스티나 하베를리크, 이라 디아나 마초니 《여성예술가》 (해냄, 2003)

* 주디 시카고, 에드워드 루시-스미스 《여성과 미술》 (아트북스, 2006)

* 프랜시스 보르젤로 《자화상 그리는 여자들》 (아트북스, 2017)

예나 지금이나 예술계에도 유리 천장(Glass Ceiling)이 있다. 오늘날에 널리 알려진 여성 예술가들은 외부의 유리 천장뿐만 아니라 내면의 유리 천장까지 뚫으면서 예술가로서의 신념과 내면의 힘을 스스로 길렀다. 하지만 현실의 난관을 헤쳐 나갈 수 있는 야망이 넘쳤고, 예술가가 지녀야 할 잠재력이 충분히 있음에도 끝내 재능의 날개를 펼치지 못한 채 요절한 여성 예술가도 있다. 그림을 그리려고 파리로 건너온 러시아의 젊은 화가 마리 바슈키르체프(Marie Bashkirtseff)가 바로 그런 인물이다.

바슈키르체프는 그림을 그리고, 악기를 연주할 줄 아는 다재다능한 러시아 귀족의 딸이었다. 열아홉 살의 바슈키르체프는 그나마 여학생 입학을 받아준 줄리앙 아카데미(Académie Julian)에 등록하기 위해 파리에 가기로 했다. 그녀의 파리 생활은 혈혈단신으로 시작했다. 그녀의 가족들은 돈을 들여가면서까지 파리에 정착하여 그림을 그리려는 바슈키르체프가 못마땅했다. 여학생이 내야 할 줄리앙 아카데미의 등록금은 남학생 등록금보다 두 배나 높았고, 또 해부학 강의를 들으려면 수강료를 내야만 했다. 이렇듯 19세기 여성이 마주해야 할 예술계의 진입 장벽은 너무나도 많았다. 전문 화가를 양성하기 위해 만들어진 미술학교에 등록한 여학생의 수는 극히 적을 수밖에 없었다.

    

‘파리의 이방인’이나 다름없는 바슈키르체프에게 미술을 가르쳐준 사람이 로자 보뇌르(Rosa Bonheur)이다. 보뇌르는 화가인 아버지로부터 그림을 배웠고, 동물을 소재로 한 그림으로 명성을 떨쳤다. 1865년에 보뇌르는 여성 미술가 최초로 레지옹 도뇌르 훈장을 받았다. 여성의 미술계 진입 상황이 썩 좋지 않았음에도 불구하고 그림 교육을 받는 여성들의 수는 점점 늘어났다. 미세한 시대적 변화의 흐름을 감지한 바슈키르체프는 ‘여성 화가의 작업실’이 절실하게 필요하다고 생각했다. 그리하여 1881년 그녀는 자신뿐만 아니라 모든 여성 화가들의 염원을 담은 『작업실 안에서』를 제작했다. 바슈키르체프의 이 그림 속에 미술을 공부하는 열여섯 명의 여학생들을 그렸다. 물론, 이 그림에 바슈키르체프 본인의 모습도 있다. 그림 속에 화가를 찾아보시라. 힌트는 바슈키르체프의 ‘자화상’이다.

『작업실 안에서』는 여성 화가가 처한 열악한 현실을 사실적으로 그린 그림이다. 이 그림이 나오기 전까지 ‘화가의 작업실’은 남성 화가들의 연대가 이루어지는 ‘호모 소셜(Homo social)’의 장소로 묘사되었다. ‘화가의 작업실’을 주제로 한 쿠르베(Courbet)와 프레데릭 바지유(Frédéric Bazille)의 그림을 보라. 남성 화가의 개인 작업실은 넓고 쾌적하다. 작업실에는 화가의 작품뿐만 아니라 화가가 직접 사들인 동료 화가의 그림들도 걸려 있다. 여성보다 경제적 지위가 높고, 그림 그리는 재능을 가진 남성은 화가가 될 수 있는 유리한 조건을 확보할 수 있다. 그러나 여성 화가들은 남성의 경제적 지위에 의존해야만 미술을 배울 수 있는 여건이 형성되었다. 또 경제적 형편이 어려운 여성 화가들은 좁은 작업실에 모여서 그림을 그려야만 했다.

쿠르베의 그림 중앙에 서 있는 누드모델은 ‘남성 화가들에게 영감을 주는 뮤즈(Muse)’인 동시에 그림 내부 또는 그림 외부에 있는 남성 감상자들을 위한 성적 대상화가 된다. 그림 오른쪽에 부유해 보이는 여성 한 명이 있으나 그녀도 감상자일 뿐이다. 그녀는 남성 감상자 무리에 자연스럽게 동화된 상태다. 벌거벗은 누드모델과 화려한 옷을 입은 여성의 모습이 무척 대조된다. 경제 사정이 어려운 하층 여성(공장에 일하는 여성, 매춘부 등)들은 '투 잡(two job)'으로 누드모델 일을 했다. 쿠르베의 그림 속에 있는 두 여성은 19세기 프랑스 여성 인구의 극심한 빈부 격차를 보여주고 있다.

* 줄리 마네 《인상주의, 빛나는 색채의 나날들》 (다빈치, 2002)

* 메릴린 옐롬 《아내의 역사》 (책과함께, 2012)  

바슈키르체프는 열세 살 때부터 스물여섯 살의 나이로 요절할 때까지 일기를 썼다. 그녀는 일기를 통해 예술가로서의 정체성을 드러냈고, ‘여성’이라는 이름의 무거운 굴레에 속박되어 살아가면서 느낀 심정을 기록했다. 그녀 사후에 공개된 일기가 워낙 유명해지는 바람에 그녀는 ‘화가’보다는 ‘작가’로 더 알려지게 되었다. 메릴린 옐롬(Marilyn Yalom)은 《아내의 역사》(책과함께, 2012)에 바슈키르체프를 ‘작가’로 소개했다. 인상주의를 대표하는 여성화가 베르트 모리소(Berthe Morisot)의 딸 줄리 마네(Julie Manet)도 바슈키르체프의 일기를 즐겨 읽었다. 줄리 마네는 자신의 일기에 바슈키르체프를 ‘호기심 많은 여성’, ‘마음이 유연하고 머리가 좋은 여성’, ‘상상력이 풍부한 여성’이라고 언급했다.

그러나 그녀의 적극적인 사교성과 비범한 능력에 거부감을 느끼는 남성들이 있었다. 특히 ‘여성 혐오’로 유명한 에드가 드가(Edgar De Gas)는 바슈키르체프 같은 여자는 ‘번화가에서 공개적으로 엉덩이를 때려줘야 한다’고 말했다. 드가 선생, 애호박으로 맞아봤음?(코 찡긋) 성격이 착했던 줄리 마네는 드가를 ‘친절한 어른’으로 생각했다(실제로 드가는 베르트 모리소와 그의 딸을 무척 잘 대해주었다). 하지만 내가 책에서 본 드가는…‥ 그냥 한 20미터 정도 떨어져서 보기엔 좋은 사람일 것 같다. 친구로 지내라면 조금 힘든 사람이다.