예술적 감동으로 만든 나만의 명작 순례길

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명작순례 - 옛 그림과 글씨를 보는 눈 ㅣ 유홍준의 미를 보는 눈 2
유홍준 지음 / 눌와 / 2013년 11월

 Scene #1  그림 보는 안목은 예술적 감동에서 시작된다

아마도 우리는 '그림'이라는 예술작품을 맞대면하면 그림 자체에 압도되어 그림 안에서 허우적대고 있을 것이다. 그곳에서 겨우 빠져나오면 '왜' 이런 그림을 그렸냐는 궁금증에 앞서, '어떻게' 이런 그림을 그릴 수 있는지 하는 궁금증이 앞선다. 그건 내가 절대로 할 수 없는 어떤 경지에 대한 경외감 때문일 것이다.

그런 궁금증까지 해결이 되었다면 작가가 보일 것이고 그의 삶과 사상이 보일 것이다. 그 이후에나 시대적인 관점에서 읽어볼 수 있을 것이다. 거시적이고 총체적인 관점에서 그림을 내려다보는 느낌이라고 할까? 아무것도 모를 때는 그림밖에 안 보이겠지만, 알고 나면 다른 많은 것들이 보인다.

여기서 '시대적인 관점'으로 그림을 보는 것이란, 역사의 흐름 속에서 당대의 문화·경제·정치·일상 등의 관점으로 또는 관점과 함께 그림을 보는 것일 게다. 즉, 그림이라는 프레임(창)을 통해 당대의 세상을 바라보는 것이다. 역사란 현재와 과거의 대화라고 하는데, 바로 그 대화의 방법론으로 그림을 사용했다고 할 수 있다.

이런 감상법을 어디 가서도 배우기 힘들기 마련인데 그림의 세상으로 향하게 만들도록 우리들 마음의 문을 열어 준 이가 있으니 그가 바로 유홍준 명지대 교수다. 그는 고마운 분이다. 우리 것을 대하는 대중의 문화적 눈높이를 한껏 높여주었기 때문이다.

사람들은 누구나 작품을 보는 자신만의 눈을 갖고 싶어 한다. 그것을 안목이라고 한다. 안목을 기르는 방법으로 명작을 많이 대하는 것만큼 좋은 길은 없다. 거기에 하나 덧붙이자면 안목 높은 사람들의 작품 보는 법을 자신의 시각과 비교해봄으로써 예술 감상의 폭을 넓히는 것이다. ('책을 펴내며' 중에서, 4쪽)

이 책 한 권에는 그동안 가치를 몰랐던 명작, 그 명작들에 드리운 아름다움, 새기지 못했던 감흥, 가늠하지 못했던 가치를 제대로 느낄 수 있도록 안목을 틔워주는 설명, 길라잡이가 돼주는 내용이 있다. 그러나 이 책만 읽는다고 해서 예술 감상의 안목이 한순간에 기를 수 없다. 어떤 사물을 두 눈으로 본다는 건 눈의 숫자만 많아지는 게 아니라, 사물을 제대로 살피는 데 도움을 준다. 우리가 어떤 눈으로 뭔가를 보고 있다고 해서 모두가 같은 걸 보는 건 아니다. 대개의 경우 아는 만큼만 보인다.

명작이야 말로 아는 만큼 보인다. 모르고 보면 그냥 그림이거나 글씨에 불과하지만 알고 보면 감탄을 자아낼 서정적 극치의 아름다움과 보석보다도 값진 실물적 가치가 보이게 된다. 그러기에 명작을 제대로 감상하려면 명작을 보는 안목을 길러야한다. 특히 그 안목은 실제 작품에서 받은 예술적 감동으로부터 출발한다. 그림 속 구구절절한 이야기를 눈으로 보고, 그걸 마음으로 느껴야 한다.

 Scene #2  험준한 산 속에서도 인간의 역사는 있었다네

이인문 「강산무진도(江山無盡圖)」(부분) 18세기 후반

사방이 온통 험한 절벽으로 막혀 있는 이곳은 걸어서는 세상 밖으로 나갈 수 없는 곳이다. 언제부터 이곳에 들어와 살았는지는 확실하지 않다. 할아버지의 할아버지 때부터였다고도 하고 그보다 훨씬 이전부터였다고도 하는 걸 보면 꽤 오래전부터 이곳 산 속에 들어와 살았던 것만은 확실하다. 육대 조 할아버지가 경치 좋은 곳을 찾다 이곳에 반해 눌러 앉았다는 얘기도 전설처럼 전해 내려온다. 물론 그 전설을 믿는 사람은 아무도 없지만 말이다.

세상과 소통할 수 있는 것이라고는 오직 외줄에 매달려 오르락내리락해야 하는 도르래밖에 없는 곳이 좋아 눌러 앉을 바보는 없을 것이다. 모르긴 해도 세상 사람들과 떨어져 살아야만 할 피치 못할 사정이 있었던 것만은 분명하다. 지금은 시대가 바뀌어 이곳 사람들을 험한 눈으로 쳐다보는 사람들이 많이 줄어들었다. 위험하지만 절벽 사이로 난 길을 통해 바깥세상 사람들이 찾아올 때도 있다. 그래도 이곳 사람들은 여전히 세상 밖으로 나가는 것을 낯설어한다.

아무리 험준한 지형이라 해도 사람의 발길이 닿지 않은 곳은 없다. 길이 없으면 길을 내고 바위가 앞을 막으면 바위를 뚫는다. 계곡 위로는 다리를 짓고 절벽 위로는 잔도를 꽂는다. 비탈길에는 계단을 만들고 언덕위에는 누각을 짓는다. 아슬아슬한 벼랑 위에는 탑을 쌓고 계곡과 계곡 사이에는 구름다리를 걸친다. 그렇게 자연을 달래고 타협하고 부탁하며 살아온 것이 인간의 역사다.

그 유구한 인간의 역사를 담은 그림이 ‘강산무진도(江山無盡圖)’다. 강산은 끝이 없고 무궁무진한 것처럼 인간의 역사도 끝이 없고 영원하다. 조선 후기의 화가 고송(古松) 이인문이 끝없이 계속된 인간과 자연의 역사를 ‘강산무진도’ 속에 담았다. 우리가 사는 세상에 산과 바다와 호수가 있듯 그림 속에도 다채로운 자연경관이 펼쳐져 있다. 입이 떡 벌어질 정도로 험준한 기암괴석이 나그네의 발길을 가로막는다. 그 자연 속에 무수히 많은 사람들이 살고 있다. 한 줌의 흙만 있어도 풀이 자라고 나무가 자라듯 한 치의 땅만 있어도 그곳에 사람이 살고 있다.   

‘강산무진도’는 8m가 넘는 대작이다. 아무리 좋은 화보집이라 해도 8m 그림이 온전하게 실려 있는 책은 없다. 사정이 그렇다보니 화보집을 통해 그림을 감상할 수밖에 없는 감상자들은 그림의 일부만 보고 만족해야 한다. 부분도는 전체 그림 중에서 이야기가 가장 풍부한 클라이맥스가 실려 있다. 작가의 필력이나 특징이 잘 드러난다. 그러나 화가가 어떤 의도로 그림을 제작했는지 알기 위해서는 그림 전체를 봐야 한다. 전체를 다 보지 않는 상황에서 그림의 전모를 파악하는 것은 불가능하다. 종이 한 페이지에 실린 그림 일부의 아쉬움을 고송의 다른 그림과 고송의 벗인 단원 김홍도의 그림 몇 점으로 달래본다.

김홍도 「송석원시회도」 1791년

고송과 단원은 동갑내기 궁중 화원으로서 서로 자웅을 겨룰 정도로 절친한 관계이다. 그렇지만 두 화가의 산수화를 비교해보면 자연을 표현하는 방식에 확연히 차이점을 알 수 있다. 고송은 시각을 넓게 잡아 전체를 그림으로 꽉 채우지만, 단원은 주변을 대담하게 압축하여 생략한, 그래서 똑같은 풍경을 그려도 이인문의 산수가 평수에서 훨씬 넓어 보인다.

 Scene #2  춘화도 명작이다

김홍도 「춘화(운우도첩 중)」 18세기 후반

엉덩이만 깐 채 맨바닥에 질펀하게 앉은 남자가 여인을 뒤에서 품에 안고 있다. 영화 '취화선'에서, 전통사극에서 패러디되는 도상이기도 하다. 자리도 깔지 않고 옷을 입은채 진행되는 것으로 보아 젊은 양반댁 자제들이 봄 풍류를 나섰다가 눈이 맞은 여인과 은밀한 곳을 찾아든 모양이다.

조선 최고의 춘화첩 운우도첩(雲雨圖帖)에서 만난 그림이다. 운우는 성희를 뜻하는 은유적 표현이다. 조선시대 에로티시즘의 절정, 춘화의 백미가 담긴 운우도첩과 건곤일회첩(乾坤一會帖)은 조선후기 춘화 가운데 가장 회화성이 뛰어나고 격조를 갖춘 작품집이다.

우리 춘화첩에는 남녀노소와 신분고하의 다채로운 인물들이 등장하는데 대부분 부적절한 남녀관계를 그려 유교의 도덕개념으로는 매우 파격적인 당대 사회의 성문란을 보여준다. 신분사회에 대한 풍자와 농담이 짙게 깔려 있는데, 춘화가 중세의 유교적 엄격주의를 깨는 일에 더없이 좋은 예술적 소재였음을 시사한다. 때로는 해학적이면서 낭만이 흐르고, 때론 점잖은 듯 하며 가식 없는 에로티시즘의 감칠맛이 우리 춘화의 아름다움이다.

춘화는 그 옛날 거의 성교육을 받지 못하고 시집가던 일반 가정의 규수들의 첫날밤 두려움을 좀 덜어주기도 했고, 때로는 활량들이 기방 같은 곳에서 새로운 체위를 섭렵하기 위해 보여주는 도구가 되기도 했다. 또 우리나라에서는 특히 빨리 왕의 후계자를 낳아야 하는 어린 왕비나 세자빈들을 대상으로 한 성교육 시각교재로 많이 사용됐기 때문에 전문 화가들의 우수한 작품들이 남기도 했다.

분명치 않은 춘화들도 많이 있는데 그 중에는 다른 화가의 작품의 모작도 있고 조잡한 것들도 있다. 현재 단원 김홍도, 혜원 신윤복, 정재 최우석 등의 유명한 화가들이 그린 한 두 권씩의 화첩이 전해지고 있다. 이들에 대한 진위 여부가 계속 논란이 되기도 하지만 작품들의 예술성으로 보아 위작이라고 보기는 매우 어려울 것 같다.

중국이나 일본과 달리 조선조에서는 이런 그림들이 일반에게 잘 공개가 되지 않았다. 다락방 깊은 곳 같은 데에 숨겨져 있다가 없어진 것들이 많았을 것이다. 뿌리 깊이 박혀 있었던 유교사상으로 생긴 성에 대한 편협한 생각과 이런 그림을 갖고 있다는 사실조차 부끄럽게 여겼던 체면의식 등 때문이라고 생각한다. 자기는 몰래 보고 즐기면서도 안 그런 척 하는 우리네 내숭문화도 한 몫을 했을 것이다.

그러나 예술성 높은 춘화 중에는 야한 내용으로만 있는 것이 아니다. 아주 서정적이다. 그러니까 그림을 볼 때 배경을 꼭 같이 봐야 한다. 진달래가 흐드러진 곳이나 물이 한껏 오른 버드나무 옆에서 남녀가 사랑을 나누는 모습을 보면, 그야말로 은밀하게 즐길 수 있는 무대로서(?) '세팅'이 아주 기가 막히다. 주인공과 무대를 같이 보라는 것이다. 자연 풍경의 운치 즐길 줄 아는 선조의 센스 있는 멋을 엿볼 수 있다. 의외로 이런 미적 감각이 인간의 원초적 본능이자 행위와 자연스럽게 조화를 이루고 있다. 이것이 바로 건전한 성(sex)이 아닌가. 물과 버드나무가 없었다면 그저 남녀가 질펀하게 몸을 섞고 있는 ‘야한 행위’만 남아 있었을 것이다.

요즘으로 치면 '포르노그래피'나 '야사'에 빗댈 수도 있겠지만 조선시대의 춘화를 보고 있자니 운치와 함께 유머가 느껴져 절로 미소가 지어진다. 춘화도 떳떳이 명작이 될 수 있다.

 Scene #3  조선 최후 화원의 슬픈 자존심

안중식 「백악춘효(가을본)」 1915년

경복궁의 정문인 광화문 바로 앞에는 두 마리해태상이 놓여 있다. 해태는 갑옷처럼 두꺼운 외피와 부리부리한 눈, 큼직한 입을 가진 상상의 동물이다. 보기에 따라 숫사자 같기도 하나 그와 꼭 닮은 현실의 동물은 찾기 어렵다. 해태는 불을 먹고 산다는 말도 있고, 시비와 선악을 판단한다는 얘기도 있다.

광화문에 해태상을 둔 이유에 대해서는 이러저러한 얘기들이 전해온다. 남쪽 멀리의 관악산은 엄청난 화기를 머금은 불의 산이다. 도중에 한강이 가로질러 흐르지만 불기운이 워낙 드세 나무 목(木)자가 들어간 목멱산(木覓山ㆍ남산)을 불쏘시개삼아 도성을 단숨에 불지를 태세라고나 할까. 그래서 이를 예방하기 위해 불을 먹고 산다는 해태를 궁궐 앞에 파수꾼처럼 세웠다는 것이다.

화가 안중식이 그린 '백악춘효(白岳春曉)'는 해태상의 과거를 생생하게 증언한다. 광화문, 경회루, 근정전 등 경복궁의 주요 전각은 물론 그 뒤를 병풍처럼 둘러선 북악산과 북한산의 봉우리들을 부감법으로 고스란히 묘사했다. 안중식은 해태상을 맨 앞에 두고 경복궁 일대를 작품화해 해태상의 비중이 매우 컸음을 짐작하게 한다. 그림을 그리면서 화가는 해태상과 경복궁의 불행한 운명을 예감했을까? 풍성했던 존재들이 시들고, 저물어가는 가을 분위기와 맞게 문 닫힌 광화문 등의 묘사에서 망국의 설움이 느껴진다.

안중식은 근대화가의 아버지로 알고 있지만, 그는 전통 기법을 지키기 위해 애쓴 조선 최후의 화원이기도 하다. 1894년 갑오개혁으로 도화서가 폐지되면서 생업을 잃자 1911년 조선서화미술회를 설립해 제자를 키웠다. 그가 고수한 기법은 한국 고유의 것이라기보다는 장승업으로부터 비롯된 중국 장식화풍이었다. 비록 전통 계승의 의지와 항일의식까지 뚜렷이 갖고 있었지만 기법상으로는 과거의 답습에서 벗어나지 못했다.

그러나 안중식의 회화는 단순히 화원으로서의 고고한 자존심을 지키기 위한 기법의 정체라고 보기 어렵다. 그 시대 화원이 가져야했던 망국의 근심이 자기화 과정을 거치지 못한 채 최고의 실력으로 발전하지 못했을 것이다. 특히 1915년, 이미 경술국치(1910년)가 지난 시기에 그려진 '백악춘효'는 전통을 지키려는 의지와 새로운 기법 모색의 한계 사이에서 갈등했고 고뇌와 절망, 참여와 은둔의 복잡함이 그대로 반영되어 있다. 화원의 고고한 예술적 자존심이라기보다는 점점 외세로 인해 기울어져가는 나라를 안타깝게 지켜보면서 슬픔을 심키고 있는 자존심이다.

작품의 완성도만 높다고 해서 '명작'인가. 그림은 때로 관객에게 어떤 삶의 자세를 갖고 있는지 되돌아보게 해준다. 수많은 세월이 흘러도 그림을 제작할 당시 혼란스러운 시대상과 망국의 슬픔을 달래고자 했던 화가의 정서가 관람객의 마음에 온전하게 전달되고 느껴진다면 두고두고 봐야할 명작이다.

 Scene #4   그림 감상에도 미메시스가 필요하다

그리스어 ‘미메시스(mimesis)’는 예술 창작의 기본 원리로서의 모방이나 재현을 의미한다. 예술은 자연이나 위대한 작품 같은 훌륭한 대상을 모방함으로써 시작된다는 뜻이다. 서양의 미메시스에 해당되는 행위를 동양화에서는 ‘방작(倣作)’이라 부른다. 옛 대가의 그림을 본 떠 그리는 것이 방작이다.

비슷한 단어로 ‘임모(臨模)’가 있다. ‘임(臨)’은 원작을 옆에 놓고 보고 그리는 것이고, ‘모(模)’는 투명한 종이를 사용해 윤곽을 본뜨는 것이다. 임모의 목적은 앞 시대 사람들이 그림 그릴 때의 경험을 배우는 것이다. 본뜬다는 점에서는 방작이나 임모나 오십보백보지만, 방작은 겉모습만 비슷하게 그리는 것이 아니라 그림 속에 담긴 정신이나 뜻을 살리는 점이 임모보다 창작에 더 가깝다. 조선시대 화가들은 처음 그림을 배울 때 뿐 임모와 방작을 거듭했다. 대가가 된 후에도 마찬가지였다. 타인의 예술세계를 이해하고 배울 수 있기 때문이다.

따지고 보면, 미메시스 그리고 임모와 방작는 일종의 선별과 선택의 작업이다. 그림의 형태만 똑같이 그리는 것이 아니라 그림 속에 있는 예술적 본질을 읽고, 그것을 자신의 기법으로 만들 수 있도록 체득하는 과정이다. 그래서 이러한 것들은 아무 것도 모르는 인간이 뭔가를 배워나가기 위한 인간 고유의 방법이기도 하다.

그림을 감상하는 데 있어서 여기서도 미메시스의 역할은 중요하다. 그림을 보면서 명작으로서의 가치를 판별할 수 있는 안목을 스스로 체득해야 한다. 유홍준 교수, 저자가 선별한 그림 설명으로 이루어진 글의 순례길에만 쫓아간다면 정작 독자(또는 그림을 보는 관객)는 저자가 설명하는 그림의 내용만 이해하는데 그친다. 반면 저자의 순례길을 따라가면서도 가끔 정해진 방향과 반대로 가보거나 순례길에 볼 수 없는 자신만의 아름다움을 찾아 본다. 결국, 전문가가 만든 순례길은 그저 참고사항에 불과하다. 이런 순례의 경험과 그 느낌을 살려서 순례길을 만든다면 자기만의 명작순례가 될 수 있다. 그것이 바로 이 책을 읽고 난 뒤에 쓰는 서평으로 기록한다면 순례의 감동을 오랫동안 기억할 수 있다.

이번에 쓴 글도 그런 맥락에서 작성한 것이다. 책 내용을 전반적으로 설명하기 위해서 쓴 서평에서 벗어나 명작순례를 통해서 느낀 감동과 정서를 최대한 드러내어 나만의 글길을 기록하고자 했다. 그래야만 나 스스로 명작이라고 불릴 수 있는 예술적 가치를 판단할 수 있기 때문이다. 이것이야말로 이 책을 쓰고자 했던 저자 유홍준 교수의 목적이라고 생각한다. 저자의 목적과 의도가 빗나가거나 저자가 명작을 보는 안목이 다르더라도 독자로서 예술적 가치를 스스로 이해하고 마음으로 느꼈다면 나만의 명작순례가 충분히 성공했다고 본다.

명작이라고 평가할 수 있는 조건은 작품의 객관적 아름다움에 있지만, 우리는 그 명작을 감상할 수 있는 조건은 주관적인 감동이다. 전문가가 제공하는 그림의 기본 정보를 이해하고, 그걸 암기하듯이 알려고 한다면 절대로 그림 속에 숨어있는 본질인 예술적 정신을 이해할 수 없다. 전문가의 감상을 관람객 자신의 감상과 비교한다면 그동안 자세히 보지 못했던 세밀한 묘사마저도 아름답게 보이는 예술적 감동을 느낄 수 있다.

불안에 살며 희망의 삶을 그리다

에드바르트 뭉크 - 미술문고 208
장소현 / 열화당 / 1996년 3월

Scene #1 두려움에 지배당한 자

Edvard Munch 「By the Deathbed」 1893

만남 뒤엔 이별이라는 말이 있다. 살아가면서 수없이 반복 되는 일이다만, 해도 해도 익숙해 지지 못하는 것이 이별의 슬픔이다. 인간의 모습은 사랑을 그리워하고, 이별의 아픔에 슬퍼함으로 느껴지는 수많은 감정들을 가진 아름다운 동물이다. '행복은 순간이요. 슬픔은 영원하다'라는 어느 시인의 구절처럼 인간은 원래 사랑의 따스함보다 우울함과 슬픔을 오래 기억한다는 연구 결과로도 나와 있다. 그러하기에 우리는 사랑을 갈망하며, 서로의 아픔과 상처를 공유함으로 또 다른 형태의 사랑을 만들어 가는 반복적인 삶을 살아간다. 배신과 증오, 불안과 절규, 죽음, 사랑, 행복 다양한 심정들을 반영하는 예술가들 중에 에드바르트 뭉크는 생애의 사랑과 이별은 모두 고통이었다.

뭉크의 그림은 무의식 속에 우리를 지배하고 있는 두려움이 무엇인지를 느끼게 해준다. 숨어 있는 인간 본성에 대한 그림을 그렸던 뭉크는 폐결핵으로 죽은 어머니와 누이에 대한 기억 때문에 죽음의 두려움에서 벗어나지 못한다. 상처받은 유년기의 기억은 뭉크 예술세계의 기본 색조를 이루는 결정적인 역할을 한다. 불행한 기억을 예술로 승화시킨 것이다.

Scene #2 그림에 덧칠된 황량한 마음

Edvard Munch 「The Storm」 1893

뭉크의 그림은 습하고 어둡다. 그것은 마치 기억하고 싶지 않은 상처를 굳이 까발리려 하는 잔인하고 악랄한 취미를 가진 적처럼 가까이에 붙어 있다. 음습한 기운과 불길하고 축축한 두려움. 출구가 쉽게 보이지 않는 불안한 공간에 갇혀서 언제 닥쳐올지 모르는 공포를 기다리며 병들어가고 있는 단절과 고립의 상황. 이런 현대인의 내면을 뭉크는 격렬하고 고통스럽게 그린다. 그래서일까, 그의 그림을 볼 때마다 시간의 약에 의해서 완치될 줄만 알았던 마음의 환부가 욱신거린다.

어릴 때부터 계속되어 온 식구들의 죽음과 병의 무겁고 숨 막히는 공기, 뭉크의 그림은 그가 일일이 겪어낸 상처의 흔적이며 고통의 몸부림이다. 그래서 그의 그림 속 풍경들은 매우 주관적이며 상징적이다. 뭉크의 감정이 풍경 속에 곧장 전이되어 들끓고 흔들리며 휘감긴다. 어느 것 하나 예사롭지 않다. 뭉크의 그림 전반을 흐르는 주제는 상처와 불안, 외로움과 죽음이다. 이것이 노르웨이의 쓸쓸하고 스산한 풍경과 맞물리면서 우리의 황량한 심리를 적나라하게 보여주고 있다.

뭉크는 말한다. ‘내가 기억하는 한 언제나 삶의 불안이 나를 따라다녔다.’ 그러나 그는 자신의 불안을 통해 스스로를 예술로 치유해내고 나아가 자신의 이러한 성찰이 사람들에게 빛을 가져다주리라는 소망을 품었다고 밝혔다. 절망을 직시한 끝에 그는 불안이나 병, 상처와 고통 같은 어둠의 영역들을 통해 마침내 빛나는 희망의 삶에 다다르기를 바랐던 것이다.

Scene #3 뭉크는 다리에서 무엇을 보았나?

Edvard Munch 「The Scream」 1893

「절규」는 핏빛으로 회오리치는 하늘과 소용돌이치는 터키석 빛 피오르드와 진홍빛 노을이 물든 물결이 어지럽다. 그리고 사선으로 다리를 건너고 있는 사람들이 있다. 맨 앞에는 한 사람이 온몸을 움츠린 채 서서 우리를 향해 해골 같은 얼굴로 귀를 막고 비명을 지른다. 그는 어떤 공포와 마주친 것일까? 그의 비명소리에 물결은 미친듯이 소용돌이친다. 그는 두려움에 턱이 빠져나갈 듯 악을 쓰지만, 저 멀리 뒤에서 산책을 하고 있는 듯한 두 사람의 친구들에겐 들리지 않는다. 삶을 위협하는 두려움에 맞닥뜨려 있어도 아무도 그를 도와주지 않는다.

    

Edvard Munch 「Anxiety」 1894 / 「Evening on Karl Johan Street」 1892

「절규」를 그린 바로 이듬해 뭉크는 외계인처럼 눈동자 아래가 퀭하게 시들해진 군중의 일부를 다리 위에 데려다놓는다. 이 그림 제목 또한 「절규」와 마찬가지로 시니컬하다. 제목은 불안.

이 그림 속에 있는 인물들은 뭉크의 또 다른 작품 「칼 요한 거리의 저녁」속의 사람들과 빼닮았다. 표정과 생김새, 옷차림은 물론 서로 바라보지 않고 정면을 향한 포즈도 같다. 뭉크는 노르웨이 오슬로 시 번화가인 칼 요한의 거리에 서게 했던 인물들을 쏙 빼다가 「절규」의 남자가 서 있던 ‘다리’ 위로 옮겨놓았다. 그 뒤로 주황색 하늘이 펼쳐진다.왜 그는 유독 다리에 집착했을까?

뭉크가 경험한 것은 단순히 절규의 원인이나 결과로 설명할 수 없는, 다리 위를 기억할 수밖에 없도록 이끈 어떤 ‘순간’이었다. 뭉크에게 있어 그 장소는 색다른 의미를 지닌다. 그 장소 인근에는 정신병원이 있다. 사람들의 말에 따르면 병원에서 종종 미친 여자의 비명소리가 들렸다고 한다. 근처에는 방목장과 도살장도 있다. 뿐만 아니라 뭉크의 절친한 친구였던 칼레 로헨이 문제의 장소 근처에서 자살을 시도한 적도 있었다. 뭉크에게 있어서 삶은 죽음과 경계선상에 놓인 매우 불안정한 것이었다. 「절규」의 배경은 다리 위의 거리지만, 사실은 뭉크 자신의 내면의 세계이며 자아의 모습이다.

Scene #4 뭉크는 두려워서 외치고 있는 것이 아니다

많은 사람들은 말한다. 뭉크의 「절규」에 나타나는 해골 같은 형상의 인물과 원근법이 상실된 불안감을 연출하는 풍경을 보면서 죽음의 불안을 회화로 남긴 일종의 유서라고. 그리고 현대인의 불안과 절망을 상징할 때 자주 나오는 익숙한 이미지가 되었다.

그러나 뭉크를 평생 불안과 죽음의 공포를 노래한 어둠의 화가로만 봐야 하는가? 그를 ‘불안’과 관련된 화가로 규정하는 것은 결국 우리 마음 안에 도사린 우울, 무력감, 허무감 같은 부정적인 감정의 뿌리인 불안이 투영된 것이 아닐까?

뭉크가 심취했던 ‘불안’의 철학자 키에르케고르는 말했다. “불안은 사람을 마비시킬 뿐만 아니라, 인간을 발전시키는 동력이 되는 무한한 가능성을 내포하고 있다” 뭉크는 자신의 예술이 키에르케고르의 철학과 일맥상통하다는 걸 스스로 인정할 정도다. 자신의 마음을 위협하는 불안이 때로는 생존을 보장한다는 사실을 뭉크는 깨달았을 것이다.

뭉크는 “절규, 나는 대자연을 통과해 가는 거대한 절규를 느꼈다.”라고 1895년에 제작한 석판화에 적어놓는다. 사람이 들어주지 않는 절규를 들어주는 자연. 뭉크는 끝없이 불화하는 자신과 세상과의 진절머리 나는 외로운 싸움을 이 그림을 통해 표현하고 있다. 아무도 그의 다급한 목소리에 관심이 없다. 그의 상처, 그의 절망을 아랑곳하지 않는다.

그러나 뭉크는 거대한 절규를 몸소 느꼈을 뿐, 굴복하지 않았다. 불안 장애에 가까울 정도로 고통스러운 삶을 살다보면 현실에서 도망칠 법한데 뭉크는 그렇지 않았으니까. 불안은 뭉크의 미래를 준비하게 하고, 불확실성의 조건들을 확실성의 조건으로 바꾸도록 이끌었다. 뭉크에게 불안은 장애가 아니라 탁월한 예술창작이나 위대한 학문을 낳은 원동력이 되었다. 그에게 불안은 자신의 삶의 일부분일 뿐이었다.

뭉크에게 다리라는 장소는 감정을 미치게 만들 정도로 ‘트라우마’를 일으키는 외부 세계가 아니다. 그가 다리 위에서의 ‘순간’을 기억하고, 집착하는 이유는 세상과 단절된 자신의 절규와 불안을 극복할 수 있는 자기투쟁의 장소이기도 하다. 핏빛 하늘 그리고 어지러운 물결로 둘러싸인 다리는 뭉크에게 생(生)의 감각을 흔들어주기에 충분했다. 뭉크의 절규는 거대한 자연 속의 절규를 듣고 두려움에 떨어서 외치는 것이 아니다. 질식할 것 같지만 그래도 살아야 한다고, 어떻게 해서든 살아내야 한다는 혼신의 외침이다.

뭉크는 그림을 그리며 버텨낸다. 타인의 고통을 끌어안는 통각이 마비된 지옥 같은 세상이지만 “나는 영혼을 해부하듯이 그릴 것이다”라고 끝없이 자기 암시를 하며 자신과 싸운다. 자신의 적이면서도 예술적 동지라고 할 수 있는 불안을 낱낱이 해부하여 그림으로 표현한다. 뭉크 본인은 자신을 병마에 쉽게 무너질 수 있는 연약한 체질이라고 여겼지만, 정신력만큼은 누구보다도 강했다. 뭉크는 그림의 주제에 몰입하기 위해 혼신의 힘을 다 바칠 정도로 그렸다. 하나하나의 붓 터치에 담은 작품들은 그의 감정들을 대변한다. 그저 그려진 작품이 아닌 몰입되어진 작품에는 작가의 숨결이 느껴진다.

Edvard Munch 「The Sun I」 1911~1916

그 숨결 속에는 너무나 절박하고 처절하기에 오히려 살아야 한다는 희망이 꿈틀거린다. 뭉크라는 사내는 여전히 살아 있음을 반증이라도 하듯이. 인생의 밑바닥을 치는 순간 다시 희망이 찾아오는 묘한 반전과도 같다. ‘삶이 그대를 속일지라도 슬퍼하거나 노여워하지 마라. 슬픔의 날 참고 참으면 기쁨의 날이 오리니’라는 뿌쉬낀의 시 구절처럼.

Scene #4 피할 수 없다면, 불안을 즐겨라!

뭉크의 그림은 단순한 풍경이나 초상이 아니라 자신의 내면, ‘뭉크’ 그 자체다. 뭉크 스스로 자신의 그림 그리는 행위를 자유의지가 낳은 고백이자 인생에 대한 관조를 명료하게 드러내려는 시도라고 봤다.

그의 그림들을 전체적으로 보게 되면 전·후반기의 색조와 분위기가 바뀌었다는 것은 느낄 수 있을 것이다. 만년에 몸과 정신이 병으로 고통 받을수록 생명감이 넘치는 훨씬 밝은 색체와 힘찬 붓 터치를 구사했다. 우리 같은 보통 사람들도 견디기 어려운 불안의 감정을 뭉크는 자신의 유일한 장난감이자 마음 치유제인 붓과 물감으로 가지고 놀았다. 이런 걸 바로 진정한 대가(大家)라고 할 수 있겠다.

뭉크의 예술철학에서 보듯이 그가 자신의 작품에서 내면의 풍경을 진솔하게 드러냄으로써 '쿵!' 하고 가슴을 때리는 것처럼 내게 큰 울림을 준 것이리라. 가족의 죽음과 연인의 상실, 그에 따른 슬픔과 고통, 우울, 그리고 노년에 죽음을 맞는 뭉크의 내면세계는 우리의 자화상이기도 하다.

그러나 우리 존재의 일부가 되어버린 불안은 누구도 피해 갈 수가 없다. 피할 수 없다면, 즐겨라! 현실적 근거가 있는 불안이라면 충분히 그럴 수 있다. 뭉크는 ‘예술’이라는 현실적 근거가 있었기에 불안과 절규 앞에서 쉽게 무너지지 않았다.

삶이 언제는 우리에게 우호적이던가. 때론 끝없이 추락할 것만 같이 위태롭고 우리가 바치는 열정을 비웃듯 차갑고 냉랭한 시선을 던져도 우리는 아무 일 없는 것처럼 담담히 걸어가야 한다. 끔찍했던 순간들이 돌아보면 아득하게 느껴지는 때도 있는 것처럼. 뭉크의 고뇌는 위대한 예술이 되어 역설적이게도 살아있는 자가 누리는 생생한 증거가 되었다. 그래서 인류의 축복이 되었다. 참으로 뭉클하기 않은가. 뭉크를 알면 그의 예술은 어두운 게 아니라 뭉클하다.

삶은 죽음의 또 다른 이름이라 했다. 우리는 그것을 잊고 살기 일쑤지만, 뭉크와 같은 표현주의 예술가의 작품을 통해 가끔이나마 이를 깨닫는다. 그리고 이는 다시 삶을 열심히, 아름답게 살아가도록 하는 삶의 교훈을 준다. 이런 점에서, 뭉크의 그림들은 개인의 삶에는 고통의 정수일지라도 만인의 삶에는 더없는 가치를 오늘도 내면의 절규와 불안의 늪에 허우적이는 우리들에게 뭉클한 위안을 준다.

매혹 또는 파멸, 두 얼굴의 팜므 파탈

팜므 파탈 - 치명적 여인들의 거부할 수 없는 유혹
이명옥 지음 / 시공아트 / 2008년 11월

아름다운 여자에게 가장 약한 존재는 남자다. 남자는 아름다운 여자만 보면 사랑하고 싶은 본능에서 헤어나지 못한다. 남자는 아름다운 여자와의 사랑에 모든 것을 걸고 싶어 하고 때문에 미모의 여자는 자신이 원하든 원하지 않든 남자의 유혹을 많이 받을 수밖에 없다.

옛날에는 여자가 자신의 능력으로 세상과 맞설 수 없었다. 때문에 여자는 자신의 미모를 이용해 세상을 쥐고 흔드는 남자를 유혹하는 기술을 터득했다. 그녀들에게 미모는 세상을 살아가는 가장 강력한 무기였다. 미모의 여자들은 남자의 소유욕을 이용해 자신이 원하는 것을 쉽게 가질 수 있었던 것이다. 그래서 역사를 보면 유독 아름다운 여자가 남자를 파멸로 이끄는 이야기가 많다. 그런 여자들을 팜므 파탈(Femmes fatales)이라고 한다.

단테 가브리엘 로제티   「레이디 릴리트」 1868년

영국의 시인이자 화가였던 단테 가브리엘 로제티의 1868년 작 「레이디 릴리트」는 19세기말 유럽 문화를 지배했던 팜므 파탈의 원조 격 그림으로 꼽힌다. 릴리트는 태초에 이브가 생겨나기 전에 아담의 여자다. 릴리트는 이브처럼 아담의 갈비뼈로 만들어지지 않고 흙으로 빚어졌다. 그녀는 정숙한 아내의 자리에 만족하지 못했다. 음탕한 릴리트의 유혹을 걱정한 하나님은 아담을 보호하고자 그녀에게 벌을 내려 낙원에서 추방해버린다. 그리고 아담에게 이브를 선사한다. 유대신화 속 최초의 여성인 릴리트가 거울을 보며 화장하는 모습의 이 그림은 오늘의 영화 및 광고에까지 이어지고 있는 팜므 파탈의 전형적인 이미지를 담고 있다.

존 콜리어  「릴리트」  1892년 

존 콜리어의 ‘릴리트’는 낭만파 시인 키츠의 《라미아》라는 시에서 영감을 얻어 제작한 작품이다. 키츠는 그의 시에서 릴리트를 황금빛과 초록빛 그리고 청색의 무늬가 있는 뱀으로 비유했는데 콜리어는 릴리트의 악녀 이미지를 뱀과 사랑을 나누는 장면으로 묘사했다.

이 그림에서 아름다운 육체를 소유하고 있는 벌거벗은 릴리트는 뱀에게 몸이 감긴 채 황홀경에 빠져 있다. 시각적인 효과를 높이기 위해 여자와 뱀을 함께 그려 넣었다. 그는 릴리트의 유혹을 갈망하면서도 거부하고 싶은 남자의 이중성을 표현했다. 뱀은 인간에게 사랑받지 못하는 동물이지만 뱀과 여자를 연결시켜 성적인 이미지를 연출할 수 있었다.

아르테미시아 젠틸레스키 「홀로페르네스의 목을 베는 유디트」 1614~1620년

《구약성서》에 나오는 아름다운 여인 유디트는 음탕한 릴리트와는 전혀 다른 여인이다. 잔인하고 야만적인 앗시리아의 장군 홀로페르네스는 이스라엘의 도시 베툴리아를 침략한다. 마을이 홀로페르네스 군대에 철저히 유린당하고 있는 상황에서 아름다운 미망인 유디트는 이스라엘을 구하기 위해 자신의 미모를 이용하기로 한다. 유디트의 미모와 달콤한 말에 속아 홀로페르네스는 그녀를 연회에 초대한다. 홀로페르네스에게 술을 먹여 유혹한 유디트는 그가 잠들자 칼을 꺼내 그의 목을 베어버린다. 이스라엘은 그녀의 행동에 용기를 얻어 앗시리아 군대를 물리친다.

구스타프 클림트 「유디트 1」 1901년

나라를 구한 여인 유디트는 르네상스와 바로크 시대에 화가들이 즐겨 찾는 주제였지만 구스타프 클림트는 유디트를 성적 대상으로 바꾸어놓았다. 그는 작품 「유디트 1」에서 유디트를 남자의 목숨을 빼앗은 요부로 표현했다. 이 작품 속의 유디트는 왼쪽 가슴을 노출한 채 홀로페르네스의 목을 들고 있다. 넓은 금빛 목걸이를 하고 있는 유디트의 얼굴은 굳어 있지만 몸은 여성으로서 매력을 뽐내고 있다. 클림트는 이 작품의 제목을 ‘유디트와 홀로페르네스’라고 표시했지만 그가 표현한 유디트는 사실 살로메에 가깝다. 목이 베인 세례 요한의 입술에 키스를 하는 살로메의 모습과 섹스를 무기로 적의 머리를 베어버린 유디트의 모습이 일맥상통한다고 생각했기 때문이다.

 ♣ 살로메 - 사랑하는 남자를 죽음으로 몰아넣은 파멸의 여자

오브리 비어즐리 「오스카 와일드의 희곡 《살로메》삽화 」 1894년

《구약성서》에서 유디트가 나라를 위해 남자를 유혹했다면 살로메는 사랑을 소유하기 위해 세례 요한의 목을 요구했다. 헤롯왕의 의붓딸 살로메는 그가 베푸는 만찬에서 매혹적인 춤을 춘다. 그 춤에 반한 헤롯왕은 나라의 절반이라도 주겠다고 했지만 그녀는 세례 요한의 목을 달라고 한다. 성서에서 세례 요한의 목을 요구한 것은 어머니 헤로디아다.

하지만 오스카 와일드(1854~1900)의 희곡 《살로메》에서는 주인공 살로메가 세례 요한을 사랑하지만 세례 요한은 그 사랑을 받아주지 않는다. 복수심에 불탄 살로메는 자신의 미모를 이용해 헤롯왕을 유혹하고 그 대가로 세례 요한의 목을 요구한다.

귀스타브 모로 「환영」 1875년

오스카 와일드의 영향을 받아 사랑하는 남자를 죽음으로 몰아넣은 살로메를 표현한 최고의 작품이 귀스타브 모로(1826~1898)의 「환영」이다.

이 그림에서 살로메는 가슴을 노출한 대담하고 화려한 옷을 입고 춤을 추면서 화면 중앙에 있는 세례 요한을 손으로 가리키고 있다. 공중에 떠 있는 세례 요한은 피를 흘리며 살로메를 바라보고 있다. 세례 요한의 얼굴 주변에는 금빛 후광이 둘러져 있다. 화면 왼쪽 살로메의 매력에 빠져 있는 헤롯왕은 의자에 앉아 있다. 이 작품에서 살로메는 비극적 사랑에 빠진 냉혹한 여인의 모습보다는 이국적인 배경 위에 농염한 아름다움과 유혹적인 춤으로 남자를 파멸로 이끄는 모습으로 표현됐다.

사실 팜므 파탈은 사회적으로는 여성을 옥죄던 관습과 도덕에서 벗어나 권리와 욕망을 요구하기 시작한 새로운 여성상에 대한 남성중심사회의 반발이자 두려움의 표현이었다. 그저 성적 욕망을 충족시켜주는 수동적 존재였던 여성이 그러나 실제로 거부할 수 없는 마력으로 남성을 주도해 치명적 불행으로 이끌 수도 있다는 남성의 공포가, 세기말 유럽사회를 달구었던 팜므 파탈 논의에 담겨있다.

20세기에 이르러 여성들의 목소리가 수면에 올라오면서 특히 지식인과 예술가 사이에서 여성 혐오가 두드러지게 나타난다. 남성우월에 초점을 맞춘 프로이트의 정신분석학과 여성을 혐오하는 쇼펜하우어와 니체의 철학을 근거로, 여성의 열등성과 그들이 남성에게 미치는 치명적 영향력에 대한 이론이 난무했다.

특히 사진과 영화라는 새로운 매체가 출현해 팜므 파탈 이미지는 문학과 미술보다 더 큰 대중적 영향력을 획득한다. 이에 따라 팜므 파탈은 자연스럽게 그림에서 스크린으로 옮겨간다.

마릴린 먼로는 할리우드 팜므 파탈의 전설적인 존재다. 먼로는 "나를 숭배하던 남자들은 표현하는 방식은 달라도 모두 똑같은 이야기를 했다. 그들이 내게 키스하고, 품에 안고 싶어 안달하는 것은 모두 내 탓이라는 것이다"라고 말했다. 그만큼 먼로는 남성들의 우상이었고, 섹스의 화신이었다. 먼로는 에로틱한 요부, 백치미의 표본으로 각인돼 있다. 많은 영화에서 섹시하지만 머리는 텅 빈 금발미녀로 출연했기 때문이다.

팜므 파탈의 이미지는 이중적이다. 거부할 수 없는 아름다움과 악이 공존한다. 우선 남성을 단번에 사로잡는 외모, 성적 매력을 갖고 있다. 또 내면에 뜨거운 욕망을 갖고 있다. 그 욕망은 악의 모습으로 나타난다. 현모양처, 청순미인과는 정반대로 '나쁜 여자'들이다.

이렇게 팜므 파탈이 출현했던 시기와 배경에 대해 알게 되었지만 한 가지 의문이 남는다. 현대의 대중들이 19세기 말에 창조된 팜므 파탈에 열광하는 까닭은 무엇일까?

팜므 파탈은 성적 금기를 깨는데 따르는 희열을 의미하기 때문이다. 조르주 바타유는 '인간은 금지된 성에 탐닉할 때 죽음보다 강렬한 쾌감을 느낀다'고 주장했다. 굳이 바타유의 말을 인용하지 않더라도 성욕은 억압할수록 커지며 두려움은 욕망에 기름을 붓는다는 것은 역사와 예술에서 입증되었다.

아방가르드란 무엇인가?

도발 : 아방가르드의 문화사 - 몽마르트에서 사이버 컬쳐까지
마크 애론슨 지음, 장석봉 옮김 / 이후 / 2002년 5월

1917년 마르셀 뒤샹은 변기에 ‘샘’이란 제목을 붙여 전시회에 출품했다. 오늘날 이 작품과 유사한 신형 디자인의 매끈한 ‘샘’들이 예술 작품으로서의 존경은 받지 못한 채 도처에서 사람들의 생리적 욕구를 해결해주고 있다.

우리가 아는 ‘아방가르드’의 모습이란 대체로 이런 것들이다. 우리들의 시선을 사로잡는 괴짜 예술가들의 창의력 또는 기행(奇行)의 산물, 우리가 잘 알고 있는 예술의 개념을 뒤집는 ‘파괴적’ 행위와 실험들이 자아내는 진풍경들이다. 아방가르드란 ‘우리가 알고 있는 것이 끝나는 바로 그곳에서 시작되는 경계를 탐험’하는 작업으로써, 그 실천 방법에는 상반된 두 가지가 있다. 그 하나는‘이미지 감각 충동을 좆아서 내면으로 여행’하는 방법으로서, 이 경향의 예술가들은 명상 신비주의 약물 심지어 자해 등의 방법을 사용한다.

다른 하나는 ‘반항을 밖으로 표출해 경직된 규범 도덕 제도에 맞서는 예술을 창조’하는 방법으로서, 이 그룹에 소속된 예술가들은 ‘선언문을 작성하고 관객을 공격하며, 심지어 이들의 예술을 이해 못하는 관료들을 비난’ 함으로써 성과를 올리고 쾌락을 성취한다는 것이다.

저자가 끈질기게 지적하듯 아방가르드는 ‘전위’에 앞서 ‘반항’이었다. 모택동도 ‘조반유리(造反有理)’라 했으니, 반항에는 이유가 있을 것이다. 아방가르드의 시초가 ‘일상생활, 도덕규범, 예술규범 등이 한 줄로 깔끔하게 늘어서’ 있지만 ‘감수성이 예민한 예술가라면 누구나 폭로할 수 있을 정도로 종이처럼 얄팍’한 중산층의 얄팍한 삶과 문화에 대한 반항으로 비롯됐다. 그러나 반항을 아방가르드의 전제로 본다면, 반항이 일반화되고 ‘제도’가 되는 순간 아방가르드는 설 땅을 잃어버린다는 것이 문제다. 저자도 그 점을 걱정하고 있다. ‘세계 도처가 아방가르드라면 도대체 뭐가 아방가르드인가?’ ‘충격적인 예술이 록 밴드처럼 대중성을 확보했다면 그 날카로움은 없어져버린 것이 아닌가?’라는 질문이 그 점을 잘 나타낸다.

고독한 낭만주의자의 눈으로 본 무한의 세계

카스파 다비트 프리드리히 ㅣ Taschen 베이직 아트 (마로니에북스) 20
노르베르트 볼프 지음, 이영주 옮김 / 마로니에북스 / 2005년 12월

카스파 다비트 프리드리히  「안개 바다 위의 방랑자」 1818년경

 "나 자신으로 존재하기 위해서는 나를 둘러싸고 있는 것에 스스로를 맡기고, 구름과 바위와 합일되어야 한다.

자연과의 교감은 고독 속에서 이루어진다." (카스파 다비트 프리드리히)

 ♣ 고독하면서도 우아한 인물, 프리드리히

한 사내가 절벽 위에 올라 안개 자욱한 바다를 응시하고 있다. 그의 시선이 떨어지는 화면 중간에는 물 위로 삐쭉삐쭉 솟아오른 바위들이 도열해 있고 바위 위에는 나무들이 듬성듬성 고개를 내밀고 있다. 그 웅크린 듯한 모양새가 마치 인간 군상을 연상시킨다. 그 너머로는 멀찍이 거대한 산봉우리가 물안개 뒤로 희미하게 실루엣을 드러내고 있는데 마치 신성이 깃든 듯 신비로운 모습이다.

사내는 관조자로서의 침착성을 유지하고 있지만 그를 둘러싼 자연은 온통 격정으로 충만하다. 산과 바위는 마치 격렬하게 춤을 추는 듯한 움직임을 보이고 그 주변을 둘러싼 수파와 물안개는 좌우로 요동치며 화면에 긴장감을 불러일으킨다. 절벽 위에 두 다리로 단단히 무게중심을 잡은 사내의 머리카락도 거센 바람에 휘날리며 이런 격렬한 움직임에 호응하고 있다.

자욱하게 물안개가 피어오르는 초겨울의 이른 아침. 사내는 왜 절벽 끝에 아슬아슬하게 몸을 지탱한 채 바다를 응시하고 있는 것일까. 그의 발걸음은 대체 어느 곳을 향하고 있는 것일까. 보는 이의 궁금증을 자극하는 이 작품은 카스파 다비트 프리드리히(1774~1840)의'안개 속의 방랑자'로 독일 낭만주의 회화의 시각적 기념비다.

독일에서 화려하게 꽃을 피운 낭만주의는 지나치게 합리성에 얽매인 계몽주의와 고전적 규범을 맹신한 신고전주의에 대한 반발이 계기가 되어 일어난 운동으로 그 첫 포문을 연 것은 괴테와 실러가 중심이 된 '질풍노도' 운동이었다. 낭만주의자들은 전통과 규범에 얽매이기를 거부하고 오로지 자신의 감성과 내면의 움직임에 따라 진솔하게 자신을 표현하는 것을 지상목표로 삼았다.

이러한 시대정신은 자연스레 화가들로 하여금 내적인 성찰과 자유로운 상상의 세계에 빠져들게 만들었고 몇몇 진지한 화가들은 삶의 의미에 대한 철학적 사색과 종교적 명상으로 나아갔다. 특히 프리드리히는 종교적 명상을 바탕으로 자신의 회화에 정신적인 깊이를 쌓아갔다. 당시 독일 화가들이 이탈리아로 달려가 르네상스 이후의 고전적 규율에 발을 담그고 있을 때 그는 모국인 독일의 풍경을 진지하게 탐색, 안개와 구름이 자욱한 북구 특유의 자연을 신비롭게 묘사했다.

 ♣ 낭만의 성채를 지키는 고독한 파수꾼

프리드리히는 자연에 깃든 정신성을 다름 아닌 신이라고 보고 풍경화를 신을 향한 구도와 명상의 매개체로 보았다. 그의 작품에서 인물들은 ‘안개 위의 방랑자’처럼 자연의 힘 앞에서 어쩔 줄 몰라 하는 고독하고 나약한 존재로 그려진다. 그 인물들은 작가 자신의 자화상인 동시에 관람자 자신의 모습이기도 하다. 그 점은 등장인물을 뒷모습으로 묘사함으로써 감상자가 그림 속의 인물과 자신을 동일시하면서 우주 자연을 관조하도록 한 데서 잘 드러나고 있다.

카스파 다비트 프리드리히  「바닷가의 월출」  1821년경

프리드리히는 "화가는 눈앞에 보이는 외형만 그려서는 안 되며，자기 내면에 보이는 것도 그려내야 한다"고 말하고 심지어 "화가가 자기 내면에서 아무 것도 보지 못한다면 눈앞에 보이는 것도 그리지 말아야 한다"고 극언할 정도였다. 그의 이와 같은 태도는 낭만주의라는 시대정신과 어우러져 그를 확고부동한 대가의 반열에 올려놓았다.

프로이센 왕의 후원을 받고 드레스덴 아카데미의 회원이 되는 등 그의 성공은 오래도록 지속될 것처럼 보였다. 그러나 시대는 언제나 제자리에 머무르는 법이 없다. 화가의 만년에 이르러 낭만주의자들은 점점 현실감각이 없는 기인으로 손가락질 받게 되고 후원자들의 손길도 싸늘하게 식어갔다.

그러나 프리드리히는 세상을 뜨는 날까지 결코 현실과 타협하지 않은 채 고집스럽게 낭만의 성채를 지키는 파수꾼으로 남는다. 자신이 평생 걷게 될 고독한 여정을 예상하고 있는 ‘안개 속의 방랑자’처럼 말이다.

 ♣ 바다 저편 무한성을 보다

카스파 다비트 프리드리히  「바닷가의 수도사」  1818~1820년

산이나 바다에서 우리는 제약되지 않은 느낌은 모든 것이 트여오는 듯한 체험을 한다. 심신이 트이는 것, 그것은 다른 말로 무한성의 체험이다. 내가 사는 공간이 내게 속하면서도 나를 넘어 저 먼 곳까지 이른다는 느낌은 광활함의 감각이다. 낭만주의는 가장 간단히 말해 이 무한성의 경험이고 그 그리움이다.

우리는 이 그림에서 하늘(공기)과 바다(물)와 땅(모래)을 본다. 이것은 자연의 기본요소다. 지구가 생명의 요람이 된 것은 물과 대기 덕분이다. 땅이 인간의 토대라면 바다는 그가 유래한 곳이다. 인간은 하늘의 대기를 매순간 들이켜고 내쉰다. 그림 속 인물은 한 점처럼 서 있다. 그는 이쪽－관찰자가 아닌 저쪽을 향해 있다. 낭만주의 회화의 인물에는 이처럼 등을 돌린 채 있는 경우가 많다. 이때 관찰자는 인물과 같은 시점을 갖게 된다. 그래서 우리도 자기 내면으로부터 외부의 현실로 시선을 돌린다.

그림 속 수도사는 땅의 끝에 서 있다. 이 모래언덕 위에는 아무 것도 없다. 대기와 땅과 바다뿐. 이 광대한 우주에서 인간은 하나의 얼룩처럼 자리한다. 그래서 외롭다. 황량함과 고독은 자연의 전체, 즉 우주 앞에 선 인간의 필연적 조건이다. 이것은 화면의 5분의 4를 채운 하늘에서 잘 암시된다. 물과 땅과 대기는 그가 오기 전처럼 그가 떠나간 후에도 남을 것이다. 그래서 근원적이다.

근원적인 것은 이렇듯 단조롭고 무한하다. 그러면서 순환한다. 물이 증발하여 구름이 되고, 이 구름이 농축되어 비로 된다. 그 사이에 어떤 것은 굳어져 물질이 되고, 이 물질은 바람에 날려 모래가 되며, 모래는 먼지로 떠돌다가 물에 씻겨 내려간다. 이것은 자신을 쉼 없이 비워내는 탈세속화의 과정이다. 인간의 생애는, 그 육체는 먼지와 바람과 물 그 어디쯤에 있을 것이다. 뭉쳐있는 고체가 모래언덕이라면, 모여 있는 이 물질도 바람으로 물로 언젠가 소진될 것이다. 쉼 없이 출렁이는 바다 물결이 그것을 말해주지 않는가. 자연의 근본요소는 인간의 성취를 무시한다.

카스파 다비트 프리드리히  「뤼겐의 백악 절벽」  1818년

자연의 무한한 모습은 우리의 정서를 압도한다. 이것은 두 가지 모순된 정서적 효과, 절망과 활력을 동시에 일으킨다. 절망은 자연의 파괴적 힘에서 온다. 가늠할 길 없는 자연 앞에서 우리는 자기 몸이 보잘것없으며 그 삶도 하찮게 여기게 된다. 그러나 이 무기력은, 무시간적 우주에서 우리가 그 나름의 삶을 꾸려간다는 사실로 하여, 활력의 이유가 되기도 한다. 사실 프리드리히는 자신의 그림이 단순한 풍경 모사가 아니라 진실에 대한 욕구의 표현이길, 그래서 이지러진 시대의 영혼을 정화하길 바랐다.

 ♣ 고독과 명상이 필요한 시간

카스파 다비트 프리드리히  「떠오르는 태양 앞의 여인 (지는 태양 앞의 여인)」  1818~1820년경

프리드리히의 풍경화는 무엇보다 무한성의 경험이다. 이 무한성은 진실하고 영원하며 신적이다. 그러므로 좋은 풍경화는 단순한 풍경화가 아니다. 그것은 명상이면서 꿈꾸기이며, 기도이고, 비전이다. 참된 자연의 체험은 성스럽고도 장엄한 종교의식과 같다. 그래서 믿음은 회의와 만나고, 우울은 희망과 짝한다. 세계의 전체를 어루만지게 된다고나 할까. 삶의 이곳은 그 둘레와 너머까지 가늠할 때 온전해진다. 우리는 우리의 여분을 허용하고 그 나머지를 돌볼 때 본래성에 다가선다.

그의 풍경화를 제대로 보려면 우리는 홀로 있어야 한다. 그림 속 방랑자나 수도사처럼 혼자 서서 느끼고 생각하며 돌아보아야 한다. 정신의 내면적 눈은 이때 생긴다. 생명은 지워지고 있는 하나의 점이면서 무한의 우주로 이어진 고리다. 이 무한성 앞에서 우리는 우리가 알아왔던 세계가 세계의 일부일 뿐이며, 이 일부의 세계 너머에 알 수 없는 무엇이, 또 다른 광활함이 있음을 감지한다. 그러면서 여기 이곳이 저편과 어떻게 얽혀 있는지, 부분은 어떻게 전체로 이어지는지 깨닫기 시작한다. 그러나 오늘의 삶에서 이런 생각은 하기 어렵다.

고독한 낭만주의자가 바라보는 풍경은 숭고함을 불러일으킨다. 덧없이 스러지며 순환하는 영원하고 무한한 자연 현상을 고독하게 바라보는 작지만 커다란 인간 존재를 보여준다. 그것에서 ‘나’란 주체, 개체는 무의미해 보인다. 영원과 무한 속에서 유한한 인간 존재는 그만큼 슬프고 남루하다. 그러나 우리는 프리드리히의 그림을 보면서 저 신비스러운 자연 앞에서 세계에 대한 성찰과 자기 존재에 대한 반성을 통해 새로운 삶을 꿈 꿀 것이다.