밀레의 향기가 느껴지는 고흐의 데생

반 고흐 : 고독 속에 피워낸 노란 해바라기 ㅣ 위대한 예술가의 생애 3
엔리카 크리스피노 지음, 정지윤 옮김 / 마로니에북스 / 2007년 7월

데생(소묘 혹은 드로잉)은 화가의 미적 표현이 구체화하여 나타난 최초의 조형표현이다. 이 때문에 거칠기는 하지만 생생하고 원초적인 작가의 감성을 느낄 수 있는 장르이다. 앵그르, 드가, 피카소 등 서양미술사의 한 페이지를 장식한 대가들도 데생을 통해 작품의 아이디어를 수정해나갔던 것을 보아도 데생의 중요성을 알 수 있다. 그러나 데생은 유화의 그늘에 가려진 채 밑그림의 수단으로 여겨지기도 한다. 고흐는 100점이 넘는 유화를 남겼다. 우리는 고흐를 멋진 유화를 남긴 화가로만 기억할 뿐, 그가 1000점 이상의 데생을 남겼다는 사실을 알지 못한다. 고흐의 그림이 컬렉션들에 주목받으면서 그의 데생 또한 값어치가 제법 상승했다. 만약에 고흐가 유명해지지 않았더라면 수많은 데생은 홀대를 받았을 것이다.

고흐  「삽질하는 사람」 (1882년)

극빈했던 고흐에게 데생은 최고의 화가가 되기 위한 최후의 보루였다. 목사의 꿈을 포기하고, 무작정 전업 화가의 길로 뛰어들었던 고흐는 지푸라기라도 잡는 심정으로 그림을 그려야만 했다. 목사였던 아버지와 갈등을 더욱 깊어져만 갔고, 고흐를 위한 경제적 지원도 줄어들었다. 미술도구를 살 돈이 없어서 마음껏 유화를 그릴 수 없었던 고흐는 데생에 전념하기 시작했다. 1881년에서 1885년 사이 네덜란드에 거주하는 동안 상당히 많은 데생을 남겼는데, 고흐의 작품 연보를 논할 때 이 기간을 ‘네덜란드 시기’라고 말한다.

고흐  「손수레 끄는 여인」 (1883년)

색채의 효과를 처음으로 알기 시작했던 파리로 이주하기 전이라서 네덜란드 시기의 고흐 작품들은 화려하지 않다. 1880년대 유럽은 산업화가 빠르게 진행되며 활력 넘치는 도시사회로 빠르게 변화하던 반면, 시골은 마치 정지한 듯 거의 변화하지 않던 시절이었다. 고흐는 가난한 농민과 광부, 직조공들의 생활상을 그렸다. 특히 인물화는 고흐가 특히 매력을 느꼈던 장르였다. 가끔 보이는 어설픈 인물처리나 묘사는 입문 초기 표현기법의 미숙함에 기인하는 것도 있지만, 가난한 사람들의 투박한 모습을 꾸밈없이 묘사하려는 정직함에서 비롯된 것이기도 하다. 고흐는 한때 종교에 심취했었던 시절에 성경과 존 버니언의 《천로역정》을 탐독했으며 가난한 사람들 사이에서 목회활동을 하는 것이 자신의 미래라고 생각한 적이 있었다. 비록 목사의 꿈은 접었어도 고흐의 가슴속에는 여전히 종교적 감성과 사회적 약자에 대한 연민이 남아 있었다. 고흐는 도덕적 신념을 예술에 반영했다. 밀레를 흠모했던 고흐는 밀레의 그림을 십여 차례나 반복적으로 모사하며 그를 닮아가고 싶어 했다. 네덜란드의 고흐는 밀레처럼 소박한 그림을 그리는 농촌화가가 되고 싶었다.

고흐  「잡초를 태우는 농부」 (1883년)

《반 고흐 : 고독 속에 피워낸 노란 해바라기》는 고흐의 데생 작품을 비중 있게 소개한다. 사실 초창기 작품들을 눈으로 확인할 수 있는 고흐 책이 생각보다 많지 않다. 대부분 고흐의 예술적 황금기라고 일컫는 ‘아를 시기’에 초점을 맞추는 경우가 많다. 고흐의 데생은 그의 삶과 따로 떼어서 생각할 수 없다. 고흐는 테오에게 보낸 편지에서 자신이 데생을 고집하는 이유를 밝혔다.

“내가 두 가지 이유 때문에 데생을 한다는 점을 네가 알아주기 바란다. 첫 번째 이유는 보다 정확하게 그림을 그릴 수 있는 실력을 갖추고 싶어서고, 두 번째 이유는 유화와 수채화는 비용이 많이 들기 때문이야.” (1892년 7월, 44쪽 인용)

고흐는 모델의 존재를 중요하게 생각하면서도 사진과 같은 정확한 묘사를 싫어했다. 하지만 타고난 성정(性情)에 의해 세상을 도덕주의자의 눈으로 바라보았던 고흐는 그림의 대상을 인생이라는 상징적인 드라마의 주인공으로 취급했다. 아름다움과 거리가 먼 이름 없는 농촌 이웃들, 가난하게 사는 광부들의 모습을 담아놓았다. 그래서 고흐의 데생은 차분하게 감정을 드러낸 캐리커처에 가깝다.

《반 고흐 : 고독 속에 피워낸 노란 해바라기》에서 독자들이 흥미를 느낄 수 있는 내용으로 귀를 자른 고흐의 자해 사건과 자살 사건에 대한 저자의 관점이다. 저자는 고흐가 잘린 귀를 창녀에게 주는 이유를 고흐가 소의 귀를 잘라 미녀에게 선사하는 투우사의 모습을 흉내 낸 것이 아닌지 의문을 제기한다. 또 고흐의 광기 이미지를 굳히는 데 결정적인 역할을 한 칼 야스퍼스의 주장을 반박하는 저자의 주장도 흥미롭다. 야스퍼스는 고흐가 정신분열증에 앓았다고 주장했다. 이에 대해서 저자는 자해 소동 이후에도 비판적 분별력이 남아있었던 고흐의 정신 상태를 고려한다면 야스퍼스의 주장이 모순된다고 지적한다. 저자는 고흐가 보리밭에서 자신의 가슴에 총 겨누었던 사건의 당시 정황을 설명하면서 가셰 박사를 의심하기도 한다. 고흐와 친분이 있었던 가셰 박사가 총상을 입은 고흐에게 어떠한 조처를 하지 않았다는 것이다. 사실 고흐와 가셰 박사의 우정은 우리가 아는 것과 달리 그렇게 오래가지 못했다. 고흐는 박사의 능력을 의심했고, 그 이후부터 두 사람의 관계가 소원했다. 고흐의 죽음을 둘러싸고 완벽한 자살이라는 구체적인 증거는 학계에서도 밝히지 못한 상황이다.

※ 저자는 고흐의 그림을 ‘예술 작품과의 완전한 합일과 예술의 삶의 융화로 표현되는 독특한 상징주의’(110쪽)라고 말하면서도 그다음 문장에서 고흐가 상징주의 미술의 범주에 포함되지 않는다고 했다. 전후 문장의 의미가 상반된다. 저자는 고흐를 독특한 상징주의자로 평가하고 싶은 것 같은데 그의 생각에 동의하지 않는다. 실제로 고흐는 자신이 상징주의자로 소개한 평론을 읽고 나서 평론가에게 편지를 보내어 반박했다. 

※ 37쪽은 고흐에게 영향을 준 헤이그파를 소개한 글이 있다. 여기서 헤이그파 화가들을 소개하는 과정에 ‘야코프 형제(1837~1899), 마테이스 마리스(1839~1917), 빌렘 마리스(1844~1910)’이라고 적혀 있다. 마리스 삼 형제 중 장남인 야코프 마리스를 ‘야코프 형제’라고 잘못 적었다.

※ “태양이 내 방의 노란 커텐을 스쳐 지나갈 때 이 꽃들은 금빛으로 넘치고...” (76쪽) ⇒ ‘커텐’을 ‘커튼’으로 고쳐야 한다.

현실을 바라보는 고흐의 눈

반 고흐 ㅣ Art Classic 2
페데리카 아르미랄리오.줄리오 카를로 아르간 지음, 이경아 옮김 / 예경 / 2007년 6월

고흐는 항상 외로움을 느끼며 살았지만, 자신처럼 그림을 그리는 사람이라면 친하게 지내려고 했다. 고흐의 소원은 화가 공동체를 만들어 같이 그림 작업을 하는 것이었다. 그는 1888년 아를에 있는 ‘노란 집’에 네 개의 방을 빌렸고, 유일하게 고갱만이 고흐의 초대에 응답했다. 고갱이 고흐의 화가 공동체에 긍정적으로 봤을 거라고는 당시 동료 화가들은 상상도 못 했을 것이다. 이때 당시 고갱은 고흐보다 평판이 좋은 화가였다. 고갱은 동료화가들과 함께 ‘퐁타방 파(Ecole de Pont-Aven)’라는 화파를 주도적으로 결성하여 활동하고 있었다. 브르타뉴에 있는 작은 마을 퐁타방에 고흐를 중심으로 한 청년화가들이 모여 기존에 유행했던 표현을 벗어나 새로운 그림을 그렸다. 퐁타방 파는 인상주의와 점묘주의를 거부하고, 단순한 형태의 화면과 검은 윤곽선을 강조하는 종합주의를 강조했다. 이들의 그림은 상징주의와 유사한 관념적 경향이 보였다. 동생 테오를 통해서 프랑스의 예술 동향을 접했던 고흐가 고갱의 존재감이 어느 정도인지 모를 리가 없었다. 그래서 고흐는 고갱을 선망의 대상으로 느꼈고, 그의 조언을 참고할 생각이었다. 둘이 함께 지내는 동안, 고흐는 고갱의 영향을 받은 작품을 그리기도 했다.

반 고흐  「아를의 원형 경기장의 관람객들」 (1888년)

폴 고갱 「설교 후의 환영(천사와 싸우는 야곱)」 (1888년)

1888년에 고흐가 그린 「아를의 원형 경기장의 관람객들」은 고갱의 기법을 따른 작품이다. 이 그림이 제작되기 전에 고갱은 「설교 후의 환영」이라는 작품을 완성했는데, 두 그림을 비교해 보면 구도가 상당히 흡사하다. 두 작품 다 화가의 시점이 위에서 아래로 내려다보고 있다. 고흐는 수많은 관람객을 세부적으로 그리기보다는 스케치를 하듯이 단순한 형태로 만들어, 검은 윤곽선으로 처리했다. 그러나 고흐는 고갱의 종합주의 기법을 빌렸을 뿐, 소재 선정에서는 고갱과 다른 노선을 보였다. 고갱은 「설교 후의 환영」에서 천사와 야곱이 싸우는 환영을 지켜보거나 기도하는 브르타뉴 여자들을 그렸지만, 고흐는 투우 경기가 진행되는 시끌벅적한 경기장 풍경을 그렸다. 이렇듯 두 사람의 관심은 서로 달랐다. 고갱은 추상적이고 초현실적인 상상력을 중시했다. 모델의 중요성을 외면했다. 반면, 고흐는 고갱처럼 상상해서 그리는 것에 반대했다. 고흐가 생각하는 화가란 모델을 바라보면서 자신만의 해석을 통해 표현하는 것이다. 고흐는 관념성에 치우친 그림을 그리는 종합주의에 완전히 동의하지 않았다. 자신만의 스타일을 찾기 위해 끊임없이 고민했던 고흐는 고갱의 표현에 불만을 드러냈고, 자존심이 상한 고갱은 노란 집의 생활에 염증을 느끼기 시작했다. 결국, 둘의 예술적 견해차로 인해 두 달 만에 두 사람의 관계는 파탄에 이르렀다(고갱을 향한 고흐의 열등감과 질두심도 갈등의 원인이기도 했다). 고흐는 분을 이기지 못하여 자신의 왼쪽 귀를 자르는 끔찍한 자해를 일으켰다.

아무리 극찬의 평가라고 해도 고흐를 추상회화의 선구자로 치켜세운다면 고흐가 면도칼로 당장 위협을 가할 수 있다. 생전에 고흐는 자신이 상징주의에 분류되는 것을 싫어했다. 예경 Art Classic 두 번째 시리즈인 《고흐》는 고흐가 인상주의와 상징주의에 동조하지 않았는지 상세하게 설명했다. 고흐와 친하게 지냈으며 상징주의 그림을 그렸던 에밀 베르나르도 고흐의 지적을 피할 수 없었다. 자존심 강하고 고집이 센 고갱에 비하면 에밀은 넓은 아량을 가진 좋은 화가였다. 에밀은 고흐가 잘되기 위해서 친분이 있던 비평가 알베르 오리에라는 사람에게 고흐에 관한 기사를 청탁했다. 오리에는 고흐의 작품을 눈여겨 보고 있었다. 그런데 오리에는 상징주의 예술가들을 지지하는 비평가였다. 고흐를 독창성 있는 화가로 주목했으나 그를 상징주의 화가로 분류하고 말았다. 역설적이게도 오리에의 글 덕분에 고흐가 인정을 받기 시작했다. 처음으로 고흐의 그림이 예술계가 공인하는 전시회에 소개되었다. 그렇지만 고흐는 자신이 상징주의 화가로 분류된 사실을 알게 되자, 오리에와 에밀에게 편지를 보내 거부 의사를 밝혔다.

고흐는 인상주의의 영향력이 시들어가고, 동시에 상징주의와 점묘주의가 알려지기 직전인 과도기에 활동했어도 유행의 시류에 편승하지 않았다. 오늘날에는 일반적으로 고흐를 ‘인상주의’라고 분류하고 있으나 사실 고흐는 특정 화파에 속할 수 없는 독특한 위치를 차지하는 화가이다. 고흐의 그림은 추상적이지 않아서 좋다. 그의 그림에는 일상에서 마주치는 평범하고 선한 소재들로 가득하다. 밭을 가는 농부, 해바라기, 정원, 카페, 집배원 룰랭 씨 가족 사 등 고흐는 모든 것들을 단순한 재현에만 머물지 않는다. 평범함과 사실성의 각질을 벗긴 상태에 색채에 대한 자신의 성찰을 붓으로 바른다. 인상주의자들처럼 찰나의 빛을 과도하게 강조하지 않았으며 상징주의자들처럼 현실에 벗어나려고 하지 않았다. 고흐는 눈과 마음이 만들어내는 미적 포장을 과감히 거부했다. 현실을 바라보는 고흐의 눈은 그저 순수하기만 했다.

※ 페데리카 아르미랄리오의 ‘고흐의 생애와 예술’과 줄리오 카를로 아르간의 ‘예술과 부조리’는 고흐의 삶과 회화 스타일을 어렵지 않게 설명한 글이다. 하지만 고흐의 잘린 귀를 오른쪽이라고 적은 오류는 옥에 티다. (49쪽, 162쪽, 222쪽)

※ 8쪽에 독일의 작가 율리우스 마이어 그레페의 책이 짧게 언급된다. 1921년에 출간된 이 책은 우리나라에서도 번역되었다. 국내 번역본 제목은 《반 고흐, 지상에 유배된 천사》(책세상, 1990)이다.

※ “알베르 오리에가 <르 메르퀴르 드 프랑스> 지에 주장한 내용과 정반대였다. 오베르는 반 고흐가 (중략) 상징주의자라고 주장했다. (70쪽) → ‘오베르’는 ‘오리에’의 오자다.

※ “그(고흐)는 빅토리아 시대의 역사가이자 ‘헌옷 철학’을 설파했던 토마스 칼라일의 열렬한 독자였다.” (80쪽) → 킬라일은 1836년에 《Sartor Resartus》 라는 책을 발표했는데, 국내에서는 ‘의상 철학’이라는 제목으로 알려졌다.

고흐 입문서로 추천하고 싶지 않은 책

빈센트 반 고흐 - 춤추는 별을 그린 화가 ㅣ 내 손안의 미술관 5
토마스 다비트 지음, 노성두 옮김 / 랜덤하우스코리아 / 2006년 8월

반 고흐 「붕대를 감은 모습의 자화상」 (1889년)

미술에 관심 없는 사람 누구나 자신의 귀를 면도칼로 자른 화가가 반 고흐라는 사실을 안다. 그렇지만, 그들 중에 반 고흐가 자른 귀가 어느 쪽인지 정확하게 아는 사람은 많지 않다. 자해 소동 이후에 그린 반 고흐의 자화상을 보자. 그림 속 반 고흐는 붕대를 머리에 두른 상태다. 이 그림을 보는 순간, 반 고흐의 오른쪽 귀가 잘려나갔다고 생각한다. 하지만 실제로 잘려나간 귀는 왼쪽이다. 자화상은 거울에 비친 화가의 모습을 담은 그림이다. 거울상은 좌우가 반대로 되어 있다. 이 사실을 깜빡 잊은 채 「붕대를 감은 모습의 자화상」을 보면, 미술에 관심이 많은 사람도 종종 잘린 귀의 위치를 착각한다.

이제 반 고흐의 잘린 귀가 어느 쪽인지 제대로 알았다면, 반 고흐를 소개한 책을 읽을 때 저자와 역자가 이 기본적인 사실을 제대로 아는지 꼼꼼히 확인해보자. 의외로 몇몇 책들이 반 고흐의 귀를 잘못 알려주고 있다. ‘내 손안의 미술관’ 시리즈 5권인 《빈센트 반 고흐 : 춤추는 별을 그린 화가》는 서양미술 사학자 노성두 씨가 옮겼다. 역자는 이주헌 씨와 더불어 대중적으로 미술을 알리는 데 노력하는 서양미술 사학자이며 이 책을 만든 출판사는 ‘RHK(랜덤하우스코리아)’다. 독자는 역자와 출판사 이름만 믿고, ‘내 손안의 미술관’ 시리즈를 신뢰한다. 한 손에 들고 다닐 수 있는 적당한 크기의 판형에, 200쪽 넘지 않는 분량은 청소년 독자도 무난하게 읽을 수 있다. 그런데 반 고흐라는 사람이 누군지 제대로 알고 싶거나 그림을 공부하려는 독자에게 입문용으로 이 책을 권하고 싶지 않다. 반 고흐의 연보(188쪽)에 반 고흐가 오른쪽 귀를 잘랐다고 적혀 있다. 잘린 귀를 잘못 소개한 점은 독자에게 틀린 내용을 알리는 것과 같다.

이 책의 저자 토마스 다비트는 미술사를 전공한 방송작가이다. 그래서 반 고흐의 생애를 마치 한 편의 드라마를 보는 듯한 내용으로 풀어썼다. 첫 장부터 반 고흐가 보리밭에서 자살하는 장면을 먼저 보여주고, 그다음에 유년시절부터 시작해서 자살하기 직전의 삶을 소개했다. 반 고흐에 관한 책이 다 그렇듯이 다비트의 책도 반 고흐가 동생 테오에게 보낸 편지를 토대로 화가의 삶을 추적하고, 복원한다. 반 고흐라는 한 사람에만 초점을 맞추지 않고, 반 고흐가 그림을 그리기 위해서 거주했던 지역의 배경까지 생생하게 묘사했다. 반 고흐의 그림들은 시대별로 크게 ‘네덜란드 시절→파리 시절→아를 시절’로 구분한다. 반 고흐는 한 지역에서 정착하기보다는 자신이 그리고 싶은 대상이 있는 곳이라면 언제든지 찾아다녔다. 이러한 과정을 통해서 그는 시대에 유행하는 미술사조의 영향을 간접적으로 받으면서도 자신만의 화풍을 만들어내려고 노력했다. 반 고흐가 여러 지역을 이동하면서 어떤 대상을 선호했는지, 또 그 대상을 어떻게 그림으로 표현했는지 그 변화를 확인하는 것도 반 고흐를 알기 위한 좋은 공부 방법이다.

※ 차례

1. 권총으로 자신의 가슴을 쏜 화가

2. 아를의 다리
3. 아를과 프로방스
4. 고흐의 어린 시절
5. 아를에 도착한 고흐
6. 다리 위에서 단숨에 그림을 다섯 점이나 그린 고흐
7. 화랑 점원이 된 고흐
8. 기독교에 귀의한 고흐
9. 고흐의 노란 집
10. 농부 화가가 된 고흐
11. 파리에서 밝은 그림을 그리기 시작한 고흐
12. 정신병자가 된 고흐

그런데 다비트는 무슨 의도에서인지 연대기 방식으로 글을 쓰지 않았다. 책의 목차를 살펴보면, 1장이 반 고흐가 자살하는 장면을 담고 있다. 그런데 2장과 3장은 갑자기 반 고흐가 아를에서 머물었던 시절을 소개한다. 4장에 어린 고흐가 등장한다. 아를 시절은 반 고흐가 프랑스 남부 지방인 아를에 지내면서 자신만의 독창적 화풍으로 그림들을 제작했던 최고의 시기다. 원숙기에 해당하는 시절을 앞부분에 배치한 저자의 서술이 다소 이른 감이 있다. 이뿐만 아니라 저자는 미술사 전공자답지 않게 고흐의 창작 시기를 무시하면서 뒤죽박죽 소개했다. 9장은 1888년 반 고흐가 폴 고갱과 ‘노란 집’에서 함께 살았던 시절에 관한 내용이다. 그러다가 10장에서는 1883년 네덜란드에서 지낸 시절로 이야기가 엉뚱하게 과거로 이어진다. 이 시기에 젊은 반 고흐는 ‘농촌화가’의 꿈을 키우면서 일하는 농부들의 모습을 많이 그렸다. 반 고흐의 청년 시절을 후반부에 이르러서야 소개한 저자의 서술이 만족스럽지 않다. 이 정도면 반 고흐 입문서로 추천하고 싶지 않은 자격 미달이다.

저자가 과연 반 고흐를 제대로 공부했는지 의문이다. 반 고흐의 편지를 인용해서 이를 근거로 화가의 미술 세계를 조명하는 방식은 좋지만, 일부 문장만 가지고 자의적으로 해석하는 오류를 피해야 한다. 마찬가지로 반 고흐를 공부하는 독자들도 경계해야 할 점이다. 일반적으로 책과 미디어에서는 반 고흐를 ‘영혼의 내면까지 그려낸 화가’라고 소개한다. 이 손발이 오글거리는 문구가 화가가 죽은 뒤 수십 년 뒤에 나왔다는 사실을 명심하라. 반 고흐는 죽고 나서야 미술평론가와 미디어의 후광에 힘입어 ‘미치광이 화가’에서 ‘천재 화가’로 급부상했다. 반 고흐가 특정 대상에 관한 느낌마저 화폭에 담으려고 했던 것은 맞다. 그렇다고해서 그가 눈앞에 보이는 대상의 실체를 무시했던 것은 아니다. 즉 대상을 직접 눈으로 바라보고 난 뒤에 그것에 대한 느낌을 그림으로 표현했다. 대상의 실체를 무시한 채 온전히 화가의 감정을 그대로 표현하는 방식은 추상화에 가깝다. 반 고흐는 추상화가로 볼 수 없다. 사실 반 고흐는 인간의 눈보다 감정을 더 중시하는 상징주의를 눈 여겨 봤을 뿐, 호의적으로 보지 않았다. 그림을 그리려면 반드시 자신의 눈앞에 모델이 있어야 했다. 이러한 반 고흐의 생각을 고갱은 부정적으로 봤다. 고갱은 반 고흐와는 반대로 모델을 앞에 두고 그림을 그리는 것을 선호하지 않았다. 결국, 이러한 상반된 인식 때문에 두 사람 간의 갈등의 골은 더욱 깊어졌다.

고흐는 그림을 그리면서 자신의 내면에서 우러나는 감정을 감추거나 속이지 않았다. 눈과 머리와 몸이 느끼면 느끼는 대로 솔직한 감정을 거스르지 않고 붓을 움직였다. 고흐는 호흡을 가다듬고 자신의 영혼이 붓에게 일러주는 목소리를 들으려고 귀를 기울였다. 다른 화가 같으면 눈앞에 보이는 것을 성실하게 그리는 것으로 만족했겠지만, 고흐는 마음으로 느낀 것을 표현하는 게 더 중요하다고 생각했다. (중략) 눈에 보이는 것은 가식과 허상에 불과하고, 보이지 않는 진실이야말로 화가가 참으로 그려야 할 대상이라고 굳게 믿었다. (107쪽)

그런데 저자는 반 고흐를 ‘눈에 보이는 것을 가식과 허상’으로 여기는 화가로 묘사했다. 반 고흐의 영혼이 붓에게 일러주는 목소리에 귀를 기울인다는 문장이 멋있다기보다는 그저 우습기만 하다. 저자가 이렇게 표현한 건지 아니면 역자 노성두 씨가 나름대로 멋스럽게 꾸며서 우리말로 옮긴 건지 번역본을 원서와 같이 대조해보지는 않았으나 고흐를 이렇게 과대 포장하는 것은 곤란하다. 107쪽에 소개된 반 고흐의 모습은 분명 내가 아는 반 고흐가 아니다. 엉뚱하게도 저자는 눈에 보이는 것을 무시한 '고갱'을 소개했다.

《빈센트 반 고흐 : 춤추는 별을 그린 화가》는 다행히 품절이다. 분량이 얇다고 이 책을 고르지 마시길. 딱히 영양가 있는 책은 아니다. 알라딘 중고샵에서 이 책은 정가보다 비싼 가격으로 책정되었다. 반 고흐에 관한 책을 모으고 싶어도 이 책만큼은 돈 주면서 사고 싶지 않다. 그냥 도서관에서 빌려서 읽어 보자.

가벼우면서도 내용이 충실한 책

반 고흐 : 빛을 담은 영혼의 화가 ㅣ 마로니에북스 Art Book 2
안나 토르테롤로 지음, 하지은 옮김 / 마로니에북스 / 2008년 2월

마로니에북스 출판사에서 기획한 화가 시리즈는 총 세 개나 있다. <Taschen 베이직 아트>, <위대한 예술가의 생애> 그리고 <마로니에북스 Art Book> 시리즈. Art Book 시리즈는 문고본보다 조금 더 큰 아담한 크기의 판형으로 되어 있다. 분량은 얇아도 내용은 제법 충실하게 구성되어 있다.

덜 알려진 화가의 그림을 자세하게 설명하는 방식은 대표작 소개에만 치중하는 미술책과 차별화를 두고 있다. 마치 도슨트가 직접 설명하듯이 그림에 있는 표현 기법을 상세하게 알려준다. 또 화가가 활동했던 당시 시대적 상황까지 설명하고 있어서 세계사의 굵직한 사건들을 이해하는 데 도움이 된다. 책의 종반부에 이르면 화가가 후대에 끼친 미술사적 영향을 설명한다.

활자와 그림 크기가 작아서 큰 그림을 보는 것을 좋아하는 독자에게는 <마로니에북스 Art Book> 시리즈에 불만이 있겠지만, 고흐를 공부하는 독자라면 <마로니에북스 Art Book> 시리즈를 그냥 건너뛰면 안 된다. 미술책이 화가를 독자에게 올바르게 설명하고 있는지 파악하기 위한 독서도 나름대로 공부의 한 방법이다. 그러므로 화가 한 사람을 제대로 이해하려면 한 두 권의 책만으로는 부족하다.

너 혹시 알고 있니, 너를 사랑스러워 한다는 걸

고야, 영혼의 거울 - 개정판 ㅣ 다빈치 art 6
프란시스코 데 고야 지음, 이은희.최지영 옮김 / 다빈치 / 2011년 6월

이번 달 초부터 스페인의 화가 고야를 제대로 알고 싶은 마음에 고야의 삶과 미술 세계를 소개한 책들을 찾아 읽고 있다. 5년 전에 읽었던 《고야, 영혼의 거울》도 오랜만에 펴봤다. 《고야, 영혼의 거울》은 2001년에 출간되었고 10년 뒤에 개정판이 나왔다. 재미있게도 《고야, 영혼의 거울》 구판의 서평을 마지막으로 쓴 사람은 나였다. 서평을 읽어 봤다. 역시 몇 년 전에 쓴 글을 읽으면 마치 내가 갓난아기였을 때 벌거벗은 채 찍었던 돌 사진을 보는 것 같다. 고작 몇 줄을 읽었을 뿐인데 부끄러움이 벌써 내 얼굴을 스멀스멀 기어 다니고 있었다. 

프란시스코 데 고야 「이성의 잠은 괴물을 낳는다」(1799년)

《고야, 영혼의 거울》 개정판을 다 읽고 난 다음에 5년 전에 썼던 서평을 읽어봤다. 서평 내용이 부실했다. 책, 아니 고야를 제대로 소개하지 않았고, 중구난방 고야의 그림 달랑 몇 점 소개하는 데 그쳤다. 그림을 제멋대로 해석한 채 고야의 미술 세계를 함부로 단정하는 오류도 저질렀다. 「이성의 잠은 괴물을 낳는다」(1799년)가 수록된 판화집 「변덕」(Los Caprichos)은 미신과 흑마술에 사로잡혀 이성이 압도당한 인간상을 집대성한 작품이다. 인간 본성의 추악함과 사회의 부조리가 만나서 생긴 사회의 불순물은 우스꽝스럽거나 그로테스크한 인간 혹은 추악한 괴물의 모습으로 변형되어 관람객 앞에 등장한다. 「이성의 잠은 괴물을 낳는다」는 이성을 지배하는 몽상과 환상의 위험성을 강조하면서도 환상과 이성이 만나면 새로운 예술이 등장할 것임을 예찬하는 이중적인 의미를 함축한다. 그런데 나는 그림 제목만 보고 몽상에 마비된 이성의 암울한 현실을 반영한다고 썼다. 

프란시스코 데 고야  「카를로스 4세 가족」(1800년)

지금까지 나는 《고야, 영혼의 거울》 한 권만 읽고 나서 고야를 제대로 안다고 착각했다. 고야를 친 프랑스파라고 단정했다. 프랑스의 나폴레옹이 스페인 왕정에 개입하면서 유럽 패권을 향한 탐욕의 손을 뻗치려고 했을 때, 고야는 수석 궁정화가로서 왕족들을 대상으로 그림을 그리고 있었다. 정계에 몸을 담은 귀족들까지도 깊이 친분을 맺고 있던 터라 고야의 주변에는 구체제를 옹호하는 기성세력과 프랑스 혁명과 계몽사상에 매료되어 구체제에 불만을 품은 자유주의 세력이 있었다. 카를로스 4세가 다스리던 스페인도 프랑스에서 휘몰아치는 혁명의 바람에 간접적으로 영향을 받기 시작했다. 유럽 전역에서 울리는 변화의 진동에 무감했으며 통치 능력이 부족했던 카를로스 4세는 스페인의 재상이자 왕비의 내연남인 마누엘 데 고도이에게 통치를 위임한다. 이로 인해 스페인은 프랑스의 개입 앞에 힘을 제대로 못 쓰는 식물 국가가 전락한다. 나폴레옹은 자신의 형 조제프 보나파르트가 스페인 왕임을 선포하기에 이른다. 자유주의 사상에 심취했고 지배계층의 권력욕에 신물이 나던 고야는 궁정화가 임무를 그만두어야겠다고 생각했지만, 왕실의 그림 주문을 단번에 거절하지 못했다. 공교롭게도 프랑스인 스페인 왕 조제프는 구체제 타파에 목표를 두는 노선을 추구했으니 고야는 반신반의 그를 믿었을 것이다. 하지만 민심은 스페인을 쥐락펴락하는 프랑스를 외면했고, 나폴레옹은 자주독립을 갈망하는 스페인 민중 앞에 총칼을 들이댔다. 이 시기가 고야에게는 내적으로 무척 혼란스럽고 복잡했던 시기였다. 

프란시스코 데 고야 「1808년 5월 3일」(1814년) 

고야는 궁정 사람들을 위해서 화려한 그림을 그리면서도 스페인 민중을 잔인하게 억압하는 프랑스군과 이를 묵인하는 친프랑스파 세력을 경멸하여 동판화 연작 「전쟁의 참화」까지 제작했다. 수석 궁정화가 고야의 업적만 본다면 그를 권력에 기대어 자신의 예술 창작욕을 채우는 기회주의자로 생각할 수 있다. 그렇지만 반대로 「전쟁의 참화」나 「1808년 5월 3일」(1814년) 같은 전쟁의 광기를 사실적으로 그린 그림을 본다면 붓을 무기로 삼은 고야의 저항 의식을 확인하게 된다. 어쨌든 이러한 사실들을 종합적으로 볼 때, 고야를 무조건 친프랑스파 혹은 기회주의자로 보는 것은 편협한 평가다. 스페인의 최고 화가로 군림했던 고야도 재정적 위기를 피할 수 없었다. 부채에 시달리던 고야는 수입을 얻기 위해 왕 앞에서 손에 붓을 쥐어야 했다.   

프란시스코 데 고야  「마르틴 사파테르」(1797년)

고야와 마르틴 사파테르의 우정은 고흐와 테오 형제와 함께 서양미술사에서 기억해야 할 브로맨스(bromance)다. 고야가 사파테르에게 보년 편지글은 고야 한 사람을 더 자세하게 알 수 있는 아주 중요한 문헌자료이다. 고야와 사파테르의 서신 왕래는 사파테르가 사망할 때까지 무려 20여 년 동안 이어졌다. 고야의 편지에는 그림 작업의 진전 상황이나 가족 안부 그리고 자신과 친분이 있는 귀족들과 함께했던 사냥 활동까지 사소한 일상들을 일일이 보고하듯이 적혀 있다. 고야는 사파테르를 아내나 연인을 지칭하는 것처럼 ‘사랑하는 사람’이라고 썼는데, 사파테르와의 각별한 우정이 얼마나 깊은지 말해주고 있다. 고야가 얼마나 사파테르를 좋아하느냐면, 자신의 아내가 예정일보다 일찍 출산하게 되자 사파테르를 일찍 만날 수 있다는 사실에 기뻐하는 감정을 드러낼 정도다. 고야의 아내는 고야가 이름을 날리기 전에 수석 궁정화가로 인정받았던 프란시스코 바예우의 여동생이다. 성공에 대한 집념이 뚜렷했던 고야는 자신의 출세를 위해 바예우와 친분을 맺었지만, 바예우가 자신보다 조금 더 잘되는 꼴을 보지 못했다. 바예우 때문에 자신의 앞길이 막힐 뻔한 일에 자존심 상한 감정을 사파테르에게 보내는 편지에게 드러내기도 했다. 고야 입장에서는 처남에 대한 불만을 아내에게 쉽게 터놓을 수 없었다. 바예우의 그림자가 아른거리는 아내와의 사랑보다는 자신의 진솔한 감정을 그대로 받아들여 주는 사파테르의 우정을 더 중요시하게 여긴 듯하다. 사파테르는 성공과 명예를 얻기 위해 이미 전쟁 같은 삶에 뛰어들어 치열하게 그림을 그렸던 고야를 제대로 이해해준 유일한 사람이다. 어쩌면 고야는 하루하루 내면에서 일던 감정의 폭풍우를 잠재우고 싶은 마음에 믿고 의지할 수 있는 '휴식같은 친구'를 더 가까이 두고 싶었을 것이다.