Ⅰ. ‘다다’…… 선언과 우연.

‘다다’는 ‘주의 ism’으로 제한될 수 없다는 생각을 하게 된다. ‘다다’는 태생적으로 틀 안에 넣어질 수 없기 때문이다. 형식 파괴와 초월적 시도들은 세계의 틀을 인식, 비판, 부정하는 의도가 있다. 굳이 다다이즘이라고 한다면 그것은 무정부주의적이다. 제1차 세계대전 중에 생겨난 ‘다다’는 대량학살을 초래한 기존체제에 공개적으로 반대하는 그룹에 의해 선언되었다. 

1. 아방가르드에 존재하는 다다이즘의 뿌리

다다이스트들의 문화적 저항의 원천은 후에 모더니스트라고 규정되었던 예술가들의 제1차 세계대전 이전 활동 속에서 찾을 수 있다. 이들 모더니스트들 중에서도 가장 급진적인 모임인 아방가르드의 실험적인 방법들은 미술에 내재하는 전제들에 대한 문제제기를 하는 것이었다.

“아방가르드는 동일한 형태를 갖지는 않았다. 아방가르드들은 형식적·철학적·정치적으로 구분되었으며, 각 세대들은 이전 세대가 성취한 것들을 확장시켜나갔다. 대부분의 아방가르드 예술가들은 모든 예술이 시대의 요구에 맞춰 새롭게 바뀌어야 한다고 믿으면서 개성적이고 실험적인 자신들만의 작품세계를 펼쳐나갔다.” (11p)

스트라빈스키(Igor Stravinsky)의 「봄의 제전」(Rite of Spring, 1913), 알프레드 자리(Alfred Jarry)의 「위비 왕」(Ubu Roi, 1896), 니진스키(Nijinsk)의 「목신의 오후」 발레 무대는 이 시대 전위에서 평단의 비판과 대중의 당혹스러움을 불러일으킨 폭발적 사건으로 거론된다. 기욤 아폴리네르(Gullaume Apollonaire)가 지원했던 마르셀 뒤샹, 프랑시스 피카비아와 같은 프랑스의 젊은 예술가들은 후에 ‘다다’를 주도했다. 파리 뿐 아니라 유럽 전역에서 표현의 자유에 대한 움직임이 일어났다. 베를린 분리파(1892), 비엔나 분리파(1897), 다리파(드레스덴 1905), 청기사파(뮌헨 1912) 등이 그 예이다.

공산주의, 무정부주의와 같은 사상과 정치 혁명, 급속한 도시화와 과학 기술의 발전도 영향을 미쳤다. 앙리 베르그송의 ‘경험의 동시성’, 지크문트의 『꿈의 해석』, 앙리 푸앵카레의 『과학과 가설』 등의 개념은 뒤샹과 같은 미술가들의 작품에 영감을 주었다.

1914년 1차 세계대전이 시작되고, 프랑스는 이 전쟁을 프랑스 문화 수호하는 것이라고 규정했다. “보수적인 성향의 사람들은 입체주의와 독일 문화를 서로 연결시킴으로써 국제적인 아방가르드 운동을 공격할 수 있는 기회를 포착하려 했고, 편리하게도 모더니즘의 모든 국면을 적군과 부합하는 것으로 만들어버리기도 했다.”(32p)

전쟁에 환멸을 느낀 양 진영의 예술가들은 전쟁과 징집을 피해 취리히, 뉴욕, 바르셀로나로 모여든다. 그들은 문화민족주의에 대한 혐오감을 표현하고 모든 관습을 급진적으로 수정해보려는 시도를 했다.

2. 취리히 다다(1915~20)

다다가 처음 시작된 취리히는 아방가르드 운동에서는 주변에 속하는 위치였지만, 지역적 측면으로 보면 유럽의 중심부였다. 이 중립지역으로 많은 예술가들이 모여들었다.

1916년 2월 취리히 예술가 구역인 슈피셀가스 1번지에 다다의 태동지인 카바레 볼테르(Cabaret Voltaire)가 문을 연다(취리히 다다의 핵심적 사건). 후고 발과 에미 헤닝스의 주도 아래 아르프, 트리스탄 차라, 마르셀 장코, 그리고 휠젠베크 등이 모여 그룹을 형성했다. 그들은 이 의외의 장소에서 “사상의 통합을 창조해내기 위해 그들의 개인적인 경험을 한데 모았으며, 다른 곳에서라면 민족적으로 구분이 되었을 프랑스와 독일의 문화를 다다를 통해서 독특하게 혼합된 결과물로 만들었다.”(35p)

후고 발(Hugo Ball)은 칸딘스키의 영향을 받았고, 표현주의 작가였다. 그는 전쟁에 혐오감을 느끼고 베를린에서 반전운동을 하다가 징집을 피해 취리히로 떠났다. 그는 1916년 2월2일, 언론에 ‘카바레 볼테르’ 광고를 내고, ‘취리히의 젊은 예술가들’이라는 모임의 참여를 요청했다.

“카바레 볼테르라는 이름 아래 젊은 예술가와 작가들의 집단이 예술적 유희의 중심지를 만들고자 탄행했다. 매일 있을 모임에 초빙된 예술가들이 음악을 연주하고 책을 낭독하는 것이 카바레의 취지다. 각자 추구하는 바와 상관없이 취리히의 젊은 예술가라면 누구든 모임에 참여해 모든 종류의 제안과 의견을 공유할 수 있다.”

(311p 『발칙한 현대미술사』)

※카바레는 독일 망명객의 유입으로 등장한 새로운 도시생활의 형태였다.

루마니아에서 온 트리스탕 차라(Tristan Tzara)는 사미 로젠스톡(Sami Rosenstock)이라는 원래 이름 대신 ‘고향에서 슬픈’이라는 뜻의 트리스탄 차라를 가명으로 사용했는데, 이는 루마니아에서 벌어지던 유대인 차별행위에 대한 저항의 뜻을 함축하고 있었다. 차라는 마르셀 장코와 만나 발을 찾아갔다. 리하르트 휠젠베크(Richard Hülsenbeck)는 가장 나중에 가담한 카바레 초창기 멤버였다. 그는 발의 가장 열성적인 지지자요, 차라에게는 성미 급한 동반자이자 라이벌이 되었다.

‘다다’ 그 낱말은 운동이 되었다. 2월의 카바레 개장과 6월의 정기간행물 발간 사이인 4월 18일쯤 ‘다다’라는 이름이 만들어졌으며, 이것은 모든 면에서 대표적인 명칭으로 사용되었다. 이름의 유래에 대해서는 두 가지 설이 있다. 차라는 1918년의 「다다선언」에서 “다다는 아무것도 의미하지 않는다……신문기사를 보면 크루족이라는 아프리카 흑인 종족이 신성하게 여기는 소의 꼬리를 ‘다다’라고 부른다. 이탈리아 일부 지방에서는 정육면체나 어머니를 다다라고 부른다. 장난감 목마나 보모를 부르는 단어도 다다이고, 러시아어와 루마니아어로 이중긍정을 할 때도 역시 다다라고 한다.”고 했다. 휠제베크는 「다다 이전: 다다이즘의 역사」(1920)라는 글에서 자신이 발과 함께 마담 르 루아(Le Roy)를 위한 예명을 구하기 위해 사전을 펼치고 그 위에다 나이프를 꽂는 단순한 방법으로 발견한 용어가 ‘다다’라고 주장했다. 이런 우연한 방법을 사용함으로써 논리에 대해 공격하는 것은 다다의 대표적 특징이 되었다.

카바레 볼테르 모임의 초기 목적은 취리히에 국제적인 아방가르드를 소개하는 것이었다.

1916년 2월 5일 헤닝스, 마담 르콩트, 장코와 차라, 오펜하이머, 슬로드키, 아르프는 전시, 낭독, 연주, 노래 등 예술과 언어를 혼합한 최초 공연으로 예기치 못했던 반향을 불러일으켰다. 1916년 5월 말, ‘볼테르 예술 협회의 성대한 저녁’ 모임에서 발의 ‘음향시’ 공연은 강한 충격을 주었다. 그 공연에서 드러난 무의성은 인습에 대항하는 무기가 되었으며, 승인된 가치들의 전면적 개정 가능성을 보여주었다. 이들의 공연에 담긴 부조리와 무의미성은 알프레드 자리의 <위비왕 Ubu Roi>을 소환한다. 

한스 아르프(Hans Arp)의 콜라주 가운데 가장 혁신적인 것은 우연의 법칙에 따라서 만든 작품들이다. 이 우연은 판단력이나 솜씨가 배제된 더욱 자유롭고 암시적인 방법인, ‘다다’의 가장 순수하고도 도발적인 ‘반예술’ 행위였다. ‘다다’는 우연에 근거한 새로운 체계를 구상할 것을 제안했다.

3. 다른 중립도시에서의 다다 1915~21

뒤샹(Henri-Robert-Marcel Duchamp 1887 ~ 1968)은 이 우연의 법칙을 잘 사용한 작가이다.

“그는 1미터의 실을 1미터의 높이에서 떨어뜨려서 그 굽어진 결과를 거대한 유리의 한 부분을 구성하기 위한 척도로 사용했다. 이러한 실험을 계속 반복하는 가운데 「세 개의 표준 척도」(1913~14)가 제작되었다. 3년 뒤, 아르프가 시도한 우연의 법칙에 따라 배열한 사각형이 잇는 콜라주에서 시도한 것과 같은 기법이었다.”

(321p 『발칙한 현대 미술사』)

1916년 뒤샹은 ‘레디메이드(Readymade)’를 고안한다. 대량 생산된 상업적 물건이 단순히 ‘예술가의 선택을 통해서’ 이름을 붙이고 예술가가 서명하는 작업으로만 이루어지는 예술창조의 개념은 뒤샹이 예술의 근본적인 토대에 도전하고 있음을 말해준다. 그의 우연, 레디메이드, 명명, 서명 작업은 개념미술의 장을 열었다.

프란시스 피카비아(Francis Picabia)은 1910년 뉴욕에서 마르셀 뒤샹과 만나게 됨으로써 결정적인 ‘반(反) 예술’의 입장을 취하기 시작했다. 뉴욕에서 영감을 얻은 피카비아는 파리로 돌아와서 거대한 캔버스에 <난 나의 우드니를 추억속에서 다시 보네>를 제작했다. 이 제목은 미국 출신의 무용가였던 이사도라 덩컨을 연상하면서 힌트를 얻은 것이지만 (그녀의 이니셜과 ‘누드’의 ‘nue’를 합쳐서 ‘우드니’(Udnie)를 만듬), 인물에 대한 형태적인 암시는 사라지고 추상적인 기체 형태만이 보일 뿐이다.

1917년, 군복무를 피하기 위해 파리를 떠났던 피카비아와 뒤샹은 ‘뉴욕 다다’ 운동을 일으켰다.

라틴 아메리카에서도 다다와 관련된 여러 발전들이 있었다. 멕시코시티에서, 시인 마뉴엘 마플레스 아르체에 의해 1921년 12월에 ‘에스트리덴티스모’ 운동이 시작되었다.

바르셀로나는 취리히, 뉴욕과 함께 다다 운동의 3대 주요 중심지로 인식되었다. 풍부한 문화의 도시인 바르셀로나는 예술의 중심도시로서 마드리드와 견줄만했으며, 파리와 유럽으로 통하는 스페인의 관문 역할을 하는 그 위치는 다른 곳과 비할 데 없는 중요성을 지니고 있었다.

1915년 말과 1916년, 유럽 다른 지역에 있던 예술가들은 전쟁을 피해 바르셀로나로 이주했다. 그들은 입체주의 주변부에 머물던 사람들과 함께 다소 자유로운 그룹을 구성했다. 피카비아는 부인 뷔페와 함께 1916년 8월에 뉴욕으로부터 와서 활동을 시작했다. 그는 간행물 『391』을 발행, 4호까지의 초판에서 바르셀로나 다다이스트들의 활동을 주요기사로 다루었다.

4. 중부유럽의 다다 1917~22

독일의 다다운동은, 전쟁 이전부터 이미 아방가르드 예술가들이 왕성하게 활동하고 있었다.

1918년 초 베를린 다다이즘이 등장했다. 1917년 러시아 혁명과 1918년 베를린 폭동과 종전이라는 역사적 배경 하에서 다다이스트들은 거의 좌익 혁명가들과 같았고, 그들의 활동은 개인의 권리를 옹호하는 아나키즘에 가까웠다.

정치가들은 다다를 진지하게 여기기 어려웠고, 표현주의에 지배되고 있던 아방가르드 예술가들 또한 다다에 대해 유보적인 태도를 취했다. 휠젠베크는 1918년 2월 노이만 갤러리에서 열린 예술가의 저녁모임에서 베를린 다다를 출범시켰다. 그해 4월 발족한 ‘클럽 다다’에는 발터 멜, 프란츠 융, 게르하르트 프라이스드 형제 등의 작가와 그로스, 요하네스 바더, 한나 회흐, 라울 하우스만 등의 미술가들이 있었다.

1920년대 베를린 다다와 관련된 예술가들과 함께 고려되어야 할 인물로 쿠르트 슈비터스가 있다. ‘폭풍’ 그룹에서 활동했던 그는 홀로 표현주의 화가 겸 시인으로 성장했으며, 1918년 하우스만과 회흐를 만난 이후 콜라주로 관심을 기울였다. 베를린에서는 포토몽타주, 쾰른에서는 인쇄 교정쇄가 사용되었다면, 슈비터스는 버려진 종이 쓰레기를 사용했다.

5. 파리 다다 1919~24

전후의 정치적 현실로 인해 파리에 ‘다다’가 정착하는 데에는 어려움이 있었다. 침략전쟁을 반대해왔던 대부분의 독일 아방가르드들은 패전과 더불어 혁명적인 사회변화를 추구한 반면, 애국적이고 방어적인 전쟁을 지원했던 거의 대다수의 프랑스 아방가르드들은 전승과 함께 보수주의 문화를 옹호하는 경향과 만났게 되었다. 하지만 ‘다다’는 재건이 아니라 혼돈을 선호했고, 전통이 아니라 기존체제의 모든 것을 파괴하기를 원했으며, 민족적 정체성 대신 코민테른에 정치적 공감을 표시하였다. ‘다다’는 프랑스의 고급예술 전통이 타협하지 않았던 역동적인 대중문화 속에서 그 지지요소를 발견했다.

이전부터 ‘다다’운동에 가담했던 예술가들 중에서 처음으로 파리에 영향을 끼친 인물은 피카비아로, 그는 1919년 10일 파리에 도착했다. 1920년 1월19일 차라가 파리에 도착하자 피카비아와 그 동료들은 예비단계를 그에게 자리를 내어주었다. 피카비아와 차라를 중심으로 ‘다다’는 분열한다. 한편, ‘다다’는 무정부주의적 파괴로서 정체성을 지속하는 모순을 안고 있다. 그러한 입장은 청중을 끊임없이 흥분시키는 것이 불가능하다는 한계점을 지니고 있었다.

1922년 다다는 분열했고, 브르통은 「리테라튀르」 4월호에 실린 ‘모든 것으로부터 떠나라’는 글을 통해 다다와의 결별을 선언한다.

“모든 것으로부터 떠나라. 다다를 떠나라. 당신의 아내를 떠나라. 당신의 애인을 떠나라. 당신의 희망과 당신의 두려움을 떠나라. 당신의 아이들을 숲속에 버려라. 그림자의 실체를 떠나라. 당신의 편안한 삶을 떠나라. 미래를 위한 것을 버려라. 그러한 길 위에서부터 출발하라.”(201p)

‘다다’의 해체 과정을 읽고나면, 브르통이 떠나라는 아내, 애인, 희망, 두려움, 아이들……등이 ‘다다’를 가리키는 ‘메타포’였음을 알게된다. 앙드레 브르통의 『초현실주의 선언』을 읽으려면 ‘다다’를 이해해야 한다는 사실을 알고, 나의 시도가 무모했음을 깨닫게 되었다.

이 책은 5장까지 ‘다다’를 다루고 있다. 그 생성과 역사를 취리히, 뉴욕, 베를린, 뮌헨, 쾰른, 바르셀로나, 파리의 ‘다다’로 지역별로 설명하고 있다. 작가별로 설명하는 것보다 ‘다다’에 더 어울리고, 이해도 잘 되는 분류법이라는 생각이 든다. 전쟁은 유럽 각국의 예술가들이 취리히, 뉴욕, 바르셀로나 등지로 흩어져 모이게 했고, 다국적 예술가들은 그 도시에서 마주치고 예술 그룹을 생성했다. 전쟁터에서 멀고 가까움에 따라 그들의 활동은 선언과 의도된 행위 또는 우연에 의해 이루어지고 있다. 전쟁이 끝난 후 그들은 다시 파리나 베를린 등으로 돌아가 생성과 분열을 일으키며, 새로운 예술의 영역으로 들어섰다. ‘다다’는 ‘주의’보다는 에너지, 운동, 흐름이라는 생각이다.

알프레드 자리의 『위비왕』, 당시 화가들에게 영향을 끼친 칸딘스키의 『예술에 있어서 정신적인 것에 대하여』, 뒤샹 작품 해설집 『마르셀 뒤샹』을 참고하게 되었다.

그리고 스트라빈스키(Igor Stravinsky)의 「봄의 제전」(Rite of Spring, 1913)과 니진스키의 발레를 찾아 감상했다. 안으로 향한 발끝, 뒤틀린 몸 선은 아름다움의 전제를 부수는 몸짓이었다.

6장부터 이어지는 초현실 주의를 위해 호흡을 가다듬고 있다.^^;;

고갱이 타히티로 간 숨은 이유

목표지향과 자본으로 환원되는 세상으로부터 벗어나 원시상태로 돌아가 근원적 예술을 추구한 예술가의 삶에 대한 소설로 읽었다. 서머싯 몸은 이 소설에서 고갱을 모델로 한 주인공 찰스 스트릭랜드의 삶과 예술혼을 그렸다. 런던의 증권 중개인이었던 그는 가족을 떠나 파리의 낡은 여관에서 생활하며 그림을 그린다. 예술에 대한 충동과 욕망을 불태우던 그를 알아본 화가 더크 스트로브의 지원을 받게 된다. 도시에 대한 염증을 느낀 화가는 타히티로 떠난다. ‘6펜스’가 상징하는 도시와 현실을 떠나, ‘달’이 상징하는 원시와 예술과 욕망을 향한 것이라 말할 수 있다. 그는 그가 거하던 집의 벽에 불후의 작품을 그리고 죽는다. 이 그림의 모델은 아마도 <우리는 어디서 왔고, 무엇이며, 어디로 가는가? (What do you come from? What are we? Where are we going?)>일 것이다.

<우리는 어디서 왔고, 무엇이며, 어디로 가는가?> 폴 고갱, 1897~1898

“창세의 순간을 목격할 때 느낄 법한 기쁨과 외경을 느꼈다고 할까. 무섭고도 관능적이고 열정적인 것, 그러면서 또한 공포스러운 어떤 것, 그를 두렵게 만드는 어떤 것이 거기에 있었다. 그것은 감추어진 자연의 심연을 파헤치고 들어가, 아름답고도 무서운 비밀을 보고 만 사람의 작품이었다. 그것은 사람에게는 허락되지 않은 신성한 것을 알아버린 이의 작품이었다. 그것은 사람에게는 허락되지 않은 신성한 것을 알아버린 이의 작품이었다. 거기에는 원시적인 무엇, 무서운 어떤 것이 있었다. 인간 세계의 것이 아니었다. 악마의 마법이 어렴풋이 연상되었다. 그것은 아름답고도 음란했다.”(293p)

스트릭랜드를 찾아갔던 의사가 그림을 본 감상이었다. 어린 아내 아타는 고흐의 유언대로 그 집을 태워버린다. 광기어린 예술혼을 소유한 한 인간의 ‘오디세이’라고 할 수 있을까? 소설과 달리 현실에서 우리는 미국 보스턴 미술관에서 그 그림을 볼 수 있다.

당시 나는 이 소설을 읽으며, 예술가의 삶에 대해 생각했고, 그것은 목표지향적일 수 없다는 생각을 했다. 한 작품에 만족할 수 없는, 끝없이 솟아오르는 욕망에 휩싸여 스스로를 소멸시키는 예술혼을 이해해 보려고 했다.

이 소설의 화자(서머싯 모옴)는 그가 알고 있는 것은 단편적인 것들뿐이고, “소멸해 버린 동물을 뼈 하나만 가지고 그 형상뿐 아니라 습성까지 재구성하지 않으면 안 되는 생물학자와 같은 입장”(246p)이라고 작가로서의 상황을 말한다. 고갱과 그의 그림을 모델로 했고, 상상에 의한 재구성이라는 것을 화자를 통해 이야기하고 있다. 그는 일종의 유미주의적 지향점을 갖고 글을 쓰고 있는 듯이 보이지만, 당시 가치관에서 벗어나지 못하는 한계를 갖고 있다. 그것은 재미를 위한 글을 쓴다는 그의 말에서 나타난다. 그로인해, 독자로서 나는 이 소설에 등장하는 아타와 타이티의 여성들을 간과했다는 것을 나중에야 깨닫게 되었다.

그리젤다 폴록은 『고갱이 타히티로 간 숨은 이유』에서 고갱의 그림에 나타난 사유를 파헤친다. 그녀의 주장은 고갱의 그림을 무비판적으로 숭배한 사람들에게 충격을 준다. 흔히들 고갱은 유럽과 유럽 도시의 문명을 거부하고 낙원과 같은 시골에서 원초적인 인간의 감성과 충동을 추구하여 서구미술에 혁명을 가져왔다고 한다. 그러나 그가 타히티로 간 이유부터가 그것과는 거리가 있었음을 자료는 보여준다.

“1891년 4월 1일, 폴 고갱은 프랑스에서 상당한 주목을 받으며 ‘타히티의 관습과 풍경을 연구하고 그리기 위한’ 목적으로 프랑스 교육부와 미술부처의 서신들을 지니고 고국을 떠났다.…… 그곳에서 2년을 지냈고 이후 프랑스 정부에 자신을 소환해 달라고 탄원하였다. 1893년8월 30일 그는 무일푼으로 마르세유에 도착하였다.

예기치 않은 행운으로 고갱은 숙부로부터 약간의 재산을 상속받아 파리에 있는 작업실에 자리를 잡았고, 그 유명한 폴 뒤랑위엘(Paul Durand-Ruel)의 화랑에서 개인전을 준비하였다. 1893년 11월 9일, 그가 2년 동안 타히티에서 작업한 작품들과 브르타뉴에서 작업한 몇 작품들을 합해 41점의 회화와 2점의 조각을 전시하였다. ……고갱은 우리가 돌이켜 ‘아방가르드’라고 부르는 파리 미술 세계의 분파에서 거점을 확보하는 것이 필요했던 것이다. 철저하게 계산된 직업 정책으로, 고갱은 1880년대와 1890년대의 전위예술(avant-gardism)에서 대표적인 인물로 부상하였다.”(20p)

그는 타히티에서도 이혼한 전처에게 편지를 보냈고, 돌아가 그녀와 재결합하기를 원했다고 한다. 그의 그림은 “타히티에서 제작되었으나 파리를 위해 만들어진 것이었다. 타이티 소녀의 신체는 고갱이 자신의 주장을 파리에서 진전시키기 위해 사용한 방편이었다.”(7p) 프랑스의 식민지로서 많은 변화를 겪고 있었던 타히티 문화에 대한 “식민지적 환상을 가지고” 있었다.

나이 어린 테하아마나(Teha’amana)를 부인으로 삼아 결혼을 한 것은 자신의 성적욕구를 채우고 작품활동에 필요한 여성의 몸을 구하기 위한 방편이었다. 프랑스의 식민지인 타히티에는 백인 남성을 위한 매음굴이 존재했고, 이곳을 중심으로 매독이 퍼져 있었다. 이것을 피하기 위해 그는 직접 어느 타히티 가정을 찾아가 부인이 필요하다고 말하고 그 가장으로부터 어린 딸을 얻는다. 이러한 관계는 파리의 화가와 모델의 관계와 다르지 않다. 다르다면 그의 작품에 식민주의(colonialism)와 관광주의(tourism)적 시선이 덧붙여졌다는 사실이다. 식민지 관광하듯 문화를 보고, 여성의 몸을 사는 백인 남성들의 모습과 다르지 않다. 유럽과 그 식민지 타자들(colonial others)사이, 남자와 여자 사이의 실제적, 사회적, 성적, 그리고 심리적 관계가 작가의 삶에 깊이 들어가 있는 것이다.

폴록은 이러한 식민주의와 관광주의가 유럽의 아방가르드 미술의 욕구와 관련 있음을 입증하고. 서구 근대화에 내재된 본원적인 충동임을 밝히고자 한다. “폴록은 ‘참조’ ‘경의’ ‘차이’라는 예술적 아방가르드 전략을 해석의 틀로 제시한다.”(45p 『위대한 미술책』 이진숙 )

“참조, 경의, 차이로 이루어지는 3단 구조는 전위예술을 일종의 게임/놀이로 이해하도록 구체적인 방식을 제시한다. 어떤 작가가 아방가르드 집단에 이름을 내려면 과거 역사 속에서 이미 진행된 것들을 자신의 작품과 연관지어야 한다. 이것이 참조(reference)다. 그리고 최근의 동향이나 말, 혹은 공유하는 관심에 대한 결정적 선언이라고 여겨지는 것을 대표하는 기존의 지도자, 작품, 혹은 프로젝트에 경의(deference)를 표해야 한다. 끝으로 당시의 미학과 비평의 견지에서 명백한 차이(difference)를 구축하는데 개입해야 한다.”(24p)

<올랭피아> 마네, 1863

<마나오 투파파우>,고갱, 1892

마네의 올랭피아는 전통적인 ‘침대위의 비너스’를 참조했고, 마네는 창녀 올랭피아와 흑인 하녀 ‘로르’를 등장시킴으로 차이를 만들었다. 고갱의 <마나오 투파파우>(Manao Tupap>에는 테하아마나(Teha’amana)가 등장한다. 타히티어로 씌어 있는 이 그림의 제목은 ‘영혼, 사고’를 의미한다. 고갱은 그녀가 어둠 속에 홀로 엎드려 자신을 바라보는 사자(死者)의 영혼을 상상하고 있다고 설명했다. 그러나 그녀의 시선이 자신을 바라보는 제3 자(고갱)에 꽂혀 있는 점이라든지, 유령의 모습과 그의 그림에 대한 내러티브는 자신의 관음증과 욕망을 은폐하기 위한 것이라고 주장한다. 마네의 <올랭피아> 에서는 그동안 보였던 신화적 요소와 오리엔탈리즘의 상투성을 깨는 진전된 차이를 보여주고 있지만, 고갱의 <마나오 투파파우>에서는 그것을 다시 제자리로 가져다 놓았다고 한다. 누드의 아방가르드적 표현인 마네의 <올랭피아>를 형식적으로 참조함으로써 고갱은 “한 사람의 예술가로서, 소유자(테후라의 소유자)로서 그림 밖의 유럽인으로서 자신을 주장하고 있다.”(43p)

“이 작품을 탄생하도록 한 조건은 서구의 근대성이었고, 이는 유럽 남성의 시각이다. 그 응시와 그 응시가 침대에서 화가에게 봉사하도록 구매된 타히티 여성의 몸에 각인한 욕망 하에서, 타히티는 단지 고갱이 혼란스럽게 만든 죽은 환영에 지나지 않는 씻을 수 없는 하나의 ‘알리바이’ 이다.”(122p)

관광주의와 식민주의의 영향 하에서, 예술에 존재하는 자본주의의 제국주의적 성과 인종을 보게 된다. 근대 아방가르드 전략의 근대 미술사는 “미술사의 젠더(성)뿐 아니라 색채(인종)도 노출시키는 유럽 중심적 프로젝트와 연합하고 있다.”(122p)

그리젤다 폴록을 알게 된 것은 이진숙의 『위대한 미술책』을 통해서이다. 절판된 책을 어렵게 중고 책으로 구입했다. 그만큼 저자가 인용한 부분과 책의 메시지가 강력했다. 『위대한 미술책』에서 작가가 미술을 공부하고 강의하면서 읽었던 명저 62권을 소개하고 있다. 이 책에서 나는 그리젤다 폴록, 전영백, 존 버거 등의 책을 소개받았다. ‘공부는 남 주려고 한다!’를 모토로 하는 작가는 아낌없이 좋은 책들을 소개하고 있다. 이미 읽은 책들과 인용을 만나 기분 좋은 순간은 짧고, 소장 욕구를 억제하기 어려운 책들이 긴 리스트를 만든다.

2021 나의 현대미술 읽기

미술사 동아리에서 2021년 현대미술 책 읽기를 시작했다. 텍스트는 『발칙한 현대미술사』. 저자 윌 곰퍼츠는 영국 테이트 갤러리 관장을 역임한 아트 디렉터이자, 예술전문 저널리스트이다. 그는 특유의 위트와 유머로 현대미술의 역사를 재미있게 전달한다. 에피소드를 중심으로 생동감 넘치게 글을 썼다.

인상주의 또는 후기 인상주의부터 시작하는 다른 책들과 달리, 그는 뒤샹으로 시작하고 있다. 그 유명한 소변기가 미국 ‘독립미술가협회’에 출품된 계기와 배경과 반응들을 다루고 있다. 인상파로부터 시작해서 입체파와 미래파, 개념미술에 이르기까지 곳곳에 흔적을 남긴 뒤샹은 개념미술의 큰 분기점을 마련한 예술가이다. 과거의 주류 예술이 고집하던 질서를 뒤엎고 새로운 예술을 찾아나서는 현대예술의 중심에 있는, 뒤샹을 첫머리에 둔 것은 의미가 있다.

2장부터는 다시 인상주의로 시작하여 후기 인상주의로, 원근법과 형태를 무시하고 주관적인 색채를 사용한 세잔으로, 세잔으로부터 마티스의 야수파로, 브라크· 피카소와 입체파로, 다시 미래파로 역사를 이어간다. 그리고 현재(2008년)의 미술로 마치고 있다. 주의(~ism)가 생겨난 사건과 화가들의 우정와 경쟁, 당대 화상들, 전시회 등의 에피소드를 쉽고 흥미 있게 전달하고 있다. 주의할 점은 가끔 영국식 유머에 입 꼬리가 올라간다는 것, 아쉬운 점은 도판이 많지 않아서 찾아봐야한다는 것이다. 그러나 쉽고 재미있는 설명 때문에 인터넷이나 다른 책에서 찾아보는 것이 그렇게 수고롭게 느껴지지 않는다.

개인적으로 함께 병행해서 읽은 책이 여러 권이다.

먼저 전영백의 『현대미술의 결정적 순간들』은 현대미술사의 큰 획을 긋는 전시와 화파(~ism)의 역사를 설명하고 있다. 부제처럼 ‘이즘을 만든 전시’의 역사를 공부하게 된다. 19세기 프랑스 「앙데팡당」과 「살롱 도톤」으로부터 「베를린 분리파 춘계전」, 「국제 다다 페어」, 유명한 현대미술관들 MoMa나 Tate 등의 전시와 정기출판물도 소개되고 있다. 전시회 사진과 당시 전시회에서 화제를 일으킨 작품들과 도록들, 기사들을 볼 수 있다. 현대미술의 역사를 전시라는 다른 각도에서 볼 수 있는 긴요한 책이다.

“1913년에 개최된 《아모리쇼》 이전에 유럽의 아방가르드 미술을 소개한 곳이 ‘291갤러리’다. 사진작가 스티글리츠는 1905년에서 1971년까지 뉴욕 5번가 291번지에 갤러리를 운영하였다. 그는 291 갤러리에서 중요한 모던차트 전시를 기획하여 마티스, 세잔, 피카소, 뒤샹 등 유럽 작가들의 전시가 미국에서 처음으로 선보이게 했다. 대표적으로 1908년 《로댕》을 시작으로 하여 1908년과 1912년에 《마티스》, 1911년 《세잔》, 1912년과 1914년에 《피카소》 그리고 1915년 브랑쿠시를 개최하였다.……

그는 《아모리쇼》의 전시를 위해서도 미술품을 빌려주는 등 이 역사적 전시가 개최되는 데에 큰 영향을 미쳤다.”

(249p, 알프레드 스티글리와 291갤러리, 『현대미술의 결정적 순간들』, 전영백)

다음으로 진중권의 <서양미술사> 중『인상주의』, 『모더니즘』, 『포스트모더니즘』이다. 체계 있는 미술사 공부를 위해 필요하다. 깊이 있는 미학적인 설명과 그림을 읽는 사유가 추가되어 있다고 보면 된다. 위의 책들과 겹치는 내용들도 있지만 동시대의 경향과 철학, 전망, 과거의 미술이 미친 영향도 설명하고 있다. 도판도 충실하게 담겨 있어서 진지하게 공부하기에는 적합한 책이라고 생각된다. 어렵지만 진중권의 『현대 미학강의』도 병행한다면 더 진지해질 수 있다.^^ 가끔 나는 왜 이렇게까지 파고 있나 자신에게 의아할 때가 있긴 하지만 ‘이것도 병인가 하여’ 하던대로 한다.

아직 조금밖에 읽지 못했지만 조주연의 『현대미술 강의』도 읽고 있다. 말 그대로 강의다. 공부하는 학생들의 개론서로 쓰일법한 구성이다. 진중권의 『서양미술사』중 현대미술에 해당하는 3권(인상주의, 모더니즘, 포스트모더니즘)이 부담스럽다면 이 책 한권으로 읽는 방법도 좋을 듯하다.

현대미술은 화가의 주관적인 형태와 색채를 표현함으로 시작되었다. 그 시작은 세잔이라고 한다. 고갱과 야수파, 입체파에 영향을 준 거장 세잔을 읽기 위해 전영백의 『세잔의 사과』를 읽고 있다. 세잔의 작품을 읽는 사상가들의 통찰을 담고 있다. 크리스테바의 멜랑콜리, 프로이트의 성, 바타유의 에로티즘, 들뢰즈, 라캉, 메를로퐁티, 베르그송이 각각 읽어낸 세잔을 설명하고 있다. 항상 경험하지만 한 작품에 담긴 많은 의미들에 놀라울 따름이다. 그리고 계속 이어지는 목록의 책들의 유혹에서 벗어나기가 어렵다.

『디테일로 보는 현대미술』은 한 작가의 다양한 작품을 소개하지는 않지만 대표적인 한 작품을 부분으로 나눠서, 디테일하게 작업과정과 색채 형태의 의미들을 분석하고 있다. 예를 들자면 피카소의 아비뇽의 처녀들에 나타난 세잔의 영향과 원시주의, 그리고 아직은 미미하지만 입체주의의 태동을 설명하고 있다. 분석해서 보는 방법을 안내하고 있어서 감상보다는 현대 미술의 흐름을 공부하는데 도움을 받을 수 있다.

정말 왜 샀나 싶은 책은 『현대미술 글쓰기』다. 예술을 전공하거나 예술 분야에서 종사하는 모든 사람에게 도움이 될 안내서라는 설명이 붙어있다. 미술관련 책에 대한 서평을 쓸 때 항상 느끼는 언어와 표현의 결핍을 보완해보고자 하는 욕심에서 샀다. 정말 욕심이었다는 생각이다. 대략 살펴보니 ‘아트라이팅’뿐 아니라, 비평을 읽을 때도 도움을 받을 수 있을 것 같다. 그래도 이건 도가 지나쳤다는 생각이다.

모두 병행해서 함께 진도를 나가고 있다. 전공자도 아니고 종사자도 아닌데 미술책을 사들이고 읽고 공부하는 이유는 나도 모르겠다. 그냥! 좋아서! 그리고 함께 공부하는 사람들이 있어서!

최근에 추가한 『뱅크시』도 있다. 아마도 <아트 오브 뱅크시>에 맞춰 기획된 책인 듯하다.

내가 발표할 챕터는 이렇게 정리한다. 오래 걸리긴 하지만 오래 기억에 남는다.

빛의 색깔에 따라

앨리스 달튼 브라운 작품전 후기
마이아트 뮤지엄

초기작은 벽에 비친 나무와 구조물이 만들어낸 그림자를 탐구 했다. 빛의 음영이 구성을 만들어 내고 있다. 그 대비는 강렬하다.

두번째 섹션, 작가는 주택 외부에서 구조물에 비치는 빛을 탐구한다. 건물의 기둥과 데크, 수영장, 유리창에 반사된 나무와 꽃들을 극사실적으로 묘사한다. 사진처럼 보이는 작품도 보인다.
이타카와 플로리다의 햇빛이 다르듯 기법에도 차이를 보이고 있다. 플로리다를 그린 빛은 여러가지 색으로 산란하고 터치는 세밀하다. 이 빛의 산란과 이파리들이 만들어내는 음영을 그리기 위해서는 사진을 찍어 실내에서 그렸을 것으로 생각된다. 순간순간 변하는 빛의 느낌을 포착하기 불가능할테니. 여러 번의 셔터를 눌러 얻은 빛의 순간일 것이다.
수영장에 비친 나무와 꽃그림자와 햇빛의 굴절과 산란의 표현은 놀랍다. 물에 잠긴 부분과 노출된 부분의 수영장 가 무늬 타일 디테일과 꽃과 이파리 그림자의 색채들 ... 가까이 들여다 본 붓의 터치는 인상주의화파를 떠올리게 한다. 오랜 시간에 걸친 작업을 가늠케 한다.
플로리다와 달리 뉴욕에서의 작업은 붓질이 단순해진 것을 보게 된다. 명암의 경계선이 명료하다. 빛이 달라진것과 원숙해진 표현법이 느껴진다. 자신의 세계를 표현하기 위한 공간 배치와 생략이 눈에 띤다.

세번째 섹션, 앨리스 달튼 브라운의 그림 중 여름바람에 날리는 커튼 사이로 보이는 풍경은 작가의 대표작이다. 창밖으로 보이는 풍경은 상상으로 이루어져있다.
주로 빛을 반사하는 물결과 흰 포말로 표현되는 물이 풍경의 소재다.
월광이 은은하게 비치는 호수도 압권이다.
실제로 보지 않으면 그 아름다움이나 신비감은 느끼기 어럽다.

네번째 섹션, 건강 악화로 머물렀던 이탈리아에서의 그림은 다시 구조물과 나무로 옮겨온다. 테라코타의 붉은 벽에 드리운 그림자와 상록수들, 이탈리아의 정취를 파스텔과 아크릴을 혼용해서 사용하고 있다.

빛이 달라짐에 따라 작가의 시선을 통과해 심상에 맺히는 정서가 다름을 알 수 있다. 우리가 살고 있는 곳의 빛이 우리를 만들어 가는 것을 새삼 느낀다.

※생각나는대로 두서 없는 후기.

포즈의 예술사와 보여진다는 것

작가는 먼저, 특정한 몸짓언어가 우리에게 무엇을 가리키는지를 살펴본다. 그 몸짓의 사회적 기능은 무엇이고, 어떤 감정을 그려내는 것인지를 알려준다. 그 몸짓들은 시대와 장소를 불문하고 이해되는 경우도 있고, 반면에 특정한 시대, 한 지역사회와 깊은 관련이 있는 행동들도 있다. 이것들은 특정한 관습과 깊이 얽혀 있는 행동들이다. 작가는 이 행동들을 인간의 몸짓과 언어, 사회적 관습의 문화사, 예술 양식이 변화의 세 부분에서 논의한다. 선사시대에서부터 현대 예술에 이르기까지 다양한 시각 예술을 다루고 있다.

첫 번째로 환영의 의미를 담은 몸짓들- 팔 치켜들기, 악수, 포옹, 절과 커트시, 무릎 꿇기, 큰절-에 대하여 이야기 한다. 파시스트와 나치가 채택한 인사법은 고대 로마부터 있었다는 주장이 있었으나 제롬의 그림 제목처럼 「황제께 경례! 목숨을 바치려는 이들이 인사 드립니다」의 의미보다는 죽음을 앞두고 황제의 관용을 바라는 몸짓이었다고 한다. 올림픽 선수들의 인사나 미국의 국기에 대한 경례는 히틀러를 연상시키는 이유로 폐지했다고 한다. 악수나 포옹과 달리 절과 커트시, 무릎꿇기, 큰절은 자신을 낮추는 인사법.

두 번째로 축복의 몸짓들-안수, 로마 가톨릭 교회와 동방 정교회의 축복, 불교의 축복-은 주로 종교적인 의미가 담겨 있으며 손의 모양이나 위치 방향과 관련있다. 레오나르도 다빈치의 <살바토르 문디>와 알비제 비바리니의 <그리스도의 축복>에 보이는 손의 모양은 각각 로마 가톨릭과 동방 정교회의 손 모양이라고 한다.

세 번째로 지위를 나타내는 포즈-꼿꼿한 자세, 이중으로 벌린 손, 숨긴 손, 우월한 팔꿈치, 샅주머니, 튀어나온 발, 허리굽힌 몸, 절제되지 않은 행동과 도시의 비참함- 중에는 지금으로서는 이해가 안가는 것들이 많고, 또 사라진 것들도 많다. 지위를 상징하는 의복이나 예절 등의 트랜드는 잘 변화한다. 한편, 대 피터르 브뤼헐은 농촌 마을 사람들의 절제되지 않은 행동을 그리고 있다는 것 때문에 비판을 받았다. 보들레르는 “누구도 내 앞에서 브뤼헐의 불쾌하고 상스러운 잡동사니를 설명하려고 하지 말기를.”이라고 비판했다. 지금은 브뤼헐의 의도를 농촌의 평범한 사람들의 일상생활을 찬미하고 있다고 해석한다. 또한 밀레의 <이삭 줍는 여인들>도 1857년 ‘살롱전’에 출품했다가 평단의 분노를 샀다. 시골의 비천한 여성들을 주인공으로 그려 넣었다는 것 때문이다. 당시 신화나 종교의 한 장면이 주제를 이뤘던 살롱전 출품작들을 보면 그런 비난을 받을 수밖에 없었을 것이다.

네 번째로는 모욕의 몸짓들- 얼굴 일그러뜨리기, 혀 내밀기, 콧등에 엄지대기, 손가락 자세, 손짓, 주먹감자, 엉덩이 까기- 이다. 미술 작품에 이런 몸짓들이 있다는 것이 생소하거나 당황스러운 감상자들도 있을 것이다.

다섯 번째로는 위협의 몸짓들- 치켜든 주먹, 허공 움켜쥐기, 위협하는 얼굴, 장갑으로 뺨치기, 상징적인 위협의 몸짓-이다. 거트루드 에버크롬비의 <구애>라는 그림은 남자가 여자를 향해 집게손가락을 뻗어서 위협하고 있고, 여자는 전통적인 ’손들어’자세를 취하고 있다. 남성의 구애가 일방적이고 폭력적인 경우를 상징하고 있는 것으로 읽혀졌다.

여섯 번째로 고통의 몸짓들-눈물 흘리기, 애도, 괴로움, 공포, 혐오, 상징적인 고통-이다.

일곱 번째로 자기보호의 몸짓들- 달아나기, 항복, 갑옷, 차단, 몸십자가, 팔짱, 허리에 손, 손가락 꼬기, 보호용 코르누타, 문신, 베일-이다. 고야의 <1808년 5월 3일>은 반도전쟁 때 나폴레옹 군대에 맞선 스페인인들의 저항을 기린 작품이다. 흰 셔츠를 입은 남자는 두 손을 높이 들어 올리고 있다. 동료들은 총에 맞아 발치에 쓰러져 있고, 그의 몸짓은 절망적이지만, 감상자들은 총에서 불이 뿜지 않기를 바라는 가슴 졸이는 시선을 보내게 된다.

여덟 번째로 에로틱한 몸짓들- 나체, 여성의 젖가슴, 무화과 잎, 성적인 입맞춤, 속박-이다.

「서양 미술에서 나체의 역사는 복잡하다. 대체로 나체는 다음의 두 범주 중 하나에 속한다면 미술에서 자유롭게 허용되고 받아들여졌다. 첫 번째 범주는 인체 해부 구조를 찬미하는 태도를 미술 작품에 포함시키는 것이다. 이런 유형은 수천 년 동안 이술에 있었지만, 특히 고대 그리스와 관련이 깊다. 두 번째 범주는 목욕이나 샤워나 수영처럼 옷을 벗어야 하는 성적이지 않은 활동, 또는 대상자를 벌거벗기는 처벌이나 순교나 굴욕 장면에 초점을 맞추는 것이다. 그러나 일상생활에서 보이면 불법적이거나 사회적 비난을 받았을 수준의 나체 장면도 많았다.」 237p

아홉 번째로 휴식의 포즈- 다리꼬기, 웅크리기, 기대기, 눕기, 흔들기, 하품하기, 잠자기-들이다. 헨리 퓨셀리의 <악몽>과 살바도르 달리의 <잠>은 휴식이라고 보기 어렵다는 생각이 든다.

우리 몸은 가시적이다. 이렇게 타인에게 보여 지는 자신에 대한 의식에는 사회적 존재로서의 의식이 포함되어 있다. 관계 속에서 내가 어떻게 보여 질 것인가에 대한 의식을 말한다. 실재로 보이는 자신과 어떻게 보여 졌으면 좋겠다는 의식 사이에는 간극이 있게 마련이다. 어떻게 보일까에 대한 의식을 ‘자기의식’이라고 하는데, 이 ‘자기의식’은 타인에게 실제로 보이는 모습과 관련을 맺고 있다. 실제로 내가 욕망하는 이상적인 모습은 자신이 살고 있는 사회의 관습이나 부모님이 바람직하게 제시하는 모범의 영향을 받을 것이다. 자아와 초자아는 자신의 모습을 만들어 간다.

이런 자신의 모습을 극단적으로 드러내는 예술 행위가 초상화와 사진이라고 할 수 있다. 그림의 경우 원하는 모습과 실재의 모습 사이의 간극은 화가에 의해 메워질 수 있으나, 사진의 경우 그렇지 못하다. 초상화에서는 고귀하고 지적인 용모로 등장하는 데 성공할 가능성이 크다. 하지만 카메라는 디지털 카메라와 포토샵이 나오기 전까지는 그렇지 못했다.

카메라 렌즈가 나를 향하고 있다고 느끼자마자 모든 것이 변한다. 나는 ‘포즈를 취하는’ 태도를 취하면서, 그 자리에서 나를 다른 육체로 만들고, 이미 나 자신을 [사진에 찍히기]에 앞서 하나의 이미지로 변형시켜 버린다. 이 변형은 능동적인 것이다. 나는 사진이 제멋대로 내육체를 만들어 내거나 죽여 버린다고 느낀다. ……하나의 이미지 – 나의 이미지- 가 태어날 것이다. 나는 불유쾌한 개인으로 세상에 태어날까 아니면 ‘멋진 놈’으로 태어날까? 어떻게 하면 고전적인 유화에서처럼 고귀하고 지적인 용모로 등장하는 데 ‘성공’ 할 수 있을까?     -롤랑 바르트, 『Die helle Kammer』,19~20쪽에서

-김남시, 『보여진다는 것』, 68p

최초의 대중화된 사진기술인 다게레오타이프(Dagereotype)는 오랜 노출 시간이 필요했기 때문에 오랜 시간 부동자세로 있어야만 했다. 초상화의 모델 보다는 시간이 덜 걸렸겠지만 여기에도 연출된 포즈가 필요했고, 표정은 그림보다 근엄하며 생기 없어 보이는 것이 당연했다.

여기 미국의 지난번 선거에 널리 배포된 보도사진이 한 장 있다. 그것은 측면에서 보여지고, 눈은 하늘을 향해 있고, 두 손은 모아져 있는, 케네디 대통령의 상반신 사진이다. 여기에서 젊음, 경건함, 순수함이라는 코노테이션의 시니피에들의 독해를 준비하는 것은 포즈 자체이다. 왜냐하면, 모든 의미작용 요소들(하늘을 향한 시선, 모아진 두 손)로 구성된 스테레오타입화 된 태도의 저장고가 존재하기 때문만으로 사진은 명백히 의미있는 것이다. 초상화적 코노테이션의 <역사적 문법>은 따라서 그 재료들을 회화, 연극, 사고의 연합, 일상적 은유 등, 즉 정확하게는 <문화> 속에서 찾아야만 할 것이다.

- 『이미지와 글쓰기』 롤랑 바르트 73p

미술이나 사진에서 보여 지는 포즈는 사회적 규범의 영향을 받기 마련이다.

미술작품의 순간포착 그림이나 초상화에 나타나는 포즈는 오늘날 sns를 통해 자신을 표현하려는 활동과도 통하는 부분이 있다. 현재 상황을 사진으로 포착해서 올리고, 또는 해시태그를 들고 사진을 찍어 올리며 메시지를 전달하기도 한다. 이런 셀피, 순간포착 사진들은 사회의 관습과 통념을 깨뜨리는 새로운 문화를 만들어내기도 한다.

나는 어떤 사람으로 보여 지기를 원하는가?

나이가 들면서 사진 속의 나의 모습은 언제부터인지 맘에 들지 않았었다. 피사체를 보는 미의 기준으로부터 자유롭지 못하다. 특히, 영상을 만들어 보면서 놀랍게도 전혀 다른 모습들을 발견하고 놀라게 되었다. 생각하지 못했던 버릇들이 보이고, 입모양이나 눈동자의 움직임, 손짓, 말투, 음성 등이 내가 원했던 이미지를 만들지 못하고 있음을 알게 된다.

이상적으로 생각한 나의 이미지는 어떤 것일까? 아마도 외부로부터 온 관습과 문화의 영향을 받은 것이라는 사실을 인정할 수밖에 없다.

그것들로부터 완전히 자유롭지 못하겠지만 조금은 나를 억압하는 이미지들로부터 벗어나야 하지 않을까 생각한다.