<잃어버린 시간을 찾아서 2> : 스완의 사랑 그리고 말과 사물

 오데트 드 크레시의 이미지가 그의 모든 몽상을 흡수해서는, 그 몽상이 그녀의 추억과 더 이상 분리되지만 않는다면 그때 그녀의 육체적인 결함이나 그녀 육체가 다른 여인보다 스완의 취향에 더 어울리는지 아닌지는 전혀 중요하지 않았을 것이다. 왜냐하면 그 육체는 그가 사랑하는 여인의 육체이므로 이제부터는 오로지 그 육체만이 그에게 기쁨과 고뇌를 줄 수 있었기 때문이다.(p29) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

  마르셀 프루스트(Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust, 1871 ~ 1922)의 <잃어버린 시간을 찾아서 2 : 스완네 집 쪽으로 2 A La Recherche du temps perdu Du Cote de chez Swann>는 2부 스완의 사랑과 3부 고장의 이름 - 이름으로 구성되어 있다. 작품 속에서 우리는 음악으로 표현된 사교계의 명사인 스완과 화류계 여성인 오데트의 사랑을 만나게 된다.

 아마도 우리가 듣는 음은 그 높이와 부피에 따라 우리 눈앞에 있는 다양한 차원의 표면을 감싸고 아라베스크 무늬를 그리며 우리에게 넓이, 미묘함, 안정감, 변화에 대한 감각을 주려고 한다. 그러나 그 음은 뒤이어 또는 동시에 나타나는 음이 불러일으키는 감각에 휩쓸리지 않으려고 이들 감각이 우리 마음속에 충분히 형성되기도 전에 사라져 버린다. 절들의 복사본을 만들어 그것들을 다음에 오는 악절들과 대조하고 구별하게 하도록 해 주지 않는다면, 그 '액체성'과 '뒤섞임'으로 계속 모티프들을 감쌀 것이고 그리하여 모티프들은 거의 식별할 수 없는 상태로 이따금 솟아오르다가 이내 가라앉고 사라지면서 그것이 주는 특별한 기쁨에 의해서만 지각될 뿐 묘사할 수도 기억할 수도 명명할 수도 없는, '말로 표현할 수 없는 것이 된다.(p46) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

  음악은 스완의 감정을 불러일으킨다. 사교의 공간인 살롱에서 연주되는 피아노 소리는 밀려드는 바닷가의 파도처럼 스완의 귓가를 밀려들고, 스완의 감정은 이로인해 요동친다. <잃어버린 시간을 찾아서 2>에서 음악은 감정을 자극하는 수단으로 작용하는데, 이러한 음악의 기능을 헤겔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770 ~ 1831)의 <헤겔미학 Vorlesungen uber die Asthetik> 에서 확인할 수 있다.

 (회화의) 예술작품들은 스스로 존재하는 객체로 머물며, 우리는 그것들을 관조하는 상태 이상을 넘어서지 못한다. 그러나 음악에서는 이러한 구분이 없어진다. 음악의 내용은 즉자적이며 주관적이고 또한 공간 속에서 지속되는 객관성으로 외화되지 않고 부단히 자유로이 진동함으로써 그 자체가 하나의 전달이 된다.... 따라서 음은 외적으로 외화되더라도 바로 그것이 외화되기 때문에 곧 다시 사라진다. 즉, 귀가 음을 포착하자마자 그 음은 다시 침묵하고 만다. 이때 생기는 인상은 곧 내면화된다. 음은 그 이념적인 주관성 속에서 포착되고 움직이는 가장 깊은 영혼 속에서만 여운을 남긴다.(p349) <헤겔미학 3> 中

 다른 예술 표현과 구분되는 음악(音樂)의 특징은 일회성의 예술 또는 순간 예술이라 하겠다. 물론 과학 기술의 발전으로 음악을 저장할 수 있게된 지금은 또 달라졌지만, 헤겔이나 프루스트가 살던 시기의 음악은 연주되는 순간 휘발(揮發)성이 강한 예술이었다. 헤겔의 설명에 따르면 청자(聽者)에게 들리는 그 음은 바로 내면화되며, 이로서 음악은 청중의 감정에 보다 잘 접근하는 수단이 된다.  

 처음에 그는 악기에서 흘러 나오는 음의 물질적인 질감밖에 음미하지 못했다. 그러다 가느다랗고 끈질기고 조밀하며 곡을 끌어가는 바이올린의 가냘픈 선율 아래서, 갑자기 피아노의 거대한 물결이 출렁거리며 마치 달빛에 흘려 반음을 내린 연보랏빛 물결처럼, 다양한 형태로 분리되지 않은 채 잔잔하게 부딪치며 솟아오르는 것을 보았을 때 커다란 기쁨을 느꼈다.(p45)... "사물이 밝아지는 것이 더 잘 보이도록 <월광> 소타나는 어둠 속에서 연주해야 합니다. 어떤 불빛도 없어야 합니다."(p171) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中 

 작품 속에서 스완은 처음에 음악에 쉽게 동화되지 못했으나, 일단 음악이 마음으로 들어오자, 그는 음악을 온전히 받아들이게 된다. 작품 속에서 스완과 오데트의 사랑은 음악을 매개로 표현되는데, 이는 스완의 오데트에 대한 사랑이 순간적이고 감정적임을 나타내는 것으로 이해된다. 그렇지만, 스완이 진정으로 사랑하는 것은 오데트 자신이 아니었다. 

 우리가 바라보는 예술픔으로 우리를 향하게 하는 이 막연한 공감은 이제 이드로 딸의 관능적인 원형을 알게 되자 욕망이 되었고, 오데트의 육체가 처음에 불러일으키지 못했던 욕망을 대신했다. 그는 보티첼리의 그림을 오랫동안 들여다보면서 그림보다 더 아름답게 여겨지는 자신의 보티첼리를 생각했고, 또 제포라의 사진을 몸 가까이로 끌어당기며 마치 오데트를 품에 안은 것처럼 생각했다.(p72) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

 그는 이드로 딸의 복제화를 마치 오데트의 사진인 양 자신의 책상 위에 놓아두었다. 그는 커다란 눈이며 불완전한 피부를 짐작케 하는 섬세한 얼굴이며, 피로한 뺨을 따라 흘러내린 머리카락의 그 멋진 웨이브를 찬미했다. 그리고 그는 이제까지 미학적인 방식으로 아름답다고 여겨 오던 것을 한 살아있는 여인에게 적용해 육체적인 장점으로 변형했고, 그리하여 자신이 소유할 수 있는 존재와 결합된 것을 보고는 기뻐했다.(p72) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

[그림] 보티첼리의 <비너스의 탄생> [출처 : en.wikipedia.org/wiki/The_Birth_of_Venus]

 스완이 사랑한 것은  현실의 오데트가 아닌 그가 이상(idea)으로 생각한 보티첼리 그림의 현현(顯現)으로서의 오데트였다. 스완은 오데트 보다 그녀의 복제화를 바라보기를 더 좋아했으며, 이를 소유했다는 사실에서 기쁨을 느꼈다. 이러한 스완의 사랑을 오데트에 대한 사랑이라고 볼 수 있을까.

 (스완의 철학은) 그들이 열망하는 대상을 객관화하는 대신, 흘러가 버린 세월로부터 어떤 습관이나 정열의 굳어 버린 잔재를 추출하여, 그 습관이나 정열을 그들 불변의 성격으로 간주하고는, 그들이 택하는 생활 방식에서 만족할 수 있도록 다른 무엇보다도 주의하는 철학이었다.(p165) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

 이제까지 '내가 행복했던 시절' '내가 사랑받던 시절'이라는 추상적인 표현을 쓰면서도 별로 괴로워하지 않았던 것은 그의 지성이, 소위 과거의 본질이라고 부르면서도 실은 과거 그 어떤 것도 보존하지 않고 단지 요약된 부분만을 가두어 놓았기 때문이었는데, 그는 이 잃어버린 행복의 특별하고도 증발하기 쉬운 본질을 영원히 고정해 놓은 것들을 모두 되찾을 수 있었다.(p270) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

 스완의 사랑은 오데트 자신이 아니라 자신이 바라는 상(像)에 대한 사랑이었다. 시간의 흐름 속에서 깎여나가지 않는 것을 불변의 요소(elements)로 생각하고 이를 열망하는 스완의 모습에서 <헤겔미학> 속의 '회화(繪畵)'의 특성을 유추할 수 있다. 

  우선적으로 고려할 점은 회화는 삼차원의 공간적 총체성을 축소시킨다는 점이다. 이 축소가 완전히 이루어질 때 서로 곁에 서 있는 것 같은 불안(Unruhe-in-sich)이 일 수도 있다. 이처럼 시종일관 부정(否定)되어 가면서 생기는 것이 바로 음악이다. 그에 반해서 회화는 공간적인 것은 아직 존재하게 놓아두고 단지 삼차원 가운데 한 차원만을 제거하여 평면으로 축소하여 이를 표현요소로 삼는다. 이처럼 삼차원이 평면으로 축소되는 것은 내면화 원리(Prinzip des Innerlich-werdens) 안에 이미 들어 있다. 이는 공간 속에서 외면성을 외적인 총체성으로 존속하지 못하게 하고 이를 제약함으로써만 표현해낼 수 있다.(p249) <헤겔미학 3> 中

 3차원의 공간을 2차원의 평면으로 차원 축소를 한 예술이 회화의 특징이라고 한다면 시간의 차원에서 물질의 특성을 깎아내고, 현실에서 이상의 요소를 끌어내려한 스완의 사랑을 연결짓는 것이 그리 무리한 작업만은 아니라 여겨진다.

 그의 사랑은 육체적인 욕망의 영역 너머까지 확산되어 갔다. 그곳에서는 오데트라는 인간마저도 큰 자리를 차지하지 못했다.(p209)... 그녀는 그녀라는 이삼인칭 대명사가 무엇인지를 생각해 보았다. 그것은 사랑이나 죽음과도 흡사하지만 막연한 닮음이라기보다는, 그 실재가 우리로부터 빠져나갈까 두려워 여러 번 되풀이해서 말하는 그리하여 우리로 하여금 더 깊이 질문하게 하는 인격의 신비로움과도 같은 것이었다.(p210) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

  <잃어버린 시간을 찾아서 2> 2부 스완의 사랑에서는 스완의 사랑과 함께 스완의 철학적 물음도 접하게 된다. 데카르트(Rene Descartes, 1596 ~ 1650)의 방법론적 회의 전통을 따라 전기 비트겐슈타인(Ludwig Josef Johann Wittgenstein, 1889 ~ 1951)의 <논리-철학 논고 Tractatus Logico-Philosophicus>와 동일한 결론 - 말할 수 없는 것에 관해서는 침묵해야 한다 - 에 이른듯한 스완의 이야기 안에서 우리는 철학적 고민도 나눌 수 있다. 

 우리가 살아 있는 한, 우리 앞에 존재하는 어떤 실제적인 물건에 대해 우리가 알지 못한다고 말할 수 없듯, 예컨대 램프에 불이 켜져 방 안 물건이 완전히 변모하여 어둠의 기억마저 방에서 빠져나간다해도 우리가 그 불빛의 존재를 의심할 수 없듯이, 그 개념들을 알지 못했다고 말할 수는 없을 것이다.(p278) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

 난 내가 이미 아는 것밖에는 말하지 않소. 하지만 내가 말하는 것보다 훨씬 더 많은 것을 안다오.(p298) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

 언표될 수 없는 대답에 대해서는 물음도 언표될 수 없다. 수수께끼는 존재하지 않는다.(6.5)... 의심이란 오직 물음이 존립하는 곳에서만 존립할 수 있고, 물음이란 대답이 존립할 수 있는 곳에서만 존립할 수 있으며, 또 이 대답이란 어떤 것이 말해질 수 있는 곳에서만 존립할 수 잇기 때문이다.(6.51)... 삶의 문제의 해결은 이 문제의 소멸에서 발견된다.(6.521)... 실로 언표할 수 없는 것이 있다. 이것은 드러난다, 그것이 신비스러운 것이다.(6.522)... 말할 수 없는 것에 관해서는 침묵해야 한다.(7) (p117) <논리-철학 논고> 中 

 <잃어버린 시간을 찾아서2> 3부는 고장의 이름 - 이름이다. 사실, 이 부분은 아직 정리가 미처 되지 않아 올리기 주저했으나 몇 가지 고민을 일단 던져보는 선에서 마무리를 지으려 한다. 3분에서는 '말-사물'의 관계와 '생명력'에 대한 언급이 나오는데 이와 관련하여 먼저 미셸 푸코((Michel Foucault,, 1926 ~ 1984)의 <말과 사물 Les Mots et les Choses>를 먼저 살펴보자.

 사물 자체가 언어처럼 수수께끼를 감추고 드러내기 때문에, 언어는 세계 속에 자리하고 세계의 일부분을 이룬다. 자연을 인식하기 위해 펼치고 한 자씩 더듬거리며 읽는 책이라는 주요한 은유는 언어를 세계 곁에, 가령 나무, 풀, 돌, 동물 사이에 존재하도록 속박하는 훨씬 더 심층적인 또 다른 전이(轉移 transfert)의 가시적 이면일 뿐이다.(p70) <말과 사물> 中

 그 장소들은 그들만을 위해 존재하는 이름, 인명과도 같은 이름으로 지칭됨으로써 얼마나 많은 개별성을 획득했던가! 말은 사물에 대해  분명하고도 친숙한 이미지를 제시한다.(p341) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

 <말과 사물>에서 말은 사물을 명확하게 나타낼 수 있어야 한다는 푸코의 주장을   <잃어버린 세계를 찾아서2>에서도 확인하게 된다. 다만, 아직까지 이름과 관련한 내용을 이후 쉽게 발견하지 못했기 때문에, 이 부분에 대한 상세한 논의는 다음 편으로  일단 넘긴다.

 나무들은 계속해서 그 자체의 생명력만으로 살고 있어, 잎들이 이미 떨어지고 없어도 그 생명력은 나무줄기를 감싼 초록색 벨벳 나무껍질 위나, 포플러 나무 꼭대기 여기저기에 뿌려진 겨우살이의 구체(球體) - 미켈란젤로의 <천지창조>에 그려진 태양과 달처럼 동그란 -를 감싼 하얀 투명체 안에서 더욱 밝게 반짝였기 때문이다.(p401) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

 3분에서는  사물(또는 자연)의 생명력에 대한 이야기도 언급된다. 이에 대해서 베르그손(Henri-Louis Bergson, 1859 ~ 1941)의 엘란 비탈(Elan Vital))이 연상되지만. 명확하게 내용상으로 연결짓기에는 무리가 있어 본문에서 인용하지는 않는다. 다만, <잃어버린 시간을 찾아서 2>에서의 '나무'의 이미지가 <말과 사물>의 '지식의 체계화'와 '생명력' 이라는 중의적 의미를 포함할 수도 있지 않을까 하는 추측을 표시하고 일단 넘어가도록 하자.

 16세기 말엽이나 그다음 세기의 초반 몇 년 사이에 출현하는 백과사전의 기획은 이로부터 유래하는데, 이는 알고 있는 것을 언어는 중립적 요소에 반영하는 것이 아니라 세계의 질서 자체를 말의 연쇄와 그 공간적 배치로 재구성하려는 기획에 해당한다... 다수로 분기된 나무의 형태에 따라 지식을 공간화하기에 이르는 크리스토프 드 사비니에게서도 이러한 기획이 엿보이며...(p74) <말과 사물> 中

 나는 주변 사물들의 무감각과 고독, 그리고 폐허 한가운데에서도 생생하게 남아 있는 우리 우정의 생명력과 미래에 좀 더 많은 믿음을 품게 되었다.(p359)... 나는 이 새로운 기쁨의 가치를 제대로 평가할 줄 몰랐다. 그 기쁨은 내가 사랑하는 소녀로부터 그 소녀에 지나지 않은 다른 사람으로부터 진정한 질베르트에 대한 추억도 확고한 마음도 가지지 못한 '또 다른 나'에게 주어졌기 때문이다.(p367) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

 <잃어버린 시간을 찾아서 2>를 통해서 스완의 사랑은 음악을 통해 감각적으로 진행되었지만, 그가 진정으로 사랑한 것은 오데트가 아닌 자신의 이상형이었으며, 그런 스완의 사랑은 회화적인 면이 있음을 발견한다. 또한, '말-사물' 속에서 언어와 언어가 지칭하는 대상 사이의 관계, 그리고 자연의 생명력에 대한 생각을 하면서 다음 권으로 넘어가본다. <잃어버린 시간을 찾아서>의 매력에 점차 빠져들게 된다...

PS. 베토벤(Ludwig van Beethoven, 1770 ~ 1827)의 <월광(月光, Moonlight) 소나타>가 울리는 가운데, 진행된 스완의 사랑이지만 그의 사랑은 <月亮代表我的心> 같은 감미로움은 없는 듯하다.

?問我愛?有多深，我愛?有幾分。

당신은 나에게 내가 당신을 얼마나 사랑하는지, 내가 당신을 얼마나 사랑하는지 물었습니다.

我的情也?，我的愛也?, 月亮代表我的心。

나의 마음도 진짜입니다. 나의 사랑도 진짜입니다.달빛이 내 마음을 대신합니다.

?問我愛?有多深，我愛?有幾分。

당신이 나에게 내가 당신을 얼마나 사랑하는지, 얼마나 사랑하는지 물었습니다.

我的情不移，我的愛不變，月亮代表我的心。

나의 마음은 떠나지 않습니다. 나의 사랑은 떠나지 않습니다. 달빛이 내 마음을 대신합니다.

輕輕的一個吻，已經打動我的心。

부드러운 입맞춤으로 이미 내 마음은 열렸습니다.

深深的一段情，叫我思念到如今。

깊고 깊은 마음에, 날 지금까지 그리워하게 만들었습니다.

?問我愛?有多深，我愛?有幾分。

당신은 나에게 내가 당신을 얼마나 사랑하는지, 내가 당신을 얼마나 사랑하는지 물었습니다.

?去想一想，?去看一看，月亮代表我的心。

저 달빛을 보며 한 번 생각해보세요. 달이 내 마음을 보여줍니다.

輕輕的一個吻，已經打動我的心。

부드러운 입맞춤으로 이미 내 마음은 열렸습니다.

深深的一段情，叫我思念到如今。

깊고 깊은 마음에, 날 지금까지 그리워하게 만들었습니다.

?問我愛?有多深，我愛?有幾分。

당신은 나에게 내가 당신을 얼마나 사랑하는지, 내가 당신을 얼마나 사랑하는지 물었습니다.

?去想一想，?去看一看，月亮代表我的心。

저 달빛을 보며 한 번 생각해보세요. 달이 내 마음을 보여줍니다.

?去想一想，?去看一看，月亮代表我的心。

저 달빛을 보며 한 번 생각해보세요. 달이 내 마음을 보여줍니다. [가사출처 : 위키백과]

71주년 제주 4.3을 보내며

1945년 여름에 미국측의 맥아더 장군이 그은 선을 따라 확정된 미•소의 한반도 분할은 좀더 영속적이었다. 양측은 한반도의 반쪽을 통치할 독재자를 각각 선정했다... 한반도 분할은 제2차 세계대전 연합국들 간의 최후의 중대한 협정이었다. 그리고 그것은 5년 만에 가장 큰 충돌의 원인이 되었다.(p686) 「민중의 세계사」중


제주 4.3 을 어떻게 바라보는가에 대해서는 여러 엇갈린 시선들이 존재합니다. 그리고, 이러한 엇갈린 관점은 1948년 4월 3일 무장봉기를 4.3의 기점으로 보는가, 아니면 1947년 3월 1일 6명의 민간인이 사망한 3.1 사건을 기원으로 보는가로부터 시작하여 논의되어야할 부분이 많은 것이 사실입니다.

제주 4.3을 비롯한 한국 현대사는 단순한 국내 정치사의 영역이 아니기 때문에 보다 넓은 관점에서 시간을 두고 세계사의 관점에서 깊은 연구가 이루어져야할 것입니다.

그럼에도 불구하고, 1947년부터 1954년까지 제주도 총인구 30만명 중 약 10%가 사망한 4.3사건은 그 자체로 가슴 아픈 비극입니다. 어느 누구라도 죽어 마땅한 사람은 없다고 생각합니다. 하물며 이념을 알 리 없는 10세 이하의 어린이가 약 700명이 사망했다는 사실은 그 자체로 우리 마음을 아프게 합니다. 가슴 아픈 4.3 71주년을 맞아 제주 4.3 평화기념관 자료 사진을 올려봅니다.

제주도가 아픈 과거의 상처를 딛고 평화의 땅으로 거듭나기를 바라며, 제주 4.3을 기억한 하루를 이렇게 흘려 보냅니다...

잃어버린 시간을 찾아서1 : 오이디푸스 컴플렉스, 의식의 흐름 그리고 시간

 그것들이 내게 주는 모호한 기쁨 덕분에 다른 것들과 구별되어 왔는데, 나는 그 기쁨 자체에 대해서는 한 번도 깊이 생각해 본 적이 없었던 것이다.(p310) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 마르셀 프루스트(Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust, 1871 ~ 1922)의 <잃어버린 시간을 찾아서 1 : 스완네 집 쪽으로 1 A La Recherche du temps perdu Du Cote de chez Swann> 를 읽었을 때 기뻤다. 매우 정적(靜的)으로 진행되는 소설이지만, 이 소설이 나에게 주는 느낌은 매우 강렬했으며, 문학 작품에서 이런 느낌을 받는 것은 오랫만이고 즐거웠다. 이번 페이어에서는 작품을 통해 받은 개인적인 인상을 중심으로 <잃어버린 시간을 찾아서 1>에 대해 살펴보려 한다.

1. 오이디푸스 컴플렉스(Oedipuskomplex)

 잠을 자러 올라갈 때 내 유일한 위안은 내가 침대에 누우면 엄마가 와서 키스해 주리라는 것이었다... 그래서 난 그렇게도 좋아하는 저녁 인사가 되도록 늦게 오기를, 엄마가 아직 오지 않은 이 유예 기간이 더 연장되기를 바라는 것이었다.(p32) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 작중 화자는 오이디푸스 컴플렉스의 전형을 보여준다. 프로이트(Sigmund Freud, 1856 ~ 1939)의 이론에서 오이디푸스 컴플렉스가 나타나는 시기가 남근기(Phallic stage, 출생 후 3년부터 약 6년간의 시기)임을 고려한다면, 작중 화자의 모습은 남근기 고착의 상태에서 잠재기로 들어선 듯한 느낌, 또래보다 발달이 늦은 청년의 모습이라는 인상을 받게 된다. 

 매우 어린 나이에 그 작은 남자아이는 어머니에 대한 대상 리비도 집중을 개발시키는데, 그것은 원래 어머니의 젖과 관련되어 있고 의존 Anlehnung 유형에 의한 대상 선택의 원형이 된다. 이 아이는 자기 자신을 아버지와 동일시함으로써 아버지 문제를 처리한다. 일정 기간 동안 이 두 관계가 나란히 지속되다가 이 아이의 어머니에 대한 성적 욕망이 더 강렬하게 되고 아버지는 그 욕망에 대한 장애물로 인식되기에 이른다. 여기에서부터 오이디푸스 컴플렉스가 발생한다.(p372) <정신분석학의 근본개념, 자아와 이드>  中

 슬픔으로 상기된 내 모습을 보고 엄마가 양보해서 화해의 키스를 해 준다면, 이런 의식을 엉뚱하고 상식 밖이라고 생각하는 아버지 신경에 거슬릴 것이었고, 엄마 역시 할 수만 있다면 키스에 대한 내 욕망이나 습관을 없애 주려고 애쓰셨기 때문에, 이미 방문까지 다 간 상태에서 한 번 더 키스해 달라는 내 요청을 받아 줄 리가 없었기 때문이다.(p33)... 하지만 너무 늦었다. 아버지가 우리 앞에 와 있었다. 나도 모르게 "이제 끝장이구나!"하고 중얼거렸지만, 아무도 그 말을 듣지 못했다.(p71) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 프로이트에 따르면, 오이디푸스 컴플렉스를 극복하는 것은 아버지와 '동일시'를 통해서다. 과연 화자는 이어지는 작품 속에서 초자아(Super Ego)를 확립할 수 있는지, 확립한다면 어떤 방향으로 확립하는지를 확인하는 것을 하나의 포인트로 접어두자.

 나는 어디에선가 멀어지는 이 과정을 기술한 적이 있다. 부모에 대한 대상 리비도 집중은 동일시로 바뀐다. 아버지나 부모의 권위는 자아에 유입되고, 여기서 초자아의 핵심이 형성된다. 이 초자아는 아버지의 엄격함을 넘겨받아 근친상간을 금기시하고, 부모를 향한 리비도 집중으로부터 자아를 지켜준다.(p296) <성욕에 대한 세 편의 에세이, 오이디푸스 컴플렉스의 해소> 중

 그 후로 많은 시간이 흘렀다. 아버지 손에 들린 촛불의 그림자가 올라오는 것이 보이던 계단 벽이 존재하지 않게된 지도 오래다. 내 마음속에서도 영원히 계속되리라 믿었던 많은 것들이 파괴되고 새로운 것들이 세워지면서, 당시에는 예측할 수 없었던 새로운 고통과 기쁨이 생겨났고, 그와 더불어 예전 것은 이해할 수 없게 되어 버렸다. 그러한 시간의 가능성은 두 번 다시는 내게 생기지 않을 것이다.(p73) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

2. 화자가 추구하는 진실

 정신이 진실을 발견해야 한다. 그러나 어떻게? 매번 정신은 스스로를 넘어서는 어떤 문제에 직면할 때마다 심각한 불안감을 느낀다. 정신이라는 탐색자는 자기 지식이 아무 소용없는 어두운 고장에서 찾아야만 한다. 찾는다고? 그뿐만이 아니다. 창조해야 한다.(p87) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 책 읽기를 좋아하며, 장래 작가가 꿈꾸는 화자는 진실(眞實)을 찾기를 열망하지만, 쉽지 않은 작업이다. 작품 중화자가 차(茶)를 마시는 대목에서 나의 시선이 잠시 머물게 된다.

 두 번째 모금을 마셨다. 첫 번째 모금이 가져다준 것 외에 다른 것은 아무것도 가져다주지 못했다. 세 번째 모금은 두 번째 모금보다 못했다. 멈춰야 할 때다. 차의 효력이 줄어든 것 같았다. 내가 찾는 진실은 차에 있는 것이 아니라 바로 내 안에 있는 것이 분명하다.(p87) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 화자가 차를 마시는 모습은 한계효용(限界效用, marginal utility) 체감의 법칙의 좋은 예시가 된다.(극단적인 예시는 술을 만취할 때까지 마시고 토하는 것이겠지만.) 기왕에 법칙이 나왔으니, 앨프레드 마셜(Alfred Marshall,1842 ~ 1924)의 <경제학 원리 Principles of Economics >를 통해 살펴보자.

 효용은 욕망 또는 욕구와 상관적인 것으로 이해된다... 욕구의 다양성은 무한하지만 개별욕구에는 한계가 있다. 이러한 친숙하고 기본적인 인간본성의 경향은 욕구 포화의 법칙(law of sutiable wants) 또는 효용체감의 법칙으로 표현할 수 있다. 어떤 사람에게 한 재화의 총효용(재화가 그 사람에게 가져다주는 모든 쾌락이나 기타 편익)은 그 재화의 보유량이 증가함에 따라 증가하지만, 보유량이 증가하는 만큼 빠르게 증가하지는 않는다. 만인 재화의 보유량이 일정한 비율로 증가한다면 그로부터 얻어지는 편익의 증가율은 체감한다.(p150)... 효용체감의 법칙은 다음과 같이 설명할 수 있을 것이다. 어떤 사람에게 한 재화의 한계효용은 그가 이미 보유하고 있는 야잉 증가함에 따라 제감한다.(p151) <경제학 원리 1 > 中

 작품 속에서 보이는 작가의 진실 탐구는 외부에서 내면을 향하는데, 이러한 화자의 모습은 30년 전쟁(1618 ~ 1648)이 한창이던 추운 겨울날 진중에서 방법적 회의를 도출해내는 데카르트(Rene Descartes, 1596 ~ 1650) 의 모습과 겹쳐진다. 화자와 데카르트,  두 사람 모두 잠들어 있는 동안에는 꿈의 환영 속에 지낸다는 점과 잠에서 깨어났을 때 확신을 가질 수 없었다는 점에서는 공통점을 가지지만. 이후 이들의 행보는 갈린다. 마치 작품 속 두 갈림길인 메제글리즈쪽과 게르망트 쪽처럼. 

 우리가 깨어 있을 때에 갖고 있는 모든 생각(pensees)은 잠들어 있을 때에도 그대로 나타날 수 있고, 이때 참된 것은 아무것도 없음을 알았기 때문에, 지금까지 정신 속에 들어온 것 중에서 내 꿈의 환영(les illusions de mes songes)보다 더 참된 것은 아무것도 없다고 가상하기로 결심했다... 그리고 나는 생각한다. 그러므로 나는 존재한다(cogito ergo sum)라는 이 진리는 아주 확고하고 확실한 것이고, 회의론자들이 제기하는 가당치 않은 억측으로도 흔들리지 않는 것임을 주목하고서, 이것을 내가 찾고 있던 철학의 제일원리로 거리낌없이 받아들일 수 있다고 판단했다.(p185) <방법서설> 中

 잠든 사람은 자기 주위에 시간의 실타래를, 세월과 우주의 질서를 둥글게 감고 있다. 잠에서 깨어나면서 본능적으로 그 사실을 생각해 내기 때문에 자신이 현재 위치한 지구의 지점과, 잠에서 깨어날 때까지 흘러간 시간을 금방 읽을 수 있다. 그러나 그 순서는 뒤섞일 수 있으며, 끊어질 수도 있다.(p19)... 이제 나는 확실히 잠에서 깨어났다. 내 몸은 마지막으로 한 바퀴 빙 돌더니, 확실성이라는 착한 천사가 내 주위 모든 것을 고정해 나를 내 방 이불 아래 갖다 눕혔고, 어둠 속에서 내 옷장, 책상, 벽난로, 길가 쪽 창문, 두 문을 대충 제자리에 갖다 놓았다.(p25) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

  데카르트는 확신할 수 없는 것으로부터 시작하여, 결국 의심할 수 없는 'Cogito ergo sum'에 이르렀지만, 화자의 의심 방향은 현상(現象 · Phenomenon)으로 흐렀던 반면, 작품에서는 생각의 흐름(Stream of consciousness)을 통해 진실을 찾으려는 화자의 모습이 그려진다. 그리고, 이 대목에서 우리가 생각해 봐야 할 것이 있는데, 그것은 '시간'이다.

3. 시간(時間, Time)

 나는 도대체 이 알 수 없는 상태가 무엇인지 아무런 논리적인 증거도 대지 못하지만, 다른 모든 것들이 그 앞에서 사라지는 그런 명백한 행복감과 현실감을 가져다주는 이 상태가 무엇인지를 물어보기 시작한다. 그것을 다시 나타나게 하고 싶다. 생각의 흐름을 거슬러 올라가 차의 첫 모금을 마신 순간으로 되돌아가 본다. 똑같은 상태가 보이지만 새로운 빛은 없다.(p88) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

  시간을 되돌려 새로운 것을 찾으려는 화자의 노력은 현상학(Phanomenologie)의 창시자인 에드문트 후설(Edmund Husserl, 1859 ~ 1938)의 시간에 대한 인식과 통하는 바 있다. 후설에 의하면, 시각객체는 자신의 반복적인 회상을 통해 다시 경험되며, 이러한 과정 속에서 동일화된다. <잃어버린 시간을 찾아서> 작품 전반에 걸쳐 화자의 회상이 이후 작품 전개에 어떤 영향을 미치는가도 점검해보는 것도 관전 포인트가 될 수 있을까.

 어떤 시간객체(Zeitobjekt)의 지각(Wahrnehmung)을 나는 '반복할' 수 있다. 그러나 이러한 지각들의 계속(Sukzession) 속에서 두 가지 동등한 시각객체의 계속에 관한 의식은 구성된다. 나는 회상(Wiedererinnerung) 속에서만 동일한 하나의 시간대상(Zeitgegenstand)을 반복할 수 있고, 이전에 지각된 것이 그 이후에 회상된 것과 동일한 것이라는 사실을 기억(Erinnerung) 속에서 확인할 수도 있다. 이러한 사실은 내가 그것을 지각하였다는 단적인 기억 속에서, 그리고 내가 그것을 기억하여다는 두번째 단계의 회상 속에서 일어난다. 그러므로 시각객체는 동일하게 반복하여 경험할 수 있는 작용들이 된다. 객체가 일단 주어지면, 그것은 임의적으로 빈번히 다시 주어지며, 다시 관찰되고, 그런 다음 하나의 계속을 형성하는 상이한 작용들 속에서 동일화 될 수 있다.(p205) <시간의식> 中

 후설은 사유가 진전됨에 따라 의식의 지향적 체험 그 자체가 시간적 지속을 갖추고 있다는 것이 분명해지며, 또한 체험들을 선반성적, 비대상화적으로 의식하는 [내적의식]의 차원의 발견과도 더불어 [시간의식]은 [의식의 모든 체험들 그 자체를 내적으로 의식하면서 그것들의 시간적 지속을 구성하는 가장 근원적인 의식층]으로서 파악하게 되었다. 의식 체험의 일반적 형식으로서의 시간을 구성함으로써 동시에 의식 체험과 그 상관자 쌍방을 구성한다는 의미에서 모든 구성의 근원적인 장이게 된다.(p208) <현상학 사전, 시간의식 時間意識> 中 

 내가 책을 읽고 있을 때 내 의식은, 내 자아의 가장 깊은 곳에 숨어 있는 열망에서부터 저기 정원 끝 내 눈앞 지평선 너머 보이는 곳에 이르기까지 갖가지 상태를 동시에 펼쳤는데, 그와 같은 일종의 다채로운 갖가지 상태를 동시에 펼쳤는데, 그와 같은 일종의 다채로운 스크린에서 우선 내게 가장 내밀하게 느껴진 것, 쉴 새 없이 움직이면서 나머지 모든 것들을 지배하던 손잡이는, 바로 내가 읽고 있는 책의 철학적인 풍요로움과 아름다움을 내 것으로 만들려는 욕망이었다.(p153) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 한 인간이 하는 모든 행동이나 태도에는 그 인간의 깊이 감추어진 성격을 드러내는 것이 있으며, 비록 그 태도가 예전에 그가 한 말과 연결되지 않는다 해도, 죄인 자신이 고백하지 않는 증언으로 그것을 확정 지을 수는 없다는 것을 말해 주는 듯했기 때문이다. 그리하여 우리는 우리 감각의 증언에 의지할 수밖에 없는데, 이처럼 고립되고 비일관적인 기억 앞에서 우리는 이 감각들이 혹시 환상의 희생물이 아닌지를 묻게 된다. 이렇게 해서 그러한 태도 중 가장 중요한 것들은 자주 의문으로 남는 것이다.(p225) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

4. 작품의 배경 : 성당 그리고 갈림길

 전성기 스콜라철학의 대전과 마찬가지로, 전성기 고딕 대성당은 무엇보다 '전체성'을 목표로 했으며, 그리하여 제거뿐 아니라 종합에 의해서 완벽에 가까운 최종적 해결을 지향했다.(p106)... 전성기 고딕 대성당은 모든 것에 제자리를 찾아주고 제자리를 더 이상 찾을 수 없는 것을 억누름으로써 자신의 형상 안에 그리스도교의 신학적, 도덕적, 자연적, 역사적 지식 전체를 구현하고자 했다.(p107) <고딕건축과 스콜라철학> 中 

 <잃어버린 시간을 찾아서 1>에서 여러 배경이 나오지만 인상적인 배경을 묻는다면 개인적으로 성당과 갈림길이라 여겨진다. 성당은 작품에서 의식이 넘어갈 수 없는 시간 차원의 절대 공간으로 설명된다. 작품 속에서는 여러 고딕성당이 언급되는데,  파노프스키(Erwin Panofsky, 1892 ~ 1968)에 따르면 스콜라 철학과 고딕 건축은 '전체성'이라는 면에서 공통점을 갖는다. 이 공간에서 화자가 게르망트 공작부인을 인식하는 대목등을 살펴보면 성당이 향후 작품에서 차지하는 비중이 적지 않을 것으로 추측된다.

 성당이 내게는 마을 나머지 부분과는 전혀 다른 그 어떤 것으로 생각되었다. 성당은 말하자면 4차원 공간을 차지하는 건물로 - 4차원이란 시간의 차원이다. - 수세기에 걸쳐 이 기둥에서 저 기둥으로, 이 제단에서 저 제단으로, 단지 몇 미터의 거리뿐만 아니라, 계속되는 시대들을 통해 마침내 승리자가 된 내부를 펼쳐 보였다.(p115)... 성당과 성당이 아닌 다른 모든 것 사이에는 내 정신이 결코 넘어갈 수 없는 어떤 경계선이 있었다.(p117) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 우리 눈에 보이는 성당의 모든 부분은 그 본연의 어떤 사상 탓에 다른 건물과 구별되겠지만, 그래도 성당이 자신을 의식하고 개별적이고 책임감 있는 존재임을 확인하는 것을 바로 종탑 덕분이었다. 바로 종탑이 성당을 대변했다.... 할머니는 종탑을 바라보면서, 기도하기 위해 모든 두 손처럼 위로 갈수록 좁아지는 경사진 돌들의 그 부드러운 긴장과 열정적인 기울어짐을 두 눈으로 좇으셨는데,(p119)  첨탑의 기세와 완전히 하나가 된 할머니의 시선은 첨탑과 더불어 높이 날아오르는 것 같았다.... 우리 마을의 든 일, 모든 시간, 모든 관점에 형태를 주고 완성하고 축성하는 것은 바로 생틸레르 종탑이었다.(p120) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 또 다른 주요 배경은 두 갈림길이다. 화자기 작품에서 서로 다른 길로 인식하고 있는 매제글리즈 쪽과 게르망트 쪽으로 난 길은 사실은 연결되어 있는 길로서, <잃어버린 시간을 찾아서 1>에서는 아직 나타지 않는 이 두 배경과 이들이 연결되어 있다는 것이 어떤 의미가 있을것인지.

 메제글리즈 쪽과 게르망트 쪽은 내 삶의 수많은 작은 사건들과 연결되어 있었지만, 우리가 나란히 보내는 여러 다양한 삶 중에서도 가장 변화가 많고 이야깃거리가 풍부한, 지적인 삶과 연결되어 있었다. 물론 이 삶은 우리 안에 서서히 진행되어, 우리를 위해 의미와 양상을 변화시켜주고, 우리에게 새로운 길을 열어 주는 진리 발견을 위해 이미 오래전부터 준비해 온 것이고, 또한 우리가 알지 못하는 채로 준비해온 것이기도 하다. 이러한 진리는 우리 눈에 보이게 된 날에야 비로소 존재하기 시작한다.(p315) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 내 소년 시절을 통해 메제글리즈가 이미 더 이상 콩브레 토양과는 닮지 않은 땅의 기복 탓에 멀리 가면 갈수록 시야에서 사라지는 지평선처럼 접근할 수 없는 그 무엇이다면, 게르망트는 현실적이라기보다는 관념적인 것으로, 그 '길'의 종점과도 같은, 적도나 극지방, 혹은 동양처럼 일종의 추상적이고 지리적인 표현이었다... 나는 그 두 길을 서로 다른 두 실체로 간주하며 오로지 정신적인 창조물에만 속하는 일관성과 통일성을 부여했다.(p238) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 그 외에도 <잃어버린 시간을 찾아서 1> 에는 독자들이 미처 발견하지 못한 은유나 고전의 내용이 많이 담겨있을 것으로 생각된다. 아직 작품 전체를 다 읽지 못했기 때문에 확신할 수는 없지만, 후에 다시 읽는다면 분명 더 많은 것들을 발견할 수 있을 것이다. 그런 면에서 <잃어버린 시간을 찾아서>는 끌리는 매력이 있는 책이다. 다음의 문단에서 마키아벨리((Niccolo Machiavelli, 1469 ~ 1527)의 <군주론 Il Principe>의 한 대목을 우리가 연상하는 것도 이런 내용의 일부일 것이다.

 우리는 그때 프랑수아즈가 아주머니의 악담이나 의심, 노여움을 두려워하며 살아오는 동안, 그녀의 마음속에는 우리가 증오라고 착각했던, 어떤 존경과 사랑의 감정이 싹트고 있었다는 것을 알게 되었다... 그녀의 진정한 여주인이자 여군주인 그 신비롭고 전능한 제왕은 이제 더 이상 존재하지 않았다.(p268) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 양자를 모두 갖추기는 힘들어서 선택을 해야 한다면 사람들이 두려움을 받는 것이 사랑을 받는 것보다 훨씬 더 안전하다. 인간은 감사할 줄 모르고, 변덕스럽고, 거짓말하고 기만하려 하며, 위험은 피하고자 하고 이득엔 탐욕스럽다는 것이 타당한 일반 원칙이기 때문이다.(p109)... 두려움을 받는 것이 나은지 아니면 사랑받는 것이 나은지에 관한 질문으로 되돌아와서 나는 이렇게 결론을 내리고자 한다. 인간은 자신의 의향에 따라 사랑을 하지만 군주의 의향에 따라 무서움을 느끼게 만들 수 있으므로, 명민한 군주는 다른 사람들이 제어하는 것이 아니라, 자신이 제어하는 것 위에 국가 운영의 토대를 놓아야 한다.(p112) <군주론> 中

 이처럼 <잃어버린 시간을 찾아서 1>은 모호하면서도 많은 것을 담고 있기에 독자들의 흥미를 끄는 소설이라 생각된다. 개인적으로 오이디푸스 컴플렉스를 가진 작가를 꿈꾸는 화자가 의식의 흐름에 따라 내용을 진행하지만, 작품 속에 여러 의미가 감춰져 있기에 보다 독자들이 적극적으로 읽을 수 있는 작품이라 여겨진다.

 마지막으로, 작품을 읽으면서 머리를 맴돌던 음악 두 곡을 담아본다. 다소 신비스런 분위기와 시간을 거슬러 올라가는 분위기의  Enigma의 <Return to innocence>가 작품이 주는 이미지라면, 작품을 읽는 동안 내가 받은 느낌은 The Cranberries의 <Dreams>였다. 두 곡을 마지막으로 <잃어버린 시간을 찾아서 1>의 페이퍼를 갈무리한다.

바흐를 피아노 연주곡으로 듣고 싶은 아침입니다.

 상쾌한 일요일 아침입니다. 조금은 흐린 하늘을 바라보며, 피아노로 바흐를 듣고 싶다는 마음이 들어  굴드의 연주곡을 올려봅니다. 마침 얼마 전부터 연의가 이모로부터 피아노를 배우고 있어서일까요. 피아노에 더 관심이 가게 되네요. 3월 마지막 주말입니다. 이웃분들 모두 좋은 날 되세요!

 2차 대전 직후 잠시 바흐 음악을 피아노로 연주하는 것은 적합하지 않다고 생각하던 시절이 있었다. 신음악학이 대두하면서 모든 음악가들은 바흐음악을 피오노로 연주하는 것은 신성모독이라고... 하프시코드(harosichord)의 여왕으로 군림한 반다 란도브스카(Wanda Landowska)를 선두로 하프시코드주자들이 전성기를 맞았다.피아노로 바흐음악을 연주하던 시대는 사라졌다.(p633)... 그러다 1955년 글렌 굴드(Glenn Gould)가 등장했다. 1955년에 나온 전설적인 그의 첫 번째 음반 골드베르그 변주곡(Goldberg Variations)은 많은 음악가드에게는 참으로 새로운 것이었다. 그 연주는 개성, 품위, 새로운 아이디어, 생기 있는 리듬, 빠른 템포 그리고 견고한 테크닉, 이 모든 것을 겸비한 것으로서 바흐연주에 대한 새로운 접근이었고, 권위가 있었다.(p634)... 그의 음악은 듣는 사람으로 하여금 바로 그것이라고 믿게 만든다. 무엇보다도 그 연주에는 선적으로 흐르는 흐름이 있다. 굴드는 다성부를 분류, 각 성부의 경중에 차증을 두고 각 성부가 서로 대조를 이룬 채, 동시에 나란히 움직일 수 있게 하는 비상한 능력을 지녔다. 연주를 다 듣고 나면 과연 이 골드베르그 변주곡이 얼마나 정통성이 있는 것인지 의구심을 가질 수 있다.(p635) <위대한 피아니스트> 中

* 제가 가지고 있는 책은 <위대한 피아니스트(양장 합본)> (나남, 2008)이라 페이지에서 차이가 있습니다.

 굴드는 삼차원의 영역에서 작업을 했다. 하나의 프레이징에서 표현된 것( <골드베르크 변주곡> '아리아'의 첫 부분)은 선과 색채의 관점이 아닌. 공간 속에서의 기하학과 시간의 곡선이라는 관점에서 이해될 수 있다. 마찬가지로 페달을 사용하지 않음으로써 음은 연장되지 않고 건반에서 손을 떼기가 무섭게 소멸되지만, 대신 공간 속에 각인된다. 또 이 공간, 층, 깊이에 대한 인식이 시간의 작용으로 은폐되거나 변질되는 일도 없다.(p124) <글렌 굴드, 피아노 솔로> 中

PS. 어린 시절 피아노는 남자가 연주하는 것은 적합하지 않다고 생각하던 시절이 있었습니다. 때문에 진도를 체르니 40번에서 멈췄습니다만, 진짜 멋있는 남자는 자신의 악기를 하나 정도 다룰 줄 알아야한다는 진리를 깨닫는데 그리 오랜 시간이 걸리지 않았습니다. 개인적으로는 연의가 피아노를 즐기되 다룰 줄 아는 악기가 노래방 탬버린 수준만 아니면 된다고 생각합니다만, 만약 소질이 아빠를 닮았다면 이마저도 쉽지 않은 과제라 여겨집니다...

오랫만에 걸려온 전화... 그리고 동감(同感)에 대한 여러 생각들

 한동안 연락이 뜸하던 친구, 선후배에게 갑자기 전화연락이 오는 경우가 있습니다. 누구나 사회생활을 하다보면 겪는 일이기도 합니다. 때문에 많은 분들도 알고 있지만, 갑자기 걸려온 전화는 반가움도 있지만, 동시에 부탁에 대한 부담감도 가져다 줍니다.  어제 오랫만에 걸려 온 후배의 전화도 안타깝지만, 부탁의 전화였습니다. 여러 사람들에게 전화를 해서 많이 부끄럽지만, 힘든 부탁을 한다는 후배의 말로 오랫만의 통화는 이어졌습니다. 후배와 통화를 잘 마친 후 밤에 여러 생각을 했습니다. 그리고, 그 중에서 일부의 생각을 이번 페이퍼에 올려봅니다.

 孟子曰：惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之 ... 惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也... 仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣 측은지심은 인간이라면 예외없이 누구나 가지고 있는 것이요, 수오지심 또한 누구나 가지고 있는 것이요... 측은지심은 인의 발로이며, 수오지심은 의의 발로이며,,, 인/의/예/지라 하는 것은 밖으로부터 나에게 덮어씌워지는 것이 아니라, 내가 본래 가지고 있는 것이다.<맹자 孟子> <고자장구 告子章句 상 上 6a-5> 中 (p620) 

  맹자(孟子, BC 372 ~ BC289) 는 '측은지심'과 '수오지심'은 각각 인 仁과 의 義의 단서이며, 사람은 누구나 그러한 마음을 가지고 있다고 말합니다. 제 경우에 비춰보면,후배의 딱한 처지를 들었을 때 저는 '측은지심'이, 후배 마음에는 '부끄러움(수오지심 ?)'이 들었습니다. 사람이 살다보면, 어려운 처지에 있을수도 있기에 이것을 '부끄러움'이라고 표현하기는 어렵다는 생각이 듭니다만. 저를 포함한 누구나 후배처럼 어려운 처지에 몰릴 수 있다는 점을 고려하면, 우리 삶은 '측은지심'과 '수오지심'을 주고 받는 것이 아닌가 여겨집니다. 주고 받기 위해서는 우리 모두가 '사단'을 가지고 있어야겠지요.  '사단' 하면 우리에게는 '사단칠정논쟁 四端七情論爭'이 익숙합니다. 고봉 기대승(高峰 奇大升, 1527 ~ 1572)은 퇴계 이황(退溪 李滉, 1502 ~ 1571)에게 보낸 편지안에서 사단과 칠정에 관한 자신의 생각을 다음과 같이 정리합니다. 

 사단 四端 이라는 것이 있어 그것을 넓히고 채우고자 하는 것이라면, 사단이 이 理의 발현임은 확실합니다. 칠정 七情이란 것이 타올라 더욱 번져나가서 그것을 붙들어 묶어서 중도에 맞추어야 하는 것이라면, 칠정이 기의 발현임은 또한 그럴 듯하지 않습니까?... 그러나 칠정이 발현하여 절도에 맞는 것은 애초에 사단과 다르지 않습니다. 칠정이 비록 기에 속하긴 해도 이는 분명히 저절로 그 가운데 있습니다. 발현하여 절도에 맞는 것은 곧 하늘이 준 성이요, 본래부터 그러한 실체이니, 어찌 그것을 기의 발현이라 하여 사단과 다르다고 말할 수 있습니까?(p479) <퇴계와 고봉, 편지를 쓰다> 中

 기대승은 사단뿐 아니라 칠정 - 희(喜)·노(怒)·애(哀)·구(懼)·애(愛)·오(惡)·욕(欲) - 모두 이 理의 발현이라 주장합니다. 이 理와 기 氣에 대한 논의는 조선시대 200여년 동안 계속된 논쟁이니만큼, 쉽게 말하기는 어렵지만, 조금 거칠게 말해서 '이'를'보편 법칙', '기'를 '보편법칙의 구체적 표현(또는 가능성)'으로 정리하면 너무 무리한 표현일까요. 

 '만물제동 萬物齊同'이란 만물을 기 氣로 보는 것을 말합니다. 기라는 평등 위에서 만물의 차등이 성립합니다. 기라는 보편성 위에서 만물의 개별성들이 성립합니다. 기는 무이죠. 없음이 아니라 아무-것도-아님 입니다. 그러나 아무것도 아니기 때문에 모든 것이 될 수 있습니다... 기의 이런 성격을 장자는 즐겨 '허 虛'로 표현합니다.(p726) <개념-뿌리들> 中

 제가 후배의 이야기를 듣고 느꼈던 안타까움 역시 '기 氣'의 표현임을 생각해봅니다. 그리고, 이 경우 측은지심은 일종의 동감이겠지요. 이번에는 '동감(同感, sympathy)'을 들여다보려 합니다. 일반적으로 동감과 관련해서 널리 알려진 저작은 애덤 스미스(Adam Smith, 1723 ~ 1790)의 <도덕감정론 The Theory of Moral Sentiments>입니다. 애덤 스미스는 타인에 대한 공감을 기반으로 자신의 경제학 이론을 전개합니다.

 타인의 환희에 동감하는 것은 유쾌한 일이다. 그리고 시기심(猜忌心)이 환희에 대한 동감을 방해하지 않는 경우에는 우리의 마음은 언제나 기꺼이 그 주체할 수 없을 정도의 환희의 감정에 빠져든다. 그러나 비탄(悲歎)에 공감하는 것은 고통스러운 일이며, 비록 우리가 공감하는 경우에도 항상 마지 못해서 공감하게 되는 것이다. 비극 공연을 볼 때 우리는 그 연기가 주는 동감적 비애에 가능한 한 저항하다가, 더 이상 그 감정을 피할 수 없게 도어서야 비로소 동감한다. 그런 때에도 우리는 동석자(同席者)에게 우리의 관심을 숨기려고 애를 쓴다.(p83) <도덕감정론> 中

 그렇지만, 애덤 스미스의 동감은 '기쁨에 대한 동감'과 '슬픔에 대한 동감'이 다른 모습으로 나타납니다. 기쁨에 대한 동감은 자발적인것에 반해, 슬픔에 대한 동감은 수동적이며, 위선(僞善)의 모습으로 나타나고 있습니다. 이러한 다른 양상의 동감에 대해 독일 현상학자  막스 셸러(Max Scheler, 1874 ~ 1928)는 날카롭게 비판합니다.

 스미스에 따르면 인간 혼자서는 결코 자기 자신의 체험과 의지 그리고 행동과 자기의 존재에 대한 윤리적 가치들을 직접적으로 이끌어낼 수 없다. 자기의 행동을 칭찬하거나 비난하는 관찰자의 판단과 태도 속에 자신을 대입해보고 결국 자기 자신을 편견 없는 관찰자의 눈으로 바라봄으로써, 그리고 동감을 통해서 자신에게로 향하는 그의 증오, 분노, 흥분, 복수심에 직접적으로 참여함으로써 비로소 자기 안에서 자기에 대한 긍정적 혹은 부정적 판단의 흐름이 생긴다는 것이다.(p37)... 그러나 이것은 자신의 양심에 대한 착각이며 사회적 암시 soziale Suggestion 때문에 스스로 느낀 가치를 은폐한 것이 아닌가?(p38)<동감의 본질과 형태들> 中

 막스 셸러는 <동감의 본질과 형태들 Wesen und Formen der Sympathie>를 통해 우리는 타인의 감정을 온전하게 체험할 수 있다고 말합니다. 이기론 理氣論의 관점에서 본다면 셸러의 이론을 본다면, 칠정이 이의 발현이라고 본 기대승의 입장에 조금 더 가깝다는 생각을 해봅니다. 종합하면, 우리의 감정은 우리 안에 내재해 있는 이성 理性의 표현이 될 것입니다.

 우리가 주장하고자 하는 것은 내적 지각의 작용과 그의 본질로 볼 때, 그리고 내적 작용에서 현상하는 사실 영역과 연관해서 볼 때, 각자가 동료 인간의 체험을 자신의 것과 똑같이 직접적으로 (또는 간접적으로) 파악할 수 있다는 것이다.(p505)... 동일한 영혼 체험이 여러 개인들에게 주어질 수 있다 - 두 인간이 엄밀하게 동일한 고뇌를 느낄 수 있다.(p510) <동감의 본질과 형태들> 中

 다시 제 경우로 돌아와서, 제가 후배에게 느꼈던 안타까움이라는 감정은 어린 시절을 친하게 지냈기에 별다른 어려움없이 그의 감정을 받아들였다는 생각을 해봅니다. 때문에, 스미스의 말처럼 후배의 기쁨을 슬픔보다 더 공감한다는 말보다는 셸러의 설명이 더 공감됩니다.(심한 경우, 후배가 로또에 당첨되었다면 배가 아팠을지도 모릅니다...)

  여기서, 다른 생각을 해봅니다. 후배의 감정에 동감을 했다면, 그 이면에 사회적인 영향이 있었을까요? 이에 대해서는 플라톤(Platon, BC 428 ~ BC 348)의 대화편 <프로타고라스 Protagoras>에서 답을 찾아보고자 합니다. 프로타고라스(Protagoras, BC 490 ~ BC 415)는 인간이 사회를 구성할 수 있었던 것은 제우스로부터 염치와 정의를 받았기 때문이라고 설명했습니다.

 인간은 모든 면에서 짐승들보다 약해서 그들에게 죽임을 당했고, 전문기술적인 기술은 그들에게 양식을 위해서는 충분한 도움이 되었지만 짐승들과의 전쟁을 위해서는 부족했지요.(322b)... 인간은 시민적 기술을 가지고 있지 못해서 서로에게 부정의하게 처신했고, 결국 다시 흩어져서는 죽임을 당했지요. 그래서 제우스는, 우리 종족 전체가 멸종하지나 않을까 두려워, 헤르메스를 보내어 인간에게 염치 aidos 와 정의 dike를 가져다 주게하였지요. 나라의 질서와 우정의 결속이 그들을 함께 모을 수 있도록 말이지요.(322c)... 시민적 덕은 전부 정의와 분별을 거쳐서 나와야 하는 것인데요, 이 경우에는 모든 사람을 다 용인해 줍니다. 그렇게 하는 것이 합당하고요. 이 덕에는 모두가 참여해야 하며, 안 그러면 나라가 있을 수 없다고 생각해서 그러는 겁니다.(323a) <프로타고라스> 中 

 프로타고라스가 창작 신화를 통해 설명한 염치 aidos와 정의 dike는 사회를 구성하는 덕목입니다. 여기에서 염치는 역자의 설명에 따르면 오만 hybris의 반대말로서, 일치하지는 않겠지만, 염치는 절제, 겸손 등의 느낌으로 다가옵니다. 조금 넓게 생각해보면 프로타코라스의 염치, 절제와 맹자의 측은지심, 수오지심에서 통하는 바를 발견게 되는데, 그것은 이들이 나라(국가) 또는 사회를 이루기 위한 덕목이라는 점입니다.

 동서양 모두에서 사회체제를 유지하기 위해 필요한 덕목 속에서 인간의  본성(本性)이라는 것에 대해 생각해 봅니다. 우리가 본성이라고 부르는 것이 사실은 문화유전자에 의해 매개된 것은 아닐런지. 이에 대해서는 리처드 도킨스(Richard Dawkins, 1941 ~ )가 <이기적 유전자 The SElfish Gene>에서 개념을 제시하고, <확장된 표현형 The Extended Phenotype>의 표현을 빌려봅니다.

새로이 등장한 수프는 인간의 문화라는 수프다. 새로이 등장한 자기 복제자에게도 이름이 필요한데, 그 이름으로는 문화 전달의 단위 또는 모방의 단위라는 개념을 담고 있는 명사가 적당할 것이다. 그러기 위해서 이를 '밈 meme'으로 줄이고자 한다... 밈의 예에는 곡조, 사상, 표어, 의복의 유행 등이 있다.(p322) <이기적 유전자> 中

 밈은 일정한 구조를 지니며 정보를 저장하고자 뇌가 사용하는 물리적 매개체 어떤 것에든 실현된다. 뇌가 시냅스를 연결하는 유형으로 정보를 저장한다면, 원리상 밈은 시냅스 구조의 일정 유형으로서 현미경으로 확인 가능하다... 표현형 효과는 뇌에 있는 밈이 밖으로, 눈에 보이게 발현된 것이다. 표현형 효과는 다른 개체가 가진 감각기관으로 지각 가능하고, 이를 수용하는 개체의 뇌에 스스로를 각인해 수용하는 뇌에 원리 밈의 사본을 새겨넣는다. 그리하여 밈의 새로운 사본은 표현형 효과를 널리 전파할 수 있으며, 그 결과 해당 밈 자체의 더 많은 사본은 다른 뇌에서도 만들어질 수 있다.(p214) <확장된 표현형> 中

 도킨스의 표현이 맞다면, 우리는 왜 문화유전자(밈)을 통해서 이들을 전달하고 있을까요. 여기, 동감하지 못하는 경우와 동감하는 경우에 대해 살펴보겠습니다. 구약성경 중 지혜서인 <욥기.에서는 욥이 결백을 알아주지 않고, 자신의 잘못을 책망하는 한마디로 동감하지 못하는 친구들을 성토하는 대목이 나옵니다.

 자네들은 언제까지 나를 슬프게 하고 언제까지 나를 말로 짓부수려나? 자네들은 임미 열 번이나 나를 모욕하고 괴롭히면서 부끄러워하지도 않는구려. 내가 참으로 잘못했다 하더라도 그 잘못은 내 잘못일세. 자네들은 참으로 내게 허세를 부리며 내 수치를 밝히려는가?(욥 19 : 2 ~ 5)

 동감하지 못하는 친구들의 모습에서 독자들이 친구들을 바라보는 시선은 좋을 수 없습니다. 사실, <욥기> 전반에서 친구들이 하는 말이 모두 틀린 말은 아니지만, 심정적으로 매몰차다는 느낌을 지우기 힘듭니다. 반면, 셰익스피어(William Shakespeare, 1564 ~ 1616)의 <리어 왕 King Lear>에서 자신을 버린 아버지의 처지에 동감하는 코딜이어의 대사 속에서 독자 역시 진한 슬픔과 함께 다소의 안도감을 느끼게 됩니다. 이러한 것은 운면의 불행에 우리 모두가 나약한 모습으로 노출되어 있기 때문이 아닐까요.

자기들의 아버지가 아니었다 해도, 휘날리는 백발이 

그들의 동정심을 일으켰을 텐데, 이 얼굴로 

사나운 비바람을 마주하셨다는 말입니까? 

두려움을 일으키는 암울한 천둥소리에 맞서면서? 

가장 무시무시하고 빠르게 교차하는 번개가 

내리치는 속에서? 이렇게 몇 올 남지 않은 맨머리로 

불쌍한 척후병처럼 경계를 섰나요? 그런 험한 밤에는

나를 물었던 적의 개라 할지라도 따뜻한 난롯가에

두었을 겁니다. 불쌍한 아버지, 당신께서는 

돼지들과 부랑자들과 일행이 되어 썩은 지푸라기를 덮고

오두막에서 쓸쓸히 지내셨군요. 아, 슬프다 슬퍼! (p202) <리어왕 4막 7장> 中

Had you not been their father, these white flakes 

Did challenge pity of them. Was this a face

To be opposed against the warring winds?

To stand against the deep dread-bolted thunder

In the most terrible and nimble stroke

Of quick cross lightning? To watch - poor perdu! -

With this thin helm? Mine enemy's meanest dog,

Though hee had bit me, should have stood that night

Against my fire. And wast thou fain, poor father,

To hovel thee with swine and rogues forlorn

In short and musty straw? Alack, alack!(p260) <King Lear Act4, scene7 28 ~ 38>

 때문에, 우리는 불안한 미래를 살면서 '최소한 사람이라면~'이라고 생각하는 덕목을 사회적으로 공유하고 있는지 모르겠습니다. 서로간의 작은 위로 속에서 힘을 내면서 각자의 삶을 살아가는 것이 개인적으로도, 사회적으로도 필요했기 때문에 '동감'이 우리 내면에 자리잡은 것은 아니었을까요.

 오랫만에 걸려온 후배의 전화. 그리고 안타까운 소식을 들으면서 느꼈던 동감(同感)이라는 문제에 대해 두서없이 생각해봤습니다. 덕분에, 페이퍼가 너무 길어졌네요. 이웃분들 모두 행복한 주말 보내시기 바랍니다.

PS. 하얗게 불태웠어...