호안 미로 전시,˝그림은 섬광 같아야 한다˝

벼르던 호안 미로 전시에 다녀왔다. 초현실주의 공부하면서 조금 더 알게 되었고, 전시회는 처음이다. 참고할 책이 있나 검색해봤는데, 생각보다 적었다. MoMa에서 주요작품 위주로 나온 얇은 책, 시공 디스커버리 총서와 시공아트의 시리즈로 나온 책 2권, 『사다리아래에서의 미소』라는 소설뿐이었다. 절판된 책이 2권이다. 미술관으로 출발하며 갖고 있던 시공 디스커버리098 『미로, 추상과 기호의 장인』을 들고 집을 나섰다. 미로는 바르셀로나 출신이고, 성장기에 미술에 대한 관심을 보였으나 그의 아버지는 그를 사업가의 길을 가도록 회계학 공부를 시킨다. 이내 신경쇠약에 걸린 아들에게 손들고, 미술학교 입학을 허락한다. 그리고 초기작품…. 여기까지 읽고 버스에서 내려 미술관으로 갔다. 한 시간 정도 도슨트의 해설을 들었다. 공부한 짧은 지식 덕에 보람 있는 몇 번의 순간을 경험했다.(^^) 이번 전시는 미로 후기 40년 동안의 작품을 위주로 전시한다. 관람을 하고 나오면서, 앞부분에 해당하는 내용을 책으로 읽고 함께 정리해야겠다는 생각에 마음이 바빠졌다.

“‘자동기술’은 자신을 외부와 분리시킨 상태에서 떠오른 생각을 이성의 통제 없이 가능한 한 빨리 받아쓰는 것을 말한다. 브르통은 1924년 1차 선언에서 이 기법을 아예 초현실주의와 동일시했다.”(213p 『서양미술사 모더니즘』 진중권)

미로가 1912년 입학한 프란시스코 갈리의 미술학교는 “19세의 젊은 미로가 자유로운 자기표현을 시작할 수 있는 기회를 제공해 주었다. 갈리의 수업은 반(反)관학적이었으며, 무엇보다도 학생들의 예술적 표현과 독창성을 계발하는 데 주력했다”(18p,『미로, 추상과 기호의 장인』시공디스커버리098) 미로는 눈을 감고서 물체를 손으로 만지면서, 기억을 더듬으며 그리는 법을 배웠다. 초현실주의가 채택한 자동기술법이다.

“브르통에 따르면, 미로의 사유와 감정은 애초에 유아적 단계에 고착되어 있어서, 억지로 즉발성(spontaneity)의 상태로 들어가야 하는 다른 이들과 달리, 철저히 자연스럽게 거기에 도달했다고 한다. 하지만 정작 미로가 마송을 능가할 수 있었던 것은 즉발성 그 자체보다는 그것을 가공하는 방식 때문이었다. 미로의 반자동주의를 통해 초현실주의는 문학에서 풀려나와 비로소 회화고유의 수단에 도달한다.”(223p, 『서양미술사 모더니즘』 진중권)

미로의 초기 그림은 야수파, 인상파, 입체파의 화법이 혼합되어 있다. 1918년 열린 개인전에서는 단 한 점의 작품도 팔리지 않았다. 1919년 그린 <자화상>에는 입체파의 화법이 보인다. 이 <자화상>은 피카소가 끝까지 간직했다. 1920년에 처음으로 방문했던 파리에서 미로는 피카소와 첫 만남을 가졌다. 이후, 피카소는 카탈루냐 동향인의 창조적 재능에 주목했으며, 언제나 각별한 관심을 보였다

미로에게 있어 스페인의 바르셀로나, 몬트로이그, 마요르카 섬은 성지와 같다. 바르셀로나는 그가 태어나고 성장한 곳이고, 몬트로이그는 가족의 별장이 있는 곳이다. 마요르카는 외가가 있는 섬으로 후기 작업이 여기서 이루어졌다. 이 세 지역 외에 파리는 그가 고백했듯이 화가로서의 여정에 중요한 장소다.

“나의 진정한 지적 교육이 이루어진 곳은 파리였습니다. 프랑스어 역시 내게는 지적 작업과 사색의 언어였지요. 어떤 계획을 구상할 때면, 나는 프랑스어로 생각합니다.……사색에 잠겨 무언가를 만들려 하면, 곧바로 프랑스어가 움직거리지요.…… 나의 모든 교육은 파리에서 이루어졌습니다.”<이것이 내 꿈의 색이다> (31p,『미로, 추상과 기호의 장인』, 시공디스커버리098)

1921년 두 번째 파리여행에서 미로는 파리 보에티가에 있는 ‘라 리코른’ 화랑에서 전시회를 열었다. 다시 실패했고, 다시 몬트로이그로 돌아가 여름을 보냈다. 그곳에서 미로는 거의 6개월 동안 <농장>(1921~1922)의 제작에 매달렸다. “세밀 화가처럼 단일 색조로 디테일을 묘사하면서 그것을 단순화하고 세밀하게 열거하는 데 진정한 즐거움을 느꼈다.”(23p) 그러나 <농장>은 팔리지 않았고, 실의에 차 있던 미로는 어느 날 저녁 농장을 몽파르나스의 한 카페에 전시했고, 당시 파리에 머물던 헤밍웨이가 5000프랑에 이 작품을 구입했다.

“택시 지붕이 열려 있던 탓에 , 바람이 순풍을 맞은 돛처럼 캔버스를 부풀려놓았다. 일행은 운전기사에게 천천히 가자고 부탁했다. 집에 와서 그림을 벽에 걸었다. …… 결코 나는 이 그림을 세상의 그 어떤 그림하고 바꾸지 않을 것이다. 미로가 우리 집을 방문했고, 그는 이 그림을 보고서 ‘당신이 <농장>을 갖게 되어 매우 기쁩니다.’라고 말했다.…… 이 작품에는 여러분이 스페인에 갔을 때 스페인에 대해 느낄 수 있는 모든 것이 들어 있고, 여러분이 스페인에 없을 때나 스페인에 갈 수 없을 때 느낄 수 있는 모든 것도 들어있다. 그 어느 누구도 완전히 다른 이 두 가지를 동시에 그릴 수는 없을 것이다. - 어니스트 헤밍웨이 《예술지》, no1~4, 1934년”

(35p 『미로, 추상과 기호의 장인』 시공디스커버리098)

<농장>과 함께 미로의 사실주의가 끝났다. 그에게 다다이즘은 매력적이었지만 참여하지 않았다. 시(詩)는 새로운 가능성을 열어 주었고, 회화를 뛰어넘는 곳으로 그를 인도했다. 1923년부터 1924년까지 카탈루냐의 농장에서 제작한 <경작지>, <사냥꾼>, <전원>, <가족> 네 작품은 “물체와 형태의 양식화라는 특성에 지배되고, 현실과 허구가 교차하는 새로운 용어가 탄생될 것임을 예고했다.”(38p) 특히 <경작지>(1923~1924)는 <농장>(1921~1922)에서 발전된 작품이다.

파리에서 그가 활동했던 ‘블로메가 그룹’이 초현실주의로 옮겨갔을　때 그는 즉시 환영했다.

<아를르캥의 사육제>(1924~1925)는 초현실주의적 착상에서 나온 작품이다.

“1925년, 나는 순전히 환각을 좇아 그림을 그렸다. 종종, 기아(饑餓)상태가 이 환각을 불러일으켰다. 나는 한동안 작업실의 회칠한 벽에 시선을 고정한 채 앉아서, 종이나 캔버스 위에 이형태들을 포착하려고 노력했다.”

1925년 파리의 피에르 화랑은 처음으로 미로의 전람회를 개최했다. 브르통은 그를 ‘우리들 중 가장 초현실주의적 작가’로 간주했다. 그의 작품은 더 추상화되었고 특히 비이성적 자극과 반수 상태의 환영이 등장했다. 곤충, 도마뱀, 행성, 식물, 그의 카탈루냐 도상학의 전형적 요소들은 기호로 표시되었다. 이 시기 작품들 중 내게 가장 인상적인 작품은 <달을 향해 짖는 개>(1926)이다. 검정색의 배경에 떠있는 달, 어딘가를 향한 사다리, 짖고 있는 개는 고독감, 탈출, 두려움이 전해진다. 나는 두 공간 중 어디에 존재하고 있는가? 사다리가 닿아있는 공간으로 가고 싶은 것일까? 아니면 이 검정색의 공간 안에 머물고 싶은 것일까?

1930년 ‘회화 살해’ 욕구를 공개적으로 밝혔으며, 혁명의 도구가 되어버린 초현실주의와도 멀어진다. 야성적인 경향을 띠어가던 그는 전쟁과 파시즘에 대한 비판 정신을 담은 콜라주 작품에 열중한다. <밧줄과 인물들Ⅰ>이 보여주는 “회화의 상징성은 정치투쟁뿐 아니라, 육체의 투쟁을 조명하고 있다.” 1937년 파리 국제 박람회에 그는 피카소의 게르니카와 함께 <엘세가도르(민병)>라는 프레스코화를 출품한다. 손에 낫을 들고 두 팔을 쳐들고서 항거하는 카탈루냐 농부를 표현하는 그림이다. 박람회가 끝나고 미국으로 보내졌던 <게르니카>와 달리 그의 작품은 발렌시아 사령부로 보내지고 파손되어 사라진다.

미로 전시회의 주제는 ‘여인, 새, 별’이다. 후반 40년 동안의 작품들을 전시했다고 하니 1940년 성좌시리즈를 시작으로 그가 본격적으로 집중했던 주제들이다. 1940년에서 1942년까지 전쟁을 피해 마요르카 섬에 머물렀다. 지중해의 섬에서 본 새벽, 바다, 별, 알무다이나 궁전, 고딕양식의 성당은 그의 후기 작품에 영감을 주었다.

“……‘성좌’ 연작의 첫 작품에서 마지막 작품의 완성까지 전제작기간에 해당하는 극도의 혼란기에 미로는 가장 순수하고 변질되지 않는 긴장과 이완을 통해 자신의 음역 전체를 펼쳐 보이고자 했다. -앙드레 브르통 《미로의 성좌》, 1959년”(67p 『미로, 추상과 기호의 장인』 시공디스커버리098)

첫 번째 섹션은 「기호의 언어」다. 미로만의 기호가 명확하게 잘 전달되는 그림들이다. 이 섹션의 도입부에 위치한 <무를로 인쇄 공방의 설립 100주년을 기념하며>는 상징적인 의미가 있다. 무를로 인쇄공방은 당대 유명한 화가들이 석판화 공방으로 사용했던 곳이라고 한다. <아름다운 모자를 쓴 여인>에 오리 같기도 하고 사슴뿔 같은 형태의 검정색 두꺼운 선들과 선 안을 채운 색의 의미는 미로가 붙인 제목과 함께 살아나 명확한 기호가 된다. 레몽 크노와 함께 작업했다던 <앨범 19>의 작품 2개도 전시되어 있다.

두 번째 섹션은 「해방된 기호」. 기호들이 변형되고 재창조의 과정을 거치면서 명확하게 알아볼 수 없는 형태를 띈다. <2+5=7>이라는 작품은 그림 안에서 숫자를 발견할 수 있다. 아마도 심상에 떠오르는 대로 그리고 후에 그림을 보면서 떠오르는 제목을 붙였을 것이라는 추측을 하게 된다. 전시된 것들 중 가장 큰 작품 <풍경 속의 여인과 새들>에서 기호는 겹쳐지고 생략되고 변형되어 재생산된다. 즉흥적인 작업을 한 후에 다음 단계에서 주의 깊게 계산을 한 ‘반자동법’이 보이는 것 같다.

세 번째 섹션은 「오브제」다. 미로는 한 동안 입체 구성 작업에 몰두했다. 그는 주변에 버려진 물건들을 가져와서 조합한 후 청동 주물 작업을 했다. 못이 박힌 나무와 크로와상, 접시, 못을 조합한 <개, 여인>은 작가의 어린아이 같은 시선을 느낄 수 있다. <탈출하는 소녀>라는 제목의 조형물은, 다리를 꼬고 있는 자세와 탈출이라는 제목이 모순되어 보이나, 수도꼭지가 상징하는 생각의 분출·흐름을 생각해보면, 소녀의 탈출은 공상 속에서 이루어지고 있다는 생각이 든다. <소브라테이심6>이라는 작품에서는 <밧줄과 인물들Ⅰ>에서 단단하게 묶여 있던 밧줄이 풀어져 있는 것을 통해 조금은 자유로운 시절을 보내고 있는 인상을 받게 된다. ‘소브라테이심(Sobreteixim)’이란 카탈로니아어로 크고 작은 천 조각으로 엮은 섬유를 뜻한다. 전쟁기간 동안 캔버스를 구할 수 없어 흔하게 구할 수 있는 재료로 작업하면서 대중적인 예술에 더 가까이 갔다.

네 번째 섹션은 「검은 인물」이다. 그의 기호들은 더욱 추상적으로 표현되어있다. 검은색의 면적이 더욱 많아지고 화면에는 삼원색으로만 채워지고 있다. 한 가지 눈길을 끈 작품은 사람 시리즈 중 하나인데 붓을 빤 물통의 물을 캔버스에 뿌리고 탁한 그 위에 검은 색으로 선을 그려나간 작품이다. 잭슨 폴록의 액션 페인팅이 떠오른다. 미로의 다른 작품에서도 이렇게 물감을 뿌리고 흐르게 한 작업들이 보인다. 실제로 잭슨 폴록이 미로에게서 영향을 받았다고 한다.

 마지막으로 바르셀로나와 팔마에 위치한 미로 재단과 말년에 얻은 꿈의 작업실 사진, 빨간색 크레이트로 전시는 끝이 난다.

전시 관람하는 김에 정리해보자고 들었던 '시공디스커버리 총서' 『미로』의 내용은 사이즈처럼 결코 소책자 분량이 아니었다. 도판은 작고 겹쳐져서 어지럽지만 적응되고 나면 충실하게 수록되어 있다는 것을 알게 된다. 미로에 대한 세세한 정보들과 그의 글들, 비평들이 포함되어 있다. 그와 관계된 인물들과 사건들을 새롭게 알게 된 책이다. 시공아트의 『호안 미로』도 기회가 되면 비교해봐야겠다. 스페인의 3대 화가로 피카소, 달리, 미로를 꼽는다고 한다. 그럴 만 하다는 생각이 든다. 피카소만큼은 우리에게 많이 알려지지 않은 작가다. 구할 수 있는 책이 2권밖에 없으니….

 

“내 생각에 그림은 섬광 같아야 한다. 그림은 아름다운 여성이나 시처럼 매혹적이어야 한다.……예술은 죽을 수 있다. 중요한 것은 예술이 대지 위에 씨를 뿌렸다는 것이다.”

<나는 정원사처럼 일한다>《20세기》, no.1, 1959년 2월

내게 섬광 같았던 그림들이 지나간다.

나나는 주인공이 아니다.

루공-마카르 전집을 시작하기 전에 썼던 실험소설과 같은 『테레즈 라캥』 서문에서 에밀 졸라는

“『테레즈 라캥』에서, 나는 사람의 성격이 아니라 기질을 연구하기를 원했다. 이 책 전체는 바로 그것을 담고 있다. 나는 자유의지를 박탈당하고 육체의 필연에 의해 자신의 행위를 이끌어가는, 신경과 피에 극단적으로 지배받는 인물들을 선택했다. 테레즈와 로랑은 인간이라는 동물들이다. 그 이상은 아무것도 없다. 나는 이들의 동물성 속에서 열정의 어렴풋한 작용을, 본능의 충동을, 신경질적인 위기에 뒤따르는 돌발적인 두뇌의 혼란을 조금씩 좇아가려고 노력했다. 나의 두 주인공들에게 있어 사랑은 필요의 만족이다. 살인은 그들이 저지른 간통의 결과이며, 그들은 마치 늑대가 양을 하듯 살인을 한다. 내가 그들의 회환을 촉구해야 했던 부분은, 단순한 생체조직 내의 무질서, 파괴를 지향하는 신경체계의 반란이었던 것이다. 그들에게 영혼은 완벽하게 부재한다.” (『테레즈 라캥』 서문 중, 에밀 졸라)

라고 말했다.

나나는 영혼이 부재한 욕망에 의해 움직이는 인물로서 사람들 가운데 던져진 것이다. 그녀로 인해 그 주변 사람들이 어떤 자극을 받고 어떻게 추락하는가를 보여준다. 나나의 생각을 알 수가 없다. 오히려 그녀 주변인들의 생각, 감정, 동기들이 더 자세히 설명되고 있다. 나나와 달리 그 주변인들이 보여준 반응과 삶의 진행 방향은 예측이 가능한 보편성을 띄고 있다.

그녀가 파리의 한 극장 19세기 비너스로 등장함으로, 무대 뒤 여배우들의 불행한 삶과 그들을 찾는 파렴치한 귀족들의 모습이 함께 조명된다. 그녀의 소문이 파리 귀족들의 사교계에 퍼져감에 따라 이미 파괴되고 해체된 그 가정의 폐부가 드러난다. 그녀를 좋아했던 스타이너, 라 팔루아즈, 뮈파, 조르주, 필리프, 슈아르, 방되브르 등 남성들은 파산과 불명예를 면치 못한다. 그들의 은밀했던 욕망이 발각되고 노골화 되며, 스스로를 구별했던 사회적 경계가 무너지는 것을 보게 된다. 『나나』의 주인공은 나나가 아니다.(『안나 카레니나』의 주인공도 안나 카레니나가 아니라고 생각한다.)

오스만 대로에 있는 나나의 3층 집 모습-금칠을 한 의자나 탁자 같은 요란스러운 사치품이, 조그만 마호가니 원탁과 피렌체의 청동을 흉내 낸 아연 촛대 등 중고 상점에서 산 중고품들과 극심한 대조-은 “성실했던 첫 남자로부터 너무 일찍 버림받고 수상한 남자들의 손에 넘어간 여자임을 짐작”하게 한다. 나나는 “출발이 어려워 인생의 첫 단추를 잘못 끼웠고, 신용 추락과 추방 위협으로 발에 족쇄가 채워진 여자”(48p)다.

나나의 집에 초대되어 온 여인들도 비슷한 삶을 살고 있다. 조르주에게 그 여인들에 대해 설명하고 있는 다그네의 이야기를 읽다보면 그녀들의 삶은 대부분 환경과 사람들에 의해 결정된 것으로 보인다.

“카롤린 에케는 보르도에서 하급 사무원의 딸로 태어났는데, 그녀의 아버지는 그런 딸을 버렸다가 일 년 동안 생각한 끝에 재산을 보전해주려고 다시 그녀와 함께 살고 있다. ……클라리스 베스뉘는 생토뱅쉬르메르에 살던 어느 부인의 하녀로 일했는데, 그 부인의 남편이 그녀를 이런 길로 진출시켰다. 시몬 카비로슈는 가구 상인의 딸로, 교사가 되고자 생탕투안 교외에서 기숙학교를 다녔다. 마리아 블롱, 루이즈 미올렌, 레아 드오른 등은 모두 파리 거리에 버려진 여자들이었다. 스무 살까지 샹파뉴의 황무지에서 소를 지켰던 타탕 네네도 그런 여자였다.”(131p)

여배우의 분장실에 노크도 없이 들이닥쳐 나체나 다름없는 그녀를 바라보는 세 남자(보르드나브, 왕세자, 뮈파 백작)의 파렴치한 시선과 무대 뒤쪽 구멍을 통해서 훔쳐보는 관음증의 시선은 권력이다.

“백작과 왕세자는 놀라서 서 있었다. 거대한 침묵 속에서 깊은 한숨 소리, 관객이 웅성거리는 소리가 들려왔다. 매일 저녁 여신 비너스가 나체로 등장할 때마다 같은 반응이 일어났다. 뮈파 백작은 그 광경을 보고 싶었다. 그래서 휘장의 구멍에 눈을 갖다 댔다. 각광이 무지개처럼 둥글게 눈부시고, 극장 안은 갈색 연기가 가득 찬 것처럼 침침했다. 줄지어 앉은 관객들의 얼굴이 흐릿한 배경을 이루는 가운데, 나나의 흰 몸이 발코니 좌석에서 꼭대기 좌석까지 가리면서 크고 뚜렷하게 솟아났다. 그녀의 등과 팽팽한 허리와 활짝 편 두 팔이 보였다.”(199p)

드가의 <스타>라는 작품에서 발레리나가 춤을 추고 있는 무대 막 뒤의 남성을 연상하게 한다.

<The Star, L’Etoille>, 에드가 드가, 파스텔, 1976년경, 오르세미술관

“에투알은 프랑스어로 프리마돈나 또는 프리마 발레리나를 뜻한다. 이 그림에서 눈에 띄는 점은 드가가 정면이 아닌 위에서 발레리나를 내려다보는 듯이 연출했다는 것과 그녀 뒤쪽에 정체 모를 남자의 존재를 그려 넣었다는 것이다. 드가는 파스텔을 써서 몽환적인 분위기를 조성하면서도 당시 타락한 발레계의 모습을 적나라하게 보여줌으로써 충격을 배가하는 효과를 만들어냈다. 20세기 전까지만 하더라도 발레리나들은 최하층 계급 출신이 대부분이었기에 이들은 부유한 후원자와의 은밀한 만남을 통해 생계를 이어나갔다.”(14p, 『드가』, 이연식, 아르떼)

시점과 익명의 남성의 모습으로 이 그림 안에 존재하는 귀족 남성들의 권력을 보여주고 있다. 왕세자와 포주 라 트리콩이 함께 무대 뒤에 들어와 있는 것은 라 트리콩의 저택에 찾아오는 귀족들과 차이가 없다. 극장의 단장 보르드나브는 하필 왕세자가 연극을 보러 온 날, 라 트리콩을 들여보낸 사실에 화를 낸다. 극장의 모든 여배우들과 거래를 하고 있는 라 트리콩과 보르드나브가 하려는 일이 다르지 않다.

나나가 파리 근교 퐁데트로 이사 오자, 그곳 저택에 살고 있는 귀부인들은 일종의 강박관념을 표출한다. 화가 났고 저녁때면 마치 “동물원에서 도망쳐 나온 짐승이 근처를 배회하고 있는 것처럼 막연한 불안감”(238p)을 느꼈다. 자신들의 경계 안으로 들어온 하위계층 여인에 대한 배타적 감정이다.

그녀를 사랑하는 뮈파 백작은 포슈리가 쓴 나나에 대한 악의적인 기사내용을 읽고 괴로워한다. 그럼에도 나나에게서 벗어나지 못하고 계속 빠져든다. 반대로 자신의 부인의 사생활을 알게 되고 살의를 느낄 정도로 분노하는 것은 그가 이제껏 자신의 정체성으로 여겼던 신앙과 명예 모두가 위선이었음을 보여준다.

나나의 사랑을 받고 그녀를 소유하려는 남자들의 시도는 매번 실패한다. 나나의 욕구는 채워도 끝이 없고 예측을 할 수 없다. 이런 사람 앞에서 사람들은 당혹스럽다. 그런데 그녀가 자신의 마음을 밑바닥까지 드러내는 상황은 퐁탕과의 관계에서다. 폭력을 휘두르는 퐁탕에게 매달리고, 그 폭력에서 사랑을 확인하는 왜곡된 단계까지 나아가는 그녀에게서 보편적 고통을 읽게 되는 것은 아이러니다.

“그는 그녀가 돈을 지불하고 산 악습이 되었고, 따귀를 얻어맞으면서도 떠날 수 없는 필요가 되었다.”(343p)

나나를 좋아했던 남자들은 비극적 최후를 맞이한다. 마치 “깊은 구렁 속에 세워진”(520p)것 같은 그녀의 저택을 찾아온 무수한 남자들이 바친 재산과 육체와 이름은 흔적 없이 사라졌다. 에밀 졸라는 그것을 “모든 사람들 위에서 두려움과 복종심을 불러일으키며 군림하고 있는 준엄한 튀일리 궁전의 심장 한가운데에 질러대는 발길질”이라고, 그것이 바로 “피를 통해 물려받은 그녀 집안의 무의식적인 원한과 보복심”(564p)이었다고 말한다.

갑자기 사라졌던 나나는 천연두에 걸려 돌아왔고, 파리 한 호텔에서 죽는다. 그녀에게서 전염되어 민중을 망쳐놓았던 효소가 그녀 자신에게 옮겨갔고 비너스는 썩었다. 그녀를 주인공으로 하지 않았다는 생각이 드는 에밀 졸라의 평가다. 단지 사람들의 위선을 드러내는 욕망덩어리, 빌런이라고 한다면 지나친 생각일까? 그녀가 죽어가고 있을 때 거리에서는 군중이 “베를린으로! 베를린으로! 베를린으로!”라고 외치며 몰려가고 있다. 보불전쟁이 터졌고 그들은 승리를 장담한다. 그러나 나나에 의해 파헤쳐진 프랑스 제3제정 사회는 전쟁에 의해 다시 한 번 패망으로 나아갈 것이다.

에밀 졸라의 작품에는 당대 회화 작품을 연상케 하는 장면들이 많다. 『목로주점』과 『나나』에는 드가의 작품을 떠올리게 하는 장면들이 여러 번 등장한다. 세탁부, 발레리나, 무대 뒤의 남성들, 경주마를 소재로 한 그림들이다. 실제로 에밀 졸라는 『목로주점』을 쓸 때 그의 세탁부 그림에서 영감을 받았다고 한다.

<카페 테라스의 여인들>, ,에드가 드가,1877

“경관의 모습이 눈에 띄면 혼비백산하여 군중 사이로 달아나는 겁먹은 여인들의 행렬을 헤치고 얼른 자리를 떴다. 법률과 경찰의 힘이 하도 공포스러워서 어떤 여자들은 경관이 거리를 쓸다시피 하며 다가와도 정신나간 사람처럼 카페 문 앞에 그냥 붙박여 있었다.”(339p 『나나』)

<목욕통The Tub>, 에드가 드가, 1886, 파스텔, 60×83㎝, 오르세 미술관

"화장대 밑에는 찌그러진 양철 주전자와 더러운 물이 가득 담긴 양동이와 거칠게 만든 노란 도자기 물병들이 놓여 있었다. 또한 주위에는 금간 대야며 이 빠진 뿔빗을 위시해 뒤틀리고 닳아빠진 값싼 물건들이 너저분하게 널려 있었다. 아무런 거리낌 없이 재빠르게 옷을 벗어던지고 세수하는 것이 생활화된 두 여자에게는 잠깐 들르기만 하면 되는 그 방의 더러움이 마음에 걸리지 않는 듯 했다."(202p,『나나』)

수잔 발라동을 모델로 그렸던 르누와르와 로트렉의 그림들도 나나와 주변 여성들의 삶에서 보인다. 수잔 발라동에게서 그녀들의 삶을 보기도 한다. 모델, 세탁부, 발레리나, 여배우…. 가난하고 고단했던 19세기 여성들을 바라보는 예술가의 그 시선을 우리 시대의 여성들에게서도 거둘 수가 없다는 생각이다. 더 화려해지고, 위장되고, 은폐된 그녀들의 삶에서.

하늘 높이 파고 있는 무덤을 향한 삽질, 카디시(Kaddis)

태어나지 않은 아이를 위한 기도 ㅣ 민음사 세계문학전집 391
임레 케르테스 지음, 이상동 옮김 / 민음사 / 2022년 1월

말하면서 생각을 정리하는 사람들과 대화를 할 때가 있다. 질문이나 대답이 필요 없다. 그들은 상대방이 듣고 있는지 여부와 상관없이 말하고 있는 것처럼 보인다. 일단 생각의 흐름을 놓치지 않고 이야기하려는 태도 때문에 끼어 들 틈도 없다. 가끔 긴 시간 계속해서 들어주는 것이 에너지가 더 많이 필요하다고 느낄 때가 있다. 이 작품은 그런 느낌을 준다. 연속되는 쉼표(,), 하이픈(-), 콜론(:), 세미콜론(;) 들과 괄호들 때문에 끊기고 돌부리에 걸렸다. 의식의 흐름대로 말하고 있는 작가의 독백을 듣고 있는 것 같다. 여백이 없는 글들은 독자가 사색할 시간을 주지 않는다. 처음에는 문장부호들과 삽입구를 걷어내고 맥락을 읽으려 했다. 차츰 익숙해지면서 그 흐름에 의식을 맡기게 되고, 동시에 작가의 고통과 고독, 회환에 깊이 침잠(沈潛)해 들어갔다.

“우리의 본능이 우리의 본능에 반하여 작동하는 것이, 말하자면 우리의 반(反)본능이 우리의 본능을 대신하고, 더욱이 본능인 것처럼 작동하는 것이 이미 아주 자연스러워졌기 때문이다.”(9p) 작가가 반복하는 말이다. 말장난처럼 들리는 이 말이 그에게는 적나라하고 비참한 진실이다.

작가는 해명하는 것을 싫어하지만, “아무 할 말이 없음에도 불구하고, 말하지 않으며 안 될 것 같은 어떤 억누를 수 없는 강박에 압도당한 채, 또 내가 우려하는바, 마친 내가 나의 현존을 끊임없이 갈망하기라도 하는 듯, 스스로를 내던질 정도로 과장된 친절함으로 철학자에게 해명한다.”(10p) 이 해명을 촉발한 것은 철학자와의 대화이다. 아이를 갖지 않는 것은 일종의 “의무에 대한 태만 행위”라고 말하는 철학자에게 “아니요!”라고 본능적으로 반박한다. 그의 본능은 반(反)본능이 대신하고 있다. 다름에 대해서 해명하는 그는, 아이를 원하는 아내에게 처음으로 “안 돼!”하고 울부짖었던 때를 기억한다. 아내를 처음 만났을 때도 여러 사람들 앞에서 자신이 겪었던 일들에 대해 격앙된 감정으로 이야기하고 있을 때였다. 그런 자신을 보고 마치 이해하고 도와줄 수 있다고 생각하며 다가오는 아내를 받아들였다. 결코 그 누구도 자신을 이해할 수 없다는 사실을 알면서. 그는 자신이 누군가에게 애정을 가질 수 없다고 생각한다. 이 사실을 묵인하고 결혼 생활을 이어갔고, 결국은 두 사람은 헤어진다. 그녀에게 그의 상처와 불임은 넘을 수 없는 벽이었다.

그가 아이를 갖지 않으려는 것은 자신과 같은 고통 받는 것이 두렵기 때문이다. 망설임 없이 “안 돼!”라고 울부짖었던 때로부터 오랜 세월이 지나고 “그의 흐느낌은 서서히 가라앉았지만, 하나의 물음이 되어 형태를 갖추어 가기” 시작했다. “혹시 네가 검은 눈동자를 가진 딸아이로 태어나지는 않을까? 너의 작은 코 주위에는 주근깨가 엷게 흩어져 있지는 않을까? 아니면 네가 고집 센 아들인 것일까? 너의 눈은 회청색 조약돌처럼 근사하고 힘찰까?”(26p)

그는 자기 자신에게 하는 해명과 같은 글쓰기를 시작한다. “의식적인 자기청산의 길고도 긴”시작이었고, 그가 계속 반복하는 표현으로 빌자면, 그것은 “하늘 높이 파고 있는 나를 위한 무덤을 향한 최초의 삽질”(27p)이었다.

유대인으로서의 정체성이 그 첫 번째다. 그 정체성의 이미지는 빨간 잠옷을 입고 있는 대머리 여자다. 폴란드 유대인 전통인 셰이틀(유부녀들이 머리를 밀고 쓰는 가발)을 벗고 앉아있는 친척 아주머니를 목격한 후, 그 이미지는 자신을 규정하는 하나의 이미지가 되었다. 사회적 혐오의 분위기와 맞물려 그 모습은 창녀, 마녀의 이미지와 결합 된다. 그것은 자신을 정의한, 필연적이고 유쾌하지 않은, 기이한 이미지였다.

그의 결혼, 양육과 같은 본능에 대한 반(反)본능은 유대인이라는 정체성과 함께, 부모의 이혼에서 비롯되었다. 그리고 그것은 자신의 가정과 학교, 나아가 그 시대를 지배하는 정신인 가부장제에 그 근원을 둔다. 더 나아가 “아우슈비츠는, 각각의 삶의 표상이자 행위”이며, 그 가부장제 정신의 지배를 받아 온 개인의 모임인 인류가 “통째로 꿈을 꾸기 시작한다면”, 매혹적인 살인마와 같은 인물이 반드시 탄생한다. “전부로서의 개별적인 삶, 그 전부가 전개되어 가는 역학”(57p), 학살을 부른 전체주의는 가부장제로 귀착되고, 그는 자신의 부모와 선조가 믿은 신에게서 그 원인을 찾는다.

그는 종전 후 그가 아직 수용소에 있던 시기에 그 원형을 체험했다. 화장실에서 세면대를 닦고 있던 독일군과 마주친 기억이다. 독일군 병사가 그를 위해 세면대를 닦고 있었다는 것은 세상의 질서가 바뀌었다는 것을 의미하지만 아무것도 달라진 것은 없다는 사실을 깨닫는다. “상징적인 의미에서 독일인들이 언제든지 돌아올 수 있다는 것은 그토록 사실적인 것이다.”(84p) 그는 이것을 자신이 현재 살고 있는 셋방살이와 연결시킨다. 그는 시대를 지배하는 정신에서 멀어지기로 작정했고, 아니 반(反)본능이 본능이 되었고, 모든 것이 환원되는 자본도 거절한다.

소외감, 이름에 들러붙어 있는 불가해한 수치심, 허무……. 이런 감정들이 그를 괴롭혔으나, 그는 부조리함을 비웃으려 한다. 여전히 유대인 혐오가 공공연한 세상에서 그는 말한다.

“내가 유대인이라는 사실은 결국 나에게 아무것도 의미하지 않는 것이다. 더 정확하게 말하자면, 유대인이라는 추상적 관념으로서 그것은 나에게 아무것도 의미하지 않는다. 다만 체험으로서 그것은 나에게 모든 것을 의미 한다; 추상적 관념으로서 그것은: 빨간 잠옷을 입고 거울 앞에 앉아 있는 대머리 여자다, 체험으로서의 그것은: 나의 삶이다, 말하자면 나의 생존, 내가 살고 있는 정신적 실존 약식이며, 정신적 실존 양식으로 보존하고 있는 것이다, 그리고 나에게는 그것이면 충분하다,”(127p)

그는 존재하기 위해 글을 쓴다. 그런데 그것은 “하늘 높이 파고 있는, 나를 위한 무덤을 향한 삽질”이라고 한다. 죽음과 실존은 뗄 수 없다. 그러기에 실존적 글쓰기는 무덤을 파는 삽질이다. 그리고 그의 글은 모두가 볼 수 있는 것이므로, 땅속이 아닌 하늘에 있다고 한 것이 아닐까?

단단하게 사유를 쌓아가던 그도 예상치 못한 작은 사건에 흔들린다. 재혼한 아내가 두 아들을 데리고 와서 “아저씨에게 인사 하렴”하는 말을 들었을 때, 그 사건은 그를 완전히 뒤흔들어 놓았다. 연약하면서도 완강한 그의 삶을 드러낸다. 그는 기도로 글을 마친다.

“오 하느님!

저를 가라앉히소서

영원히

아멘.”

제목에 사용된 카디시(유대인의 기도)와는 반하는 내용이다. 그 격정이 고통스러워 가라앉혀 달라는 호소일 것이다.

깊은 상흔은 통증을 기억한다. 통증이 찾아오면 자신을 굳건히 세워왔던 철학도 신념도 신앙도 흔들린다. 그 흔들림과 격정 앞에서 절망하는 것이 인간의 연약함이다.

의식의 흐름을 쫒아가기 어려웠고, 다 이해했다고 말할 수 없는 책이다. 작가가 쌓은 사유만큼이나 고통이 헤아려진다. 어려웠다고 작품을 낮게 평가할 수 없다. 가끔은 어려운 문장보다 내 독서력을 탓하며 별 다섯 개를 주게 되는 작품들이 있다.

화물열차로부터 자유를 향한 실존적 글쓰기

좌절 ㅣ 민음사 세계문학전집 360
임레 케르테스 지음, 한경민 옮김 / 민음사 / 2018년 11월

 『운명』에 이어 『좌절』은 지속되는 삶의 이야기다. 『운명』을 읽지 않고서는 『좌절』을 이해할 수 없다. 『좌절』을 읽고 나면 『운명』의 의미들이 생성되는 것을 경험하게 된다.

전작 『운명』의 원제는 Sorstalanság이다. 직역하면 ‘sors운명+talan없는+ság것’이라고 한다.(299p 『운명』 민음사) 주인공이 ‘운명이란 없다.’ ‘자신이 곧 운명’이라고 했던 절규를 떠올리게 한다. 군중과 함께 걸어갔고, 화물차에 실리고, 가스실로 가는 행진에서 벗어나고, 지옥에서 살아온 것을 운명이라 여기는 것은 가혹하다. 자신으로 계속해서 살아가겠다는 결심이 『좌절』에서 이어지고 있다.

1장(157p)에서 시작되는 소설의 주인공 쾨베시는 공항에 도착한다. 낯선 남자에게 묻고서야 그곳이 고향 헝가리의 공항이라는 사실을 알게 된다. 쾨베시의 정체성과 그곳에서의 삶에 대해 암시한다. 공항 대합실에서 세관 절차를 기다리는 동안 공포를 느끼고, 이 공포는 과거를 회상하게 한다. 살아남은 그는 죽음의 요구를 거역한 것으로 느낀다. 이 죄의식은 그의 삶과 모든 행위에 해를 끼쳤다. 절차를 마치고 정해진 거주지로 가는 길에 피아니스트를 만난다. 그는 거리의 사람인 듯 보인다. 그들이 앉았던 벤치, 피아니스트가 기다린다는 화물차는 죽음과 관련 있다. 수용소를 떠난 그의 거주지에도 죽음은 도처에 있다. 그가 사는 집 소년의 자살처럼.

쾨베시는 유대인으로 태어났고, 아우슈비츠로 끌려갔고, 죽음에서 제외된 작가 자신이다. 고국으로 돌아와 위(上)의 결정에 따라 기자, 공장노동자, 홍보부 직원으로 보내지고 해고되기를 반복한다. 어디로 가야할지 모르던 쾨베시는 작가 베르그를 찾아간다. 쾨베시는 베르그가 쓰고 있는 소설에 관하여 질문을 하고, 두 사람은 대화를 나눈다. 무엇에 관하여 쓰느냐는 질문에 베르그는 “은혜”에 대하여 쓴다고 한다. “은혜”는 “필연적인 것”이고 “필연적이지 않은 것”은 “사는 것”(397p)이라는 베르그의 말은 그를 비껴간 죽음에 매여 있음을 의미한다. 생존자의 죄의식이다.

베르그의 소설은 독자를 향한 작가의 말로, 연극의 방백(傍白)을 떠올리게 하는 형식으로 되어있다. ‘사형 집행관’이란 제목이 붙어있는 그 글은 수용소와 생존의 경험을 통해 인간의 본질에 대한 질문을 하고 있다. 많은 사람을 죽음으로 몰아넣은 범죄는 한 사람을 살해함으로 시작된 자신의 폭력성과 다를 바 없다는 이야기다. 단지 자신은 연기하라고 던져진 연극배우가 아니냐는 질문과 도덕적 평가는 절대적일 수 없다는 말에 쾨베시는 당혹해 한다. 쾨베시는 당신은 “사형수입니까? 사형집행관입니까?” 라고 질문한다. “둘 다”라고 대답하는 베르그에게 그럼 주인공이 아무것도 하지 않는 당신의 글은 무엇이냐고 질문한다. “유예, 도피, 핑계”라고 한다. 사실 이해하기 힘든 이들의 대화는 오랫동안 미궁에 빠지게 한다. 쾨베시가 돌아와 베르그에게 쓴 편지를 읽기 전까지.

쾨베시는 간수가 되어 독방에 갇힌 죄수에게 휘둘렀던 폭력에 대해 쓰며, 베르그에게 대답한다. 자신이 폭력을 휘둘렀던 이 에피소드가 3만 명의 주검으로 가는 길을 연 것으로 보이지만 아니라는 것이다. 처음의 살인이 불가피했다고 학살을 정당화할 수 있는가?라는 의미로 읽힌다. 베르그의 전혀 다른 의미의 ‘은혜’는 사실 그에게 영겁의 벌과 같다고 쓴다. 은혜가 필연이고 살아가는 것이 필연이 아니라면 그가 지금 살고 있는 것은 벌이지 않겠느냐는 것이다. 베르그의 극단적인 사유를 비판한 쾨베시의 생각은 정신을 잃고 부축을 받으며 걷고 있는 베르그의 모습으로 증명되는 듯하다. 유예나 도피, 변명이 아닌 그의 실존을 위한 글쓰기의 방향을 가리키고 있다.

쾨베시는 헝가리의 국경이 열렸으니 화물열차를 타고 탈출하자는 시클러이의 제안을 뿌리친다. 화물열차는 자신의 의지가 아닌 곳으로 끌고 가는 메타포적 언어다. 그는 남겠다고 한다. 자신의 언어로, 자신만이 쓸 수 있는 소설을 쓰는 것이 진정한 자유이기에. 더 이상 밀려갈 수 없다. 의지대로 살아가는 것이다. 거리에서 살면서 화물차를 기다리는 피아니스트, 탈출하는 시클러이, 글을 씀으로 ‘유예, 도피, 변명’하는 베르그, 자유를 위해 남아서 자신의 언어로 글을 쓰기로 하는 쾨베시, 이 글을 쓰고 있는 노인 모두 임레 케르테스 자신이다.

전반부 150페이지 정도는 이 글을 완성하고 있는 노작가의 이야기다. 노인은 오랫동안 넣어놓고 보지 않았던 서류들을 꺼내 읽는다. 자신의 소설과 출판사의 거절 편지를 읽으며 글을 쓰던 순간을 회상한다. 당시에 작가는 “아주 작은 자극만 있어도 과거로 돌아갈 수 있었고”, 아우슈비츠는 “소화되지 못한 고기완자”처럼 “그의 위장 안에”(78p) 있었다. 그것은 예기치 않은 순간에 그의 안에서 솟아올랐다. 쓸쓸한 지역을 볼 때, “황량한 공장 지대나 해가 쏟아지는 길, 집의 뼈대로 세워 놓은 시멘트 기둥, 동물의 냄새나 타르와 나무판자의 역한 냄새를 맡는 것으로도 충분했다.”(98p)

소설의 어느 지점에서 얼마나 힘이 들었으며 많은 고민을 했었는지, 어떻게 영감이 떠오르고 문장을 써내려갔는지 기억이 살아난다. 글을 쓰면서 아우슈비츠에 대한 기억이 생생해질수록 글은 점점 비참한 빛깔을 띠었고, 기억에 몰두하는 한, 작가는 소설을 쓸 수 없었다. 반대로 소설을 쓰기 시작하면서 기억이 중단되고 변화되었다. 경험을 쇠약하게 만들면서 글쓰기가 진행되었다. 그것은 “개인적인 것으로부터 사건 속으로, 보편적인 일 속으로”(99p) 들어가는 도약(跳躍)이었다.

“소설은 그 단순한 본성으로 인해 무언가를 중재할 때에만 소설이라고 불린다.”(99p) 그도 중재하기를 원했다. 다른 무엇보다 그 자신을 중재하기 원했다. 그를 내리누르는 짐이 너무 무거워서. 하지만 인간은 결코 자신을 위해서 자기 자신을 중재할 수 없다는 것을 깨닫는다. 그를 아우슈비츠로 데리고 간 것은 “소설 속의 기차가 아니라 현실의 기차”(100p)이기 때문이다. 그러다면 그는 무엇을 위해 글을 썼을까? 그 일의 본래적인 의미는 무엇이었을까? 하고 질문한다.(101p)

이제 그는 서류 뭉치들에서 다른 습작에서 그가 고통스러운 시간들을 지냈음을 짐작하게 된다.

“모든 확신을 잃어버렸음에도 내가 존재하고 있음을 나 자신에게 증명해야 했다. 나는 계속해서 자살을 시도했다. 실제로도 시도하고 상징적으로도 시도했다. 때로는 실어증을 동반한 신경 쇠약증을, 때로는 공격적인 태도를 선택했다.”(124p)

이런 자신을 객관화시켰다. 그의 개성을 대상으로 변화시키고, 자신의 비밀을 보편화하여 약화시키고, 말로 표현할 수 없는 현실을 상징으로 증류시켜 버렸고, 소설 속에 자신을 이식시켰다. 그것은 자신의 동사를 잃어버린 것이고, 존재를 부정하는 것처럼 여겨졌을 것이다.

노인은 서류장에서 “아이디어, 원고 초안, 미완성 원고”(153p)라고 메모가 적힌 다른 노트를 꺼낸다. 이 초고를 노인이 완성시킨 내용이 1장부터 8장까지 쾨베시의 이야기다.

퀘베시(작가)는 고국에 남기로 선택했고 투쟁했다. 거절된 원고를 들고 좌절감에 몸을 움츠리는 순간이 오더라도, 글을 쓰는 동안에 겪어 낸 것들이 그 소설보다 더 중요했다. 투쟁은 좌절을 넘어선다.

“자기 자신과 그 운명과 마주하는 자유, 주변을 압도한 힘, 부득이하게 파묻힌 음모. 만일 이것이 작품이 아니라면 대체 어떤 것이 인간의 작품이란 말인가?”(483p)

작가의 실존적 글쓰기는 삶이 지속되는 한 완성되지 않고 계속될 것이다. 작가 스스로는 중재하지 못하더라도 그 글을 읽는 사람은 중재할 수 있다. 자신을 객관화시켜 인류의 보편성으로 이식시키는, 그럼에도 생생하게 살아있는 의미를 전하는 작가의 고통스런 투쟁이 있기에 나는 여전히 책을 읽는다. 어려웠다. 책을 덮고도 의식은 작가의 글들 속에서 길을 찾고 있다.

거절당한 작품, 거절한 권력

운명 ㅣ 민음사 세계문학전집 340
임레 케르테스 지음, 유진일 옮김 / 민음사 / 2016년 5월

청명한 하늘, 교회 종탑에 걸린 구름, 관목들 사이로 바쁘게 날아드는 새들, 언덕 위로 부는 시원한 바람 ……. 영어단편소설을 낭독하고 있었다. 읽기를 마친 나에게 원어민 강사가 단조롭게 읽어가는 내 음성이 오히려 슬프게 들렸다고 했다. 주인공 소년이 걸어가며 보았던 이 아름다운 풍경이 슬프게 읽혔던 이유는 전후의 슬픈 상황때문이었을 것이다. 아버지의 임종을 신부에게 알리러 가는 상황이었던 것으로 기억한다. 맥락을 알게 되면 이런 아름다움은 슬픔을 더욱 짙게 한다. 그리 좋지 않은 발음이었으나, 나도 나름 몰입해서 읽었던 것 같다.

14세의 소년이었던 작가가 아우슈비츠를 향하는 장면을 읽으며 그때의 기억이 떠올랐다.

“새벽녘이라 바깥 공기가 서늘하고 향기도 좋았다. 드넓은 들판 위로 회색빛 안개가 드리워 있었다. 잠시 후 트럼펫 소리처럼 강렬하고 가늘고 붉은 햇살이 갑자기 우리 뒤쪽 어딘가로부터 비쳐 왔다. 나는 일출 광경을 보게 되었다. 아름답고 흥미로웠다. 집에서는 그 시간이면 항상 잠을 자고 있었다.”(86p)

아우슈비츠를 향하는 열차 안에서 창밖으로 보인 풍경에 대한 '나'의 감상이다. 목적지의 참혹함이 그 풍경의 아름다움과 대비되어 공포와 슬픔을 더 진하게 느껴진다.

“역은 꽤 멋있었다. 이런 길이 일반적으로 그렇듯 우리 발밑에는 자갈이 깔려 있고 저 멀리에는 잔디가 줄지어 심어져 있었는데 그 안에 노란 꽃들이 피고 끝없이 펼쳐진 새하얀 아스팔트 길도 하나 있었다. 같은 모양으로 휜 일련의 기둥들과 그 사이에 있는 반짝이는 금속으로 된 가시철조망이 이 길을, 뒤에서 시작되는 들여다볼 수 없는 지역과 보이는 지역으로 나누었다.”(93p)

기차역에서 걸어간 길과 수용소에 대한 감상이다. ‘나’는 그 철조망 안에서 움직이는 죄수들을 바라보며 그들이 무슨 죄를 저질렀을지 궁금해 한다. 죄수복을 입고 나와서, 상황을 어렴풋이 인지한 후, 바라본 풍경은 처음 인상과 다를 수밖에 없다. 밀쳐지면서 밖으로 나온 ‘나’의 귀에 “누군가가 등을 얻어맞는 것처럼 뒤에서 철썩하는 이상한 소리”(110p)가 들렸고, 울타리 쪽으로 밀려간 ‘나’의 눈에 삭막한 마당들, 철조망 울타리들과 문들이 나타났다. 그리고 이후 계속해서 그의 삶을 따라다니는 ‘냄새’를 맡았다. 시각, 청각, 후각은 제한적일 수밖에 없다. 이성은 그것들을 해석하지만, 알고 있는 것이 많지 않다면, 감각은 감정의 지배를 받는다.

주인공 ‘나’는 사람들이 증오하는 유대인의 이름을 갖고 있다. 학교에서 상점에서 길거리에서 항상 정체성 확인과 자기검열을 한다. 부모의 이혼으로 상처와 분노를 지니고 있는 십대이다. 아버지는 노동수용소로 떠나고, 새어머니와 함께 남는다. 학교에서 퇴출되고, 군수공장에서 일한다. 출근하던 중 타고 있던 버스에서 내려지고 그곳에 모인 사람들과 함께 열차에 태워진다. 그들이 도착한 곳은 ‘아우슈비츠’이고, 이곳이 학살 수용소라는 사실과 바람의 방향에 함께 불어오는 냄새의 정체를 알게 된다. 정보의 수용하고 수용소에 적응하는 과정은 지나치게 담담하게 그려진다. 아우슈비츠에서도 지루할 수 있다는 생각을 한다. 부헨발트로 이감되면서 아우슈비츠에 있었던 시간이 사흘밖에 되지 않았다는 사실을 깨닫고 놀란다. 끔찍한 현실을 수용하기에는 벅찬 14살 소년의 상황을 보여주고 있다.

“우리는 부헨발트에 아침에 도착했는데 해는 비쳤지만 구름이 좀 있는 데다 가벼운 바람이 공기를 식혀 주어 상쾌하고 깨끗한 날씨였다. 그곳의 기차역은 아우슈비츠 역에 비하면 최소한 시골 냄새가 나고 플랫폼이 정감이 가서 마음에 들었다.”(133p)

아우슈비츠 도처에서 목격한 죽음의 공포에 사로잡혀 있다면 이런 감상을 할 수 있을까? 하는 생각이 든다.

“우리는 군인들의 걸음에 방향과 속도를 맞춰 걸었는데 생각해 보면 그때까지의 모든 삶이 항상 그랬던 것 같다. 나는 어릴 때 종잇조각과 막대기를 가지고 송충이를 성냥 통에 들어가게 한 기억이 있는데 그 경우와 좀 비슷한 것 같았다. 송충이는 계속 움직이고 꿈틀거렸다. 이 모든 생각에 나는 몸이 좀 마비되고 멍해지는 것 같았다. 나는 웃음이 좀 나오기도 했는데 헝가리에서 헌병대로 이동하던 날 우리는 인솔하던 헝가리 경찰들이 허둥대며 부끄러워하던 모습이 생각났기 때문이다.”(134p)

여기서 나는 마음의 병적 징후를 엿본다. 외부의 자극으로부터 멍해지는 상태, 자신을 보호하기 위한 방어기제(機制)가 작동하고 있는 것은 아닐까 생각하게 된다.

다시 차이츠로 옮겨지고, 성실하고 말 잘 듣는 죄수로 적응하던 ‘나’는 강제노역 현장에서 감독관에게 구타를 당한 날 “안에 있는 무언가가 치료가 불가능할 정도로 크게 손상되었다는 느낌이”(185p) 든다. 과민반응을 보이고, 쉽게 화를 내고, 삶의 의욕을 잃어버린 사람처럼 행동했다. 다리에 부상을 입고 수레에 실려 가며, 죽음의 장소로 끌려가고 있다고 생각한 것과 달리, 치료를 받기위해 옮겨진 병동 막사에서 음식 냄새를 맡고 눈물을 쏟는다.

“이때 가슴속에서 한 가지 욕망이 슬그머니 고개를 내밀었다. 그 욕망의 비합리성 때문에 부끄럽기도 했지만 그럴수록 더 끈질기게 욕망이 나를 붙잡고 늘어졌다. 그것은 이 멋진 강제 수용소에서 조금이라도 더 살고 싶다는 욕망이었다.”(205p)

부헨발트로 옮겨져 치료를 받던 ‘나’는 독일인 간호사와 의사의 호의로 완쾌된 후에도 계속 돌봄을 받고 그곳에서 종전과 자유를 맞이한다. 선의를 받는 태도 역시 일반적인 기대를 벗어나는 것을 볼 수 있다. 무감한 반응이다. 그러고 보니 15살이면 지금 고등학교 1학년 정도의 청소년이다. 무엇을 기대하나? 관념이 형성되기도 전에 악의와 선의를 몸으로 겪고 있는 청소년이 보이는 당연한 반응 아닐까?

'나'는 집을 떠났을 때와 비슷한 계절에 다시 집으로 돌아왔다. 기차역에서 만난 기자는 그에게 묻는다. 헝가리에 돌아와 부다페스트를 보니 어떤 느낌이 드냐는 질문에 “증오심요”, 누구를 증오하느냐고 묻는 질문에 그는 “모든 사람요”(266p)라고 대답한다. 세상을 위해 수용소의 일을 증언해달라는 기자의 요청을 뒤로 하고 집을 향한다. 그곳에서 만난 노인들의 격려-자유를 위해 수용소의 일을 잊고 앞으로의 일을 생각하고 살아가라는-에 ‘나’는 “그곳에서 일어난 일들이 끔찍하다고 생각해 본 적이 없다”(278p)고 대답한다.

‘나’는 말한다. 운명’은 없다. 길을 걸어온 자신이 운명이라고 말한다. 수용소에서의 역경과 끔찍한 일들보다 지금 이곳에 자신이 존재하는 것이 더욱 어려운 문제라고. 가스실 굴뚝 옆에서의 고통스러운 휴식시간에도 행복 비슷한 것을 느낀 것처럼, 저만치 어디선가 행복이 피할 수 없는 덫처럼 숨어서 ‘나’를 기다리고 있음을 안다고 말한다. 역설처럼 들리지만, 인류의 모든 비참과 고통의 총합처럼 보이는 곳에서 살아나온 존재는 그 상처를 딛고 도저히 지속할 수 없을 것 같은 삶을 지속해가겠다는 각오를 한다. 인류가 학살에 관심을 두고 파헤치고 있을 때 처절하게 삶을 지속하고 있는 존재가 있음을 전하고 있다. 그러기에 작가의 후속 작품에서 그리고 있는 그의 삶에 주목하게 된다.

그의 후속작 『좌절』에서 작가는 출판사로부터 출판 거절 편지를 받는 장면이 그려진다.

“…… 귀하는 자신의 경험을 소재로 사용했으나 그것을 예술적으로 형상화하는 데는 성공하지 못했다고 생각합니다. 주제도 끔찍하고 충격적입니다.…… 돌려 말하자면, 주인공의 특이한 반응 때문입니다. 물론 사춘기의 주인공이 자기 주변에서 무슨 일이 일어나는지를 바로 알아차리지 못한 것은 이해할 수 있습니다. …… 그렇지만 우리는 주인공이 유대인 수용소에 도착해서 왜 …… 보게 되었는지 이해할 수 없습니다. ……화장터의 광경을……‘학생들의 고약한 장난처럼’ 보는 것도 믿을 수 없습니다. …… 자신의 모든 것을 말살시키는 수용소 안에 있고, 유대인이라는 이유로 죽을 수도 있다는 사실을 알면서 말입니다. 주인공의 태도와 회고적인 보고들은 ……거부감을 주고 ……결말 부분을 읽어도, 소설의 주인공은 계속해서 수수방관하는 태도로……도덕적 평가를 내릴 수 없습니다.”(51p 『좌절』)

출판사로부터 거절당한 작품은 『운명』임을 짐작할 수 있다. 이 편지에서 알 수 있는 것은, 사람들의 관심이 ‘이 수용소에서 무슨 일이 일어났는가’와 ‘어떤 평가를 내리는 편에 있는가’에만 있다는 것이다. 그 학살의 현장을 지나온 사람들이 모두 같은 도덕적인 평가를 내릴 능력을 갖고 있는 것은 아니다. 자신이 무슨 일을 당하는지, 왜 그 일을 겪는지, 왜 자신이어야 하는지, 그것이 어떤 의미인지 모르는 사람들이 더 많지 않을까? 도덕적 평가는 이 비극을 읽는 독자에게 맡겨진 몫이다. 편집자의 편지에서 나는 이 비극을 만들어낸 전체주의의 그림자를 본다. 그 그늘 아래서 한 인간이 지속해가려는 삶에의 욕망을 무시하는 눈 먼 권력을 본다.