소포클레스 다시 읽기- 「안티고네」와 「콜로노스의 오이디푸스」

그리스 비극을 처음 읽었을 때는 서사를 놓치게 되는 순간이 많았었다. 소포클레스 비극 전집 한권 전체를 읽는데 주석(註釋)이라는 돌부리들을 만나 흐름이 깨지는 것을 수없이 경험했다. 재독(再讀)의 즐거움 중 하나는 처음과 달리 제법 막힘없다는 것이다. 두 독서 사이에 지식을 쌓은 시간이 존재하기 때문이리라. 그럼에도 확인해야 하는 사실들이 있다. 처음 읽을 때보다 오히려 참고할 책들이 많아지기도 한다. 서사는 알고 있으니 처음 겉핥기로 지나쳤던 지식을 더 찾아보는 여유가 생기기도 했고, 무엇을 더 읽어야할지 잘 보이기 때문이다.

아폴로도로스의 『비블리오테케 BIBLIOTHEKE』를 번역한 이 책은 토마스 불핀치나 에디스 해밀턴, 그리고 국내작가가 쓴 『그리스 로마신화』와 달리 간결하여 곁에 두고 사전처럼 읽기에 편한 책이다. 호메로스나 기원전 5세기경에 활동했던 아이스킬로스, 소포클레스, 에우리피데스와 같은 작가들도 자신의 작품에서 신화나 영웅의 이야기를 각색하고 재구성했다. 이렇게 ‘신화’책들은 구전되거나 극적효과를 위해 재구성된 것들을 기록하다보면 내용이 많아지고 여러 갈래의 이야기가 공존하게 된다. 아폴로도로스는 기원전 2세기 알렉산드리아에서 활동하던 아테나이 출신 대학자이다. 이전 기록들을 참고하여 백과사전 형식으로 정리한 책이다. 그래서 제목도 ‘비블리오테케 BIBLIOTHEKE’다. 고대 도시 국가의 탄생과 그 왕들의 계보와 함께 그들과 관련된 신화에 관한 정보를 주고 있다.

그리스 비극을 읽기에 좋은 참고서다. 예를 들자면 소포클레스의 비극 『오이디푸스 왕』의 배경이 되는 고대 테바이의 신화와 역사를 시간에 따라 일목요연하게 알 수 있다. 특히 라이오스와 아들 오이디푸스로 이어지는 테바이의 왕위계승자들과 찬탈자들, 테바이 전쟁에 관한 기록은 두 세 페이지 안에 비극의 핵심 내용이 담겨있다. 한 줄의 문장을 비극으로 탄생시킨 작가의 상상력에 감탄한다. 아니, 복잡하고 극적인 사건을 신문기사처럼 간결하고 정확한 정보로 전달하는 아폴로도로스와 같은 기록자에게 감사하게 된다.

「콜로노스의 오이디푸스」는 시간적으로 「오이디푸스왕」과 「안티고네」 사이에 위치하지만 소포클레스의 현존하는 작품으로는 가장 늦게 만들어진 것이라고 한다. 오이디푸스 왕이 분노와 죄책감으로 스스로 눈을 멀게 한 이후 시간이 흐른 후의 이야기다. 격정이 지나가고 절망했던 친부살해와 근친상간을 바라보는 그의 시각은 달라져있다. 콜로노스에 도착한 그는 아테나이 시민들에게 “나는 법 앞에 결백하며 영문도 모르고 그리 했던 것이오.(549행)”라고 말합니다. 진실을 알게 되었던 때, 죽는 것이 간절한 소망이었으나 세월이 흘러 고통이 가라앉고, “홧김에 지난날의 과오를 너무 지나치게 벌주었다고 느끼기 시작했을, 그때서야 비로소 도시가 나를 억지로 나라에서 내쫓으려 했다.(437~440행)”라고 회상합니다. 콜로노스에 도착한 그는 아테나이 시민과 테세우스에 의해 환대를 받는다. 그는 예언자의 모습을 하고 있다. 과거 눈이 먼 예언자 테이레시아스를 비웃고 의심했던 오이디푸스는 테이레시아스의 위치에 서게 된다. 눈이 있으나 볼 수 없었던 것을 눈을 잃고 시간이 흐른 후 보게 되는 역설이다.

그를 쫓아온 크레온은, 아리스토파네스가 그의 희극에서 비판했던, 정치적이고 외교적 수사에 강한 인물이다. 그는 부드러운 언변과 태도로 감춘 욕망을 이루어내는 노회한 사람이다. 오이디푸스에게 행한 일들이 정의롭지 않음이 드러나도, 여전히 능란한 말로 변론하는 모습을 보인다. 이런 정치적인 인간도 안티고네라는 복병을 만나 악수를 두고 후회하는 순간이 온다는 것이 교훈적이다.

자신을 찾아온 폴뤼케이네스를 만나지 않으려하는 오이디푸스의 노여움에서 세월이 흐르고 깨달음이 있다 해도 여전히 성품이 변하기는 쉽지 않음을 보게 된다. 안티고네의 설득으로 내키지 않지만 아들을 만나기로 한 오이디푸스가 퇴장하고 코러스가 부르는 노래는 슬프다.

“경박하고 어리석은 청춘이 지나고 나면

누가 고생으로부터 자유로우며,

누가 노고(勞苦)에서

벗어날 수 있단 말이오?

시기, 파쟁, 불화, 전투와 살인.

그리고 마지막으로 비난받는 노년이

그의 몫으로 덧붙여지지요.

힘없고, 비사교적이고, 친구 없고, 불행 중의

불행들이 빠짐없이 모두 동거하는 노년이.”

(1229~1238행)

힘없고, 불행한 상황은 불가피하다해도, 비사교적이고, 친구 없는, 비난받는 노년을 피하려면 어떻게 해야할까를 생각해보게 한다.

주인공이 하데스를 향하는 장면은 호머의 『오디세이아』, 베르길리우스의 『아이네이스』, 단테의 『신곡』의 장면과 오버랩 된다. 또한 노년의 주인공이 욕망, 수치심, 분노 등을 내려놓고 죽음을 맞이하는 장면은 셰익스피어의 『리어왕』, 『템페스트』에서도 보게 된다. 오이디푸스의 죽음은 그의 비극적인 삶에 대한 보상처럼 보인다. 아폴로도로스는 비블리오테케에서 “앗티케의 콜로노스에 도착한 그는 그곳에서 탄원자로 앉아 테세우스의 환대를 받았으나 곧 죽었다.(『원전으로 읽는 그리스 신화』 211p)”라고 짧게 말하고 있으나, 소포클레스는 믿음과 상상력을 통해 재현한다. 고대인들에게 죽음은 또 다른 세계로 들어가는 것이며, 이 땅에서의 삶과는 영원히 이별하는 것이므로, 죽음을 앞둔 인간은, 모든 정념(情念)이 사라지고, 안식을 맞이한다. 인간에게 죽음은 실존이며 영원한 숙제이고 철학적 주제일 수밖에 없다. 문학의 주제로 반복 재현되는 이유일 것이다.

오이디푸스가 죽고 안티고네는 테바이로 돌아간다. 크레온은 테바이를 위험에 빠뜨렸던 폴뤼케이네스의 시체를 장사지내지 말라고 명령을 내린다. 오이디푸스의 두 아들이 벌였던 왕권다툼과 추방된 폴뤼케이네스가 아르고스의 군대를 이끌고 조국 테바이를 쳤던 ‘테바이 전쟁’이라는 역사가 배경이다. 그러므로 크레온의 명령은 타당성이 있어 보인다. 『안티고네』는 안티고네가 이 명령을 어기고 오빠의 시체 위에 흙을 덮으러 나서는 장면으로 시작한다.

명령을 어긴 안티고네를 체포해서 무덤에 가두는 크레온 앞에 다시 예언자 테이레시아스가 등장한다. 소년을 의지해서 등장한 그는 ‘올바른 숙고(생각)’이 가장 값진 재산이라고 말합니다. 그 올바른 숙고의 결과는 ‘양보’, 자기 의지를 바탕을 한 완고함을 거두고 유연해짐으로 나타난다고 한다. 올바른 길은 하나밖에 없음을 주장(796, 685행)하는 크레온에게 하이몬이 한 충고(710, 723, 712-14, 715-17행)와 맥락을 같이 한다. 하이몬과 테이레시아스 모두 배움과 양보, 그리고 실천적 지혜와 유연한 융통성을 강조한다.

마사 누스바움은 “세계에 대해 완고하기보다는 유연하게 반응하면 세계가 품은 가치의 풍부함을 인식하는 길을 여는 한편, 충분한 만큼의 안전과 안정으로 향하는 길도 함께 열 수 있다.(『연약한 선』 208p)” 고 말한다. 그가 말한 것처럼 크레온이 주장한 에토스의 단일성은 어리석고 추악하고 빈곤하다.

강태경 교수는 크레온은 페리클레스를 가리키고 있다고 한다. 당시 펠로폰네소스 동맹의 맹주 아테네는 패권주의를 추구했습니다. 기원전 5세기 페리클레스는 아테네의 동맹국인 밀레토스(Miletus)와 사모아(Samoa)의 분쟁에 개입하여 사모아와 전쟁을 벌인다. 분쟁국의 전쟁에 참여하게 되면서 전사자가 속출하자 가정장례를 국가 장례절차로 치르게 한다. 사모아와의 전쟁에서 승리를 한 후 페리클레스는 전몰자를 위한 장례의식에서 연설을 한다. 애도가 있어야 할 자리에서 연설을 했다. 페리클레스의 통치적 의도를 엿보게 된다.

“이 작품이 디오니소스 연극축제에서 처음 상연되었을 때 아테네인들은 열광적인 반응을 보였으며 그 공로로 극작가를 사모아의 총독으로 추대했다. 이 작품은 첫 상연 이후 32년에 걸쳐 연속적으로 연극축제에 출품되었다.(『고전문헌목록』 J. 랑프리에르)”

이 작품에 페리클레스를 비판하는 의도가 있었다면, 작가인 소포클레스가 사모아의 총독으로 추대됐다는 사실 또한 아이러니하다.

지금까지 “『안티고네』에 대한 거의 모든 해석들은 헤겔의 논의의 변주와 반론이라고 해도 과언이 아닐 정도로 헤겔의 영향력은 절대적(『안티고네』39p)”이라고 한다. 그는 비극이란 동등한 두 권리 내지는 윤리적 요청의 충돌이며 『안티고네』는 그러한 충돌의 역학과 그것이 종합적으로 해결되는 정-반-합의 변증법적 과정을 결정적으로 보여주는 작품이라는 개괄적 이해를 제시한다. “상대적으로 동등한, 궁극적으로 일면적인”이 두 윤리적 행위는 각자의 정당성에도 불구하고 상호배제적이라는 점에서 “참된 정의”, 곧 보다 높은 윤리적 차원을 획득하지 못하고 상호 파멸에 이른다는 것이 헤겔의 설명이다.

『안티고네』는 시대와 함께 재해석되어 왔다. 18~19세기 계몽주의 시대, 『안티고네』는 들라크루아의 『민중을 이끄는 자유의 여신』의 이미지로 열광 받았다. 양극화와 극단적 진영논리가 팽배한 현대 상황에서 마사 누스바움의 해석이 적용에 대한 통찰을 제시한다.

“완전히 수동적인 희생자는 다른 사람을 돕는 행위를 할 수 없고 크레온과 같은 행위자는 타자를 보지 못한다. ‘운명의 칼날’에 서려면 반드시 이런 식으로 질서와 무질서, 통제와 연약성 사이에서 극도로 섬세하게 균형을 잡아야 한다.(『연약한 선』 208p)”

소포클레스 다시 읽기- 오이디푸스

아리스토텔레스는 『시학』에서 비극의 구성요소를 플롯, 성격, 조사, 사상, 장경, 노래로 정의했다. 그 가운데 극중 사건의 순차적 배열방식인 플롯을 “비극의 생명”이라고 강조한다. 비극의 소재가 널리 알려진 신화에서 가져오기 때문에 관객은 이미 그 내용을 알고 있다. 알고 있는 내용을 어떤 방식으로 전개하는가에 따라 관객의 감동은 달라지게 된다.

그는 <오이디푸스 왕>을 좋은 플롯의 예로 제시한다. 극을 이끌어가는 플롯의 세부분은 ‘급전’과 ‘발견’과 ‘파토스’다. <오이디푸스 왕>에서 사자(使者)의 등장은 상황의 역전, “급전(peripeteia)”을 이룬다. 동시에 역전된 상황(급전)을 통해 어떤 중대한 사실 또는 진리에 대한 “발견(anagnorisis)”을 가져 온다. 한순간에 급전과 발견이 일어나, 극적 긴장감을 전달하는 효과적인 플롯을 갖고 있다고 한다. 더구나 이 비극에서 “오늘 안에”라는 예언적 대사의 반복이 보여주듯이 하루라는 시간 안에 완결됨으로 그 긴밀성을 더하고 있다.

“급전(急轉, peripeteia)이란 사태가 반대 방향으로 변화하는 것을 의미하는데, 이때 변화는 위에서 말했듯이 개연적으로 또는 필연적 인과 관계 속에서 이루어진다. 우리는 <오이디푸스에서 그 예를 볼 수 있을 것이다. 사자는 오이디푸스를 기쁘게 해 주고 그를 모친에 대한 공포로부터 해방시켜 줄 목적으로 왔지만, 그의 신분을 밝힘으로써 정반대의 결과를 가져온다.

발견(anagnorisis)이란 그 말 자체가 의미하는 바와 같이, 무지(無知)의 상태에서 지(知)의 상태로 이행하는 것을 의미하는데, 이때 등장인물들의 행운에의 숙명을 지녔느냐 불행에의 숙명을 지녔느냐에 따라 우호 관계로 들어가기도 하고, 적대관계로 들어가기도 한다. 그런데 발견은 오이디푸스에 있어서와 같이, 급전을 동반할 때 가장 훌륭한 것이다. (『시학』 제11장)”

「오이디푸스 왕」을 재독하면서 『시학』과 함께 『오이디푸스왕 풀어 읽기』도 다시 읽었다. 이 책에는 고대 디오니소스 극장과 그리스 비극과 관련된 유물, 현대 다시 재해석되어 올려진 공연 사진들이 실려 있다. 타이론이 거스리(Tyrone Guthrie)가 연출의 1945년 런던공연(로렌스 올리비에 주연), 1955년 캐나다 스트랫포드 공연 시 타냐 모이세비치가 고안한 가면들, 1952년 독일 다름슈타트 공연, 미로슬라브 마챠첵(Miroslav Machacek)연출의 1963년 프라하 공연, 막스 라인하르트(Max Leinhardt)연출의 1910년 뮌헨·1912년 런던·1920년 베를린 공연의 사진들이다.

그리스비극의 기원과 공연을 이루는 요소들에 대해 상세한 설명을 하고 있어 작품을 이해하는데 도움을 준다.

기원전 6세기 중반 아테네에서 “디오니소스의 도시”라는 축제의 일환으로 시작되어 발전했다. 5세기 아테네가 델로스 동맹의 맹주가 되면서 주변 국가에서도 참여하는 행사가 되었다. 연극은 경연형식으로 이루어졌고 “비극 3편과 목양신극(Satyr Plays:반인반수의 목양신들이 등장하는 노래와 춤으로만 이루어진 연극) 1편, 또는 희극 3편과 목양신극 1편이 하나의 작품으로 출품되었고, 10개 부족의 대표자들이 심사위원으로 참가하여 투표의 형식으로 그 우열을 가렸다.(『오이디푸스왕 풀어 읽기』174p)”

고대 그리스의 극장은 객석 테아트론(theatron:theatre의 어원), 객석을 접하고 있는 반원형 또는 원형의 무대인 오케스트라(orchestra:원래 ‘원형’이라는 뜻), 단상 무대인 스케네(skene:scene의 어원)로 이루어져 있다. 처음에는 아고라에 목재로 극장을 만들었다가 객석이 무너지는 사고 후, 산비탈을 이용해 만든 것이 디오니소스 극장이다.

다른 요소들로는 가면(character:원래 가면을 뜻), 코투르나이(kothurnai, 높은 신발)이 있다. 가면은 세명의 배우가 일인다역을 하거나 대규모 공간에서 표현적 연기를 위해서 필요한 장치다.

이 중 가장 새롭게 의미를 발견한 것이 객석을 의미하는 ‘테아트론’이라는 단어의 어원과 관련한 것이다. 테아트론(theatron)은 ‘본다’라는 어원을 갖고 있다. 이에 해당하는 단어 테아오마이(theaomai, θεαομαι)는 ‘유심히 관찰하다’라는 의미를 갖고 있다. 보편적인 원리나 본질을 통찰하는 것을 의미한다. theory도 여기서 파생되었다. 김헌 교수는 객석 ‘테아트론’은 무대와 오케스트라에서 이루어지는 행위를 통해 자신의 삶을 통찰(테아오마이)하라는 요청을 받는 자리라고 말한다. 유심히 관찰하는 태도, 그리스의 비극이 현대에도 새롭게 재해석되고, 거기서 독자나 관객이 통찰을 하는 원리다.

「오이디푸스 왕」에는 긴장감과 극적인 반전을 이루는 장면, 충격적 형상 외에도 많은 메시지를 전달하고 있다. 그리스의 역사를 알고 있다면 그 시대 아테네의 정치와 관련된 문제 제기도 포착하게 된다. 사건이 일어나는 곳은 테베라는 고대 도시국가이지만, 소포클레스는 아테네의 상황을 대입시켜 비판하고 있다. 코러스의 합창을 통해 아테네 전통 질서가 무너지고 새로운 변화가 일고 있음을 알게 된다. 크레온과 오디세우스의 대화에서는 참주와 귀족 간의 견제와 갈등을 읽게 된다.

오이디푸스 왕의 마지막 부분을 차지하는 코러스는 신에 대한 경외심을 잃어버린 자들에 대한 경고의 메시지를 전하는 것으로 보아 소포클레스는 전통 질서를 지키려는 보수적인 입장을 취하고 있는 것으로 보인다. 아마도 델로스 동맹의 시대를 살고 있는 그로서는 평화를 깨는 것에 거부감을 느끼는지도 모르겠다.

역병의 원인에서 출발하여 추적해간 오이디푸스가 닿은 진실은 ‘그가 누구인가’이다. 신탁을 피해 도망치지만 그 ‘부르튼 발’은 테베와 델포이와 코린트 사이를 헤매고, 그 ‘세 갈래 길’에서 저주를 이루게 된다. 스핑크스로부터 테베를 구하고 지도자가 된 그는 오만했지만, 자신이 누구인지 모르기에 불안할 수밖에 없는 연약한 인간이다. 눈먼 테이레시아스가 볼 수 있는 오이디푸스의 존재와 운명을 눈뜬 오이디푸스 스스로는 볼 수 없는 아이러니, 이오카스테가 향을 피우며 신탁을 기원하는 자욱한 연기 속에 모습을 드러내는 사신의 초라한 모습이 바로 아폴론의 현현이고, 진실을 가진 자라는 역설을 읽게 된다. 스스로 눈을 찔러 피를 흘리는 그의 참혹한 모습은 두려움과 연민의 카타르시스를 경험하게 한다고 하지만, 현재의 시간을 사는 나는 그 행위를 어떻게 이해해야 할까를 생각해본다.

이해할 수 없는 일이 일어났을 때 느끼는 한 연약한 인간의 절망감, 이해할 수 없을지라도 결코 벗어날 수 없는 죄의식, 피해갈 수 없었던 자신의 무지와 무능에 대한 분노, 오만했던 시간들에 대한 비웃음과 처벌이었을까?

“기원전 5세기 후반, 즉 플라톤이 유년 시절을 보낸 시기의 아테네는 인간의 힘에 대한 맹렬한 갈망과 활기찬 자신감으로 가득 찬 곳이었다. 이때 아테네인들은 인간 삶이 갖가지 형태로 운에 가장 크게 노출됨과 동시에, 통제 불가능했던 우연성을 인간의 진보를 통해 사회적 삶에서 제거할 수 있을 것이라는 생각에 어느 때보다도 강하게 사로잡혀 있었다.(『연약한 선』마사 누스바움 221p)”

이 문장때문에 이 책을 레퍼런스로 추가했다.

(갖고 있는 <시학>은 둘 다 절판된 책이라 같은 저자의 재출간 된 책을 같이 올렸습니다.)

죽음만이 쉼이 된 발 없는 새들

발 없는 새
정찬 지음 / 창비 / 2022년 5월

중국 전통 그림자극 「홍루몽」을 보고 나오면서 주인공은 실재와 허구, 있음과 없음에 대한 상념에 빠진다. 이 소설은 실재와 허구의 경계를 허물고, 있음이 없음이 되고 없음이 있음이 되는 공간으로 우리를 데려간다.

죽을 때야 비로소 땅에 내려앉는다는 ‘발 없는 새’, 장궈룽(장국영)과 워이커씽이 그런 존재다. 장궈룽은 실재고 워이커씽은 허구다. 작가는 장궈룽의 비극적인 결말에 허구의 인물 워이커씽과의 조우를 끌어들인다. 『패왕별희』의 감독 첸카이거의 회상을 통해 이들의 만남을 재구성한다. 장궈룽이 『패왕별희』의 주인공 뎨이에 몰입할 수 있도록 도움을 준 사람이 워이커씽이다. 매이란팡(매란방)은 중국 경극배우로 실존인물이다. 이 매이란팡이 장궈룽이 연기했던 뎨이의 모델이다. 매이란팡과 장궈룽 사이를 허구인 워이커씽이 잇는다. 장궈룽은 『패왕별희』 이후 뎨이에서 빠져나올 수 없었다고 한다. 영화 속 그의 연기를 보면 그럴만 하다는 생각이 든다. 뎨이의 잘려나간 여섯 번째 손가락처럼 모친의 사랑을 상실한 유년기의 상처를 극복하지 못했다고 한다. 그는 허구 속 인물로부터 벗어나지 못한 채 고단한 날개짓을 하다가 죽음으로 안식을 얻었다. 워이커씽 역시 그 영혼이 쉬지 못하는 삶을 살았다. 허구적 공간에 살았던 실존인물 장궈룽의 삶을 실재 역사를 통과한 허구의 인물 워이커씽과 직조하며 시작하는 이 소설은 “있음이 없음이 되고 없음이 있음이 되는(9p)” 세계를 창조한다.

워이커씽에게는 ‘난징 대학살’이라는 비극적 현대사가 그대로 담겨 있다. 이 비극이 그를 만들었다. 난징이 그다. 그러나 그의 정체성은 이 땅 어디에서도 찾을 수 없다. 그러기에 그는 ‘난징대학살’의 문제를 계속해서 탐구하고 규명하려 애쓴다. 땅에 내려앉기 위하여.

아이리스 장은 『난징 대학살』을 통해 감춰진 참극을 세상에 고발했다. 그녀는 인터뷰와 조사, 집필 과정에서 만난 난징의 심연에서 벗어나지 못했다. 이해할 수 없는 참혹은 그녀로 하여금 길을 잃게 했다. 난징이 발 없는 워이커씽을 낳았고, 아이리스 장에게서 발을 가져갔다. 두 사람 모두 인류라는 실존적 공간에 디딜 곳을 찾지 못하는 ‘발 없는 새’다.

위안부로 난징에 끌려갔던 조선의 여인들, 히로시마에서 인류의 종말과 같은 경험을 했던 사람들, 그들은 모두 돌아갈 곳을 잃은 사는 동안 그 영혼이 쉼을 얻을 수 없었던 존재들이다. 일본, 한국, 중국의 예술가들은  예술에서 구원을 찾기도 하고 오히려 침몰되기도 한다. 첸가이거가 전자라면, 미시마 유키오와 같은 작가가 후자에 속한다고 볼 수 있다. 허구적 서사를 현실 쪽으로 끌어오려고 했던 미시마 유키오의 시도는 극단적 행위로 이어졌다. 영화감독 첸가이거의 『나의 홍위병 시절』은 큰 울림을 주었고, 그의 영화는 그에게 구원이었는지 모르겠다. 그러나 현재 그의 작품을 보면 실망스러운 부분이 있다. 중국이 나아가고 있는 현재의 방향에 발을 맞추고 있는 그의 행보는 역사와 그 시대의 사유를 벗어나지 못하는 개인의 한계를 생각하게 된다. 혹시 그것이 중국인으로 태어나 그곳에서 발을 딛고 사는 방법은 아닐지?

소설 속 워이커씽은 첸카이거와는 다른 방향에서 찾는다. 그러나 세상은 그럴 기회를 주지 않는다. 그는 ‘난징대학살’과 같은 잔인하고 참혹한 범죄의 근원을 천황숭배에서 찾는다. 홀로코스트와는 다른 성격을 띠고 있다. 전체주의가 아닌 숭배! 그러기에 그들은 죄의식을 갖지 않는 듯 보인다. 그 숭배는 홍위병의 폭력 안에도 존재한다.

한중일의 근현대사를 이룬 사건과 인물들과 허구의 인물들이 조우하고 마주쳐 생성한 이야기는 장자의 몽상처럼 여겨진다. 장자가 나비인지 나비가 장자인지.... 워이커씽은 비극에서 탄생한 피해자이면서 가해자다. 장자가 나비를 보듯, 나비가 장자를 보듯, 희생자가 가해자를 보아야 하고 가해자가 희생자를 보아야 한다는 그의 말은 언뜻 선문답 같지만, 가해자가 가해자임을 고백해야 한다는 말에 힘을 싣고 보면, 폭력과 비극으로 점철된 과거사를 정리하는 해답이 될 수 있다고 생각한다.

『패왕별희』를 다시 봤다. 뎨이는 중국의 근현대사-청나라의 패망, 중일전쟁, 문화혁명 등-를 통과하며, 경극배우로서 영욕을 누린 인물이다. 그의 잘려나간 손가락은 가슴 아픈 가족사를 상징한다. 불운한 역사와 비극적인 가족사는 서로 연결되어 있을 수밖에 없으며, 역사의 수레바퀴는 개인을 그 상처에서 벗어나지 못하게 결박해서 몰고 간다.

아이리스 장의 『난징대학살』과 션판의 『홍위병』이라는 책을 보았을 때와 달리, 영화『패왕별희』, 『인생』,『붉은 수수밭(홍까오량 가족)』, 『사람아 아, 사람아!』와 같은 문학에서 더 실재를 경험하는 이유는 무엇일까? “예술은 삶과 결혼했다”는 들뢰즈의 말이 다시 내 안에서 인용된다. 그렇게 허구가 실재가 되고 실재가 허구가 된다. 나는 그 실재가 된 허구에서 삶의 진실과 가치를 길어 올린다.

『길 저쪽』을 책상에 올려놓았다.

[100자평] 그리움의 정원에서

그리움의 정원에서
크리스티앙 보뱅 지음, 김도연 옮김 / 1984Books / 2021년 12월

‘나는 그리스도에 대해 생각하지 않는다‘ 상실의 슬픔에 깊이 잠겨있는 고백이다. 신의 사랑, 영원한 생의 소망으로 위로받기를 유예하고 깊은 애도의 터널을 통과한다. ‘사랑한다‘는 독백은 죽음에 대한 역설이다. 상실에 대한 이렇게 아름다운 글이 있을까!

[100자평] 작은 파티 드레스

작은 파티 드레스
크리스티앙 보뱅 지음, 이창실 옮김 / 1984Books / 2021년 3월

독서, 책, 글쓰기에 관해 쓴, 시처럼 숨을 멈추게 하는 글들이다. 그 행위는 고독하고 황홀하다. 지나가면 놀이, 사랑처럼 무용한 듯 보이지만 기도처럼 숭고하다. 자신의 슬픔을 들여다보려는 욕망에서 시작되어, 타자들에게로 향하는 사랑이다.