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 적에서 갑자기 친구가 된 나폴레옹과 프랑스인들에 대해 총사령부와 보리스가 보인 태도의 변화는, 로스토프와 그가 떠나온 군대 내에서는 아직 이루어질 겨를이 없는 것이었다. 일반 군대에 있는 사람들은 여전히 보나파르트와 프랑스인들에게 증오와 경멸과 두려움이 뒤섞인 감정을 품고 있었다.(p223) <전쟁과 평화 2> 中


 1809년이 되자 세계의 두 통치자라 불리던 나폴레옹과 알렉산드르의 친교는 절정에 이르렀다... 그러는 동안에도 건강, 질병, 노동, 휴식이라는 본질적 관심, 그리고 사상, 학문, 시, 음악, 사랑, 우정, 증오, 욕망이라는 관심을 지닌 사람들의 실제 생활은 여느 때와 다름없이, 나폴레옹 보나파르트와의 정치적 접근과 반목, 그 밖의 온갖 개혁과는 아무런 관계 없이 독자적으로 이어지고 있었다.(p244) <전쟁과 평화 2> 中


 <전쟁과 평화 2 war and Peace 2>에서 프랑스 황제 나폴레옹과 러시아 황제 알렉산드르 1세는 대립에서 화해하며 1812년 러시아 원정 이전 잠시나마 평화로운 시기를 그린다. 정치적인 이유로 이루어진 화해는 처음에는 낯설게 받아들여지지만, 그것이 익숙해지면서 다시 일상의 주제가 사람들의 마음을 덮게 된다. 


 <전쟁과 평화 2>에서 개인적으로 가장 관심이 가는 것은 주인공 피예르가 프리메이슨(Freemason)에 가입하고, 프리메이슨의 사상에 빠져드는 대목이다. 인도주의/박애주의를 지향하는 친목단체라지만, 음모가들에게 어둠의 세력으로 지목받고 있는 프리메이슨. 이와 함께 영화 <아이즈 와이드 셧 Eyes Wide Shut>과 연관성으로 알려진 일루미나티(바이에른 광명회 Illuminatenorden Bayern)에 대한 이야기를 우리는 발견할 수 있다. 프리메이슨과 일루미나티를 백과사전에서 찾아보니, 일루미나티에 대한 정보는 없었고, 프리메이슨에 대한 정보가 있어 이를 옮겨본다.


[사진] 프리메이슨(출처 : https://www.britannica.com/topic/order-of-Freemasons)

 

 프리메이슨 Freemason : 18세기 초 영국에서 시작된 세계시민주의적(世界市民主義的)/인도주의적 우애(友愛) 단체. '로지(작은 집)'라는 집회를 단위로 구성되어 있던 중세의 석공(石工 : 메이슨) 길드를 모체로 한다. 1717년 런던에서 몇 개의 로지가 대(大)로지를 형성한 것이 그 시초이다. 그 후, 18세기 중엽 전영국에서 유럽 각국과 미국까지 퍼졌는데, 그것은 이미 석공들만의 조직이 아니라, 지식인/중산층을 많이 포함하였으며, 계몽주의 사조에 호응하여 세계시민주의적인 의식과 함께 자유주의/개인주의/합리주의의 입장을 취하였고, 종교적으로는 관용을 중시하였다. 그 때문에 특히 가톨릭교회와 가톨릭을 옹호하는 정부로부터 탄압을 받게 되어 비밀결사적인 단체가 되었다. 프랑스 혁명이나 19세기 여러 정치적 사건과 연루되기도 했지만 역할이 과장되어 전하는 경향이 있다. 20세기에는 정치와 연관성이 거의 없어졌고, 국가 또는 지역 단위의 대로지밑에 몇 개의 로지를 두는 식의 조직으로 회원 상호간의 우호와 정신함양 및 타인에 대한 자선/박애사업을 촉진하는 세계동포주의적/인도주의적인 단체가 되었다. <두산세계대백과사전> 中


 일루미나티에 대해서는 인터넷상의 정보밖에 찾을 수 없었지만, 작품 속의 내용을 통해 기독교인들에게 탄압을 받던 프리메이슨 회원들 사이에도 일루미나티는 위험한  조직으로 인식되고 있음을 확인할 수 있다. 일루미나티에 대한 이야기는 다음에 기회가 되면 살펴보도록 하고, 이번 페이퍼에서는 톨스토이 사상과 프리메이슨 사상에 대해 한정하여 비교해보자.


 이 연설에서 일루미나티의 위험한 사상을 발견한 대부분의 형제들은 피예르에게 놀랄 만큼 냉담한 태도를 보였다. 갖가지 당파가 형성되고, 일루미나티(각주 : Bavarian Illuminati, 바이에른 광명회라고도 부른다. 1776년 독일에서 결성된 급진적 비밀결사로, 절대왕정을 전복시키고 자유와 평등사상을 바탕으로 유토피아를 꿈꾸었다)에 빠져 있다고 비난하며 피예르를 공격하는 사람도 있었고, 그를 지지하는 사람도 있었다.(p276) <전쟁과 평화 2> 中


 <전쟁과 평화 2>에서는 피예르 또는 늙은 프리메이슨 회원의 입을 통해 프리메이슨의 사상이 많은 부분에 걸쳐 소개되고 있는데, 톨스토이(Lev Nicolayevich Tolstoy, 1828 ~ 1910)의 사상을 담은 <인생이란 무엇인가 2> 안의 내용을 떠올리게 하는 몇몇 대목이 있어 이를 옮겨본다.


1. 내면에 존재하는 신(神)


 "당신은 하느님을 모릅니다.. 선생, 그렇기 때문에 몹시 불행합니다. 당신은 하느님을 모르지만, 하느님은 여기, 내 안에, 나의 말 속에, 또 당신 안에, 아니 당신이 지금 한 그 불경한 말 속에 계십니다." 엄하고 떨리는 목소리로 프리메이슨이 말했다.(p119) <전쟁과 평화 2> 中


 성서의 전설에 의하면, 노동을 하지 않는 것 - 무위 - 은 타락하기 전 최초의 인류에게는 행복의 조건이었다고 한다. 무위를 좋아하는 마음은 타락한 인간 속에 그대로 남았지만, 신의 저주가 끊임없이 인간에게 압박을 가하기 때문에 우리는 이마에 땀을 흘리며 스스로 빵을 얻지 않으면 안 된다는 이유뿐만 아니라 정신적인 이유 때문에도 아무 일도 하지 않고는 편히 있을 수 없는 것이다. 내면의 목소리는 무위에 대해 책임져야 한다고 우리에게 속삭인다.(p377) <전쟁과 평화 2> 中


 우리가 나의 시작이라 인식하는 이 정신적인 '어떤 것'이야말로 과거와 현재의 모든 현인들이 신이라 이름했던 것이다. 나의 내부에서만 신을 인식할 수 있다. 내부에서 이것을 발견하기 전에는 어디에서도 신을 발견할 수 없으리라. 자기 내부에서 신을 발견하지 못하는 자에게는 신은 존재하지 않는다.(p100) <인생이란 무엇인가 2> 中


 프리메이슨의 어느 회원은 신(神)이 자신의 내면과 말 안에 있다는 사실을 고백하고 있는데, 이러한 회원의 말과 자신의 내부에서 신을 발견해야 한다는 톨스토이의 말에서 공통점을 발견하게 된다.


2. 형제애(兄弟愛)


 "혼자서는 누구도 진리에 도달할 수 없으며, 만인이 협력해 하나하나 돌을 쌓아올리면서 인류의 아버지 아담에서부터 오늘에 이르기까지 수백만의 세대를 거쳐야 비로소 위대한 하느님이 사시기에 부끄럽지 않은 신전이 지어지는 것입니다.(p118) <전쟁과 평화 2> 中

 

 피예르는 어렸을 때 고해하면서 경험했던 것과 유사한 공포와 경건함을 느꼈고, 생활의 조건에서 보면 아무 인연이 없지만, 인류의 형제애라는 점에서는 지극히 친숙한 사람과 대면하고 있다는 느낌이 들었다. 피예르는 숨막히는 격렬한 심장의 고동을 트끼면서, 리토르(프리메이슨에 가입하려는 자를 준비시키는 형제를 이렇게 불렀다)쪽으로 다가갔다.(p129) <전쟁과 평화 2> 中


 그리스도의 가르침은 세상 사람들에게 모든 사람의 가슴에 동일한 영적 본원이 깃들어 있다는 것, 그들이 모두 형제자매임을 가르치고, 그로써 그들을 하나로 결합하고 즐거운 공동체로 이끈다.(p123) <인생이란 무엇인가 2> 中


 <전쟁과 평화 2>에서는 프리메이슨의 형제애가 소개된다. 인류가 모두 형제이며, 진리에 이르기 위해 모두가 협력해야 한다는 프리메이슨 회원과 피예르의 말과 그리스도 안에서 모두가 형제자매임을 강조하는 톨스토이 말에서 초기 기독교 공통체의 분위기를 발견하게 된다.


3. 세상의 악(惡)


 당신도 잘 아시는 인류의 적은 인류의 적은 프로이센군을 공격하는 중입니다. 프로이센군은 삼 년 동안 겨우 세 번밖에 우리를 속이지 않았던 성실한 동맹군이죠 우리는 그들을 감싸주고 있습니다. 그런데 어떻습니까. 인류의 적은 우리의 풀륭한 제언에도 아랑곳하지 않고 그 무례하고 야만적인 방법으로 프로이센군에 덤벼들어, 모처럼 시작된 열병식을 끝낼 틈도 주지 않은 채 그들을 분쇄하고 포츠담 궁전을 점거해버렸습니다.(p159) <전쟁과 평화 2> 中


 <전쟁과 평화 2>에서는 나폴레옹은 세게를 위협하는 악(evil)으로 묘사된다. 그렇지만, 작품 속에서 나폴레옹에 대한 묘사가 러시아 외교관에 이루어진 것임을 생각해본다면, 러시아 독자가 아닌 이들은 이에 대해 선뜻 동의하기 힘들 것이다. 그렇다면, 프랑스 독자들에게도 '나폴레옹=인류의 적(敵)'이라는 공식이 설득력있게 받아들여질 것인가. 이에 대해서는 <인생이란 무엇인가 2> 에서 폭력에 대한 톨스토이의 생각이 보완해 줄 것이다.


 불행의 주된 원인 가운데 하나는 폭력으로 다른 사람들의 삶을 개선할 수 있다는 잘못된 공상이다. 어떤 사람들은 다른 사람들의 삶을 폭력으로 결정할 수 있다고 믿기도 한다. 그러한 착각은 그들의 누군가를 기만하기 위해 생각해낸 것이 아니다.(p232)... 폭력으로 사람들을 선량한 삶으로 이끌겠다는 사람들이 많다. 그러나 이런 사람들이야말로 가장 먼저 폭력으로 세상 사람들에게 사악한 삶의 본보기를 보이고 있는 것이다.(p233) <인생이란 무엇인가 2> 中


 4. 톨스토이의 정치철학


 이처럼 <전쟁과 평화 2>에서 묘사된 프리메이스 사상과 <인생이란 무엇인가 2>의 톨스토이 사상 속에서 우리는 내면에 존재하는 신, 형제애, 세상의 악에 대한 공통된 목소리를 찾을 수 있다. 물론, 이를 근거로 톨스토이가 프리메이슨이다' 라고 말하기에는 무리함이 있지만, 적어도 프리메이슨 회원의 입에서 나온 사상이 톨스토이 사상과 관련있음을 확인할 수 있다. 그렇다면, 우리는 프리메이슨 회원 피예르의 입을 통해 톨스토이 사상의 지향점이 '형제애에 기반한 보편적인 정부 수립'을 향하고 있다고 결론내릴 수 있지 않을까.


 피예르는 프리메이슨의 세 가지 사명 중 도덕적 삶의 모범이 되라는 사명을 아직 실행하지 못하고 있다는 것과, 일곱 가지 미덕 중 온후와 죽음에 대한 사랑, 이 두 가지가 자기 안에 전혀 없다는 것을 깨달았다. 그 대신 그는 다른 사명, 즉 자신이 인류의 교화를 실행하고 있으며, 또다른 미덕인 인류에 대한 사랑과 특히 관용을 가지고 있다고 자위했다.(p169) <전쟁과 평화 2> 中


 한마디로, 온 세계를 지배하는 보편적인 정치 형태를 수립해야 하는 것이며, 이것은 시민적 연대를 파괴하는 일 없이 온 세계에 보급되어야 하고, 그때 모든 정치는 종전대로 계속 운영되고 우리 기사단의 위대한 목적, 즉 악에 대한 선의 승리를 방해하는 것을 제외한 모든 것을 할 수 있어야 합니다. 이 목적이야말로 기독교의 가르침입니다.(p275) <전쟁과 평화 2> 中


 물론, 톨스토이에게 <전쟁과 평화>가 인생 최후의 작품도 아니고, 이후에도 <안나 카레니나>를 비롯한 수많은 작품을 썼기에 이러한 결론은 완성된 결론이 아니고, 하나의 가정에 불과할 것이겠지만, 톨스토이의 다른 작품들 안에서 이후 작가의 사상이 어떻게 움직여갔는가를 살펴보는 것은 작품을 읽는 또다른 즐거움이 될 것이다...


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cyrus 2020-03-15 18:44   좋아요 1 | 댓글달기 | URL
톨스토이가 프리메이슨에 가입해서 활동한 증거는 없다고 알려졌지만, 그래도 톨스토이가 프리메이슨을 묘사한 내용을 중점적으로 살펴보는 것도 흥미로운 독서라고 생각해요. ^^

겨울호랑이 2020-03-15 19:35   좋아요 0 | URL
감사합니다. 프리메이슨과 일루미나티의 역사가 오래되었음은 알고 있었지만, 고전 속에서 이들 조직의 이름을 접하니 친밀감(?)이 들었습니다. <전쟁과 평화>가 단순한 역사소설이 아니라, 그 안에서 당대의 사회상을 생생하게 묘사한 고전임을 다시 한 번 느끼게 됩니다.^^:)
 


키다리 아저씨께


 저는 지금 라틴어 공부를 하고 있습니다. 지금까지도 열심히 했지만 시험을 치를 때까지 더욱 열심히 할 거에요. 그리고 시험이 끝나도 라틴어 공부를 게을리 하지 않을 거에요... 시험이 끝나면 제대로 된 편지를 쓰겠습니다. 저는 오늘밤 라틴어 공부와 긴박한 싸움을 벌여야 하거든요.  몹시 서두르고 있는 주디 애벗 올림(p64) <키다리 아저씨> 中



 아내의 서재에서 진 웹스터(Alice Jane Chandler Webster, 1876 ~ 1916)의 <키다리 아저씨 Daddy-Long-Legs>를 발견하고 오랫만에 펼쳐들었다. 어린 시절 세계문학전집에서 처음 접했던 <키다리 아저씨>는 <소공녀 A Little Princess>와 함께 인상깊었던 소설로 기억된다. 다만, 두 작품에 차이가 있다면 <키다리 아저씨>가 고아에서 부자의 후원을 받아 신분상승한 구조라면, <소공녀>에서는 아버지의 죽음으로 신분이 수직 하락한 주인공이 마지막에 다시 극적으로 자신의 위치를 회복했다는 점에서 차이를 발견할 수 있다,  두 작품 모두 공통적으로 어려움을 이겨낼 희망을 작품 속에서 발견했다는 점에서 인상 깊었던 작품으로 기억한다.


 이제, 수십 년의 시간이 흘러 다시 읽은 <키다리 아저씨>는 예전과는 달리 새로운 느낌을 전해주었다. 어빙 고프먼 (Erving Goffman, 1922 ~ 1982)의 <상호작용 의례 Interaction Ritual: Essays in Face-to-Face Behavior>은 사회구성원간 상호작용에 대해 분석한 책이다. 그 중에서 '존대'에 대한 항목을 찾아보자.


 존대의례에서 중요하게 작용하는 존중의 감정은 일종의 호감과 소속감이다... 대체로  존대는 정중한 태도로 경의를 표하는 행동이기 때문에 존대를 하는 사람은 실제 마음보다 더 상대를 높이 평가하는 양 표현하는 경향이 있다. 상대가 유리하게 받아들일 여지를 주고 격식을 차려 자신이 상대를 낮춰보는 내심을 감추기도 한다.(p69)... 존대 행동은 존중하는 마음과 더불어 일종의 약속을 포함한다. 곧 이어질 활동에서 상대를 특정한 방식으로 대하겠다는 고백이나 서약을 압축한 표현이다.(p70) <상호작용의례> 中


 <키다리 아저씨>에서 주디가 키다리 아저씨에게 편지를 쓴 초창기에는 후원을 받아 열심히 공부를 하는 자신의 모습을 표현하려는 마음이 잘 나타난다. 비록 밝고 명랑한 주디지만, 낯선 아저씨의 존재는 고맙지만 어려운 상대였으리라. 그렇지만, 작품 후반으로 가면서 아저씨와의 관계는 점차 친밀하게 바뀌면서, 개인적인 고민까지 나누는 사이로 발전하게 된다. 이것은 고프먼이 말한 '친숙한 관계'로의 발전일 것이다.


 아저씨께 

 저한테 어려운 문제가 생겼어요.  이 세상 어느 누구보다도 아저씨의 충고가 필요해요. 아저씨를 찾아뵈면 안 될까요? 편지를 쓰는 것보다는 직접 말씀드리는 편이 훨썬 나을 것 같아요. 아저씨의 비서가 편지를 뜯어볼지도 모르니까요. 주디 올림(p254) <키다리 아저씨> 中


 행위자가 상대의 일상 영역에 예사롭게 드나들고 상대의 사생활을 침범할까봐 두려워할 필요가 없는 사이라면 친숙한 관계라고 말한다. 행위자가 상대에게 조심스럽게 접근하는 모습을 보면 어색한 관계 또는 정중한 관계라고 말한다. 두 개인 사이의 품행을 규정하는 규칙은 친숙한 관계인지 정중한 관계인지에 따라 대칭적일 수도 있고 비대칭적일 수도 있다... 신분이 대등한 사람들 사이에서는 대칭적이고 친밀한 상호작용이 이루어지리라 예상할 수 있다.(p73) <상호작용의례> 中


 그리고, 친밀감의 표현은 작품에서 마지막 편지에서 극적으로 나타난다. 이것을 스포일러라고 하면 스포일러겠지만, '고마운 후원자'에서 '사랑하는 사람'으로 바뀌는 이 마지막 편지는 작품 전체에서 가장 극(劇)적이자, 절정인 장편으로  다시 읽어도 흐뭇한 미소를 머금게 한다.


 사랑하는 저비, 당신이 너무 그리워요. 

 하지만 이것은 행복한 그리움이에요. 곧 함께 지내게 될 테니까요. 이제 우리는 진정으로 서로의 것이에요. 제가 드디어 누군가의 사람이 되다니 이상하지 않아요? 정말로 행복해요. 단 한 순간도 당신을 실망시키지 않을 거에요. 언제까지나 당신의 주디(p268) <키다리 아저씨> 中


 오랫만에 다시 읽은 <키다리 아저씨>. 이제는 신데렐라 이야기와 같은 낭만적인 서사에서 주는 감동은 예전만 못했다. 그렇지만, 예전에는 미처 발견하지 못했던 작은 미묘한 표현을 통해 어린 시절의 감동이 깨어남을 볼 때, 고전은 고전이구나라는 생각을 하게 된다. 





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반유행열반인 2019-10-14 08:27   좋아요 1 | 댓글달기 | URL
고프먼의 상호작용의례 관점에서 사회생활과 의사소통을 지켜보면 재미있는 것이 참 많습니다. 그걸 키다리 아저씨의 서신교환에도 적용해보시다니, 재미있습니다. 어릴 때 정말 좋아하던 책.

겨울호랑이 2019-10-14 10:32   좋아요 2 | URL
반유행열반인님 말씀처럼 고프먼은 구성원간 상호작용을 의미있게 분석했음을 느낍니다. 주로, 미국사회 중심의 분석이라 모든 부분이 우리 사회와 맞지는 않지만, 사람 사는 곳이 크게 다르지 않은 만큼 많은 공감을 하게 됩니다. 반유행열반인님 부족한 제 글을 재밌게 읽어 주셔서 감사합니다. 오늘도 좋은 하루 되세요!^^:)

2019-10-14 09:43   URL
비밀 댓글입니다.

2019-10-14 10:14   URL
비밀 댓글입니다.

2019-10-18 13:17   URL
비밀 댓글입니다.

2019-10-19 05:54   URL
비밀 댓글입니다.
 


 내가 보내는 삶의 무의미함은 별로 중요하지 않았다. 왜냐하면 저 너머에는 절대적인 방식으로 존재하는, 그 선하고 접근하기 힘들며 전부를 소유하는 게 불가능한 보다 견고한 현실인 <페드르>와 '라 베르마가 말하는 방식'이 있었으니까.(p75) <잃어버린 시간을 찾아서 5> 中


 <잃어버린 시간을 찾아서 5 A la recherche du temps perdu: Le cote de Guermantes> 에서 주인공 '나'는 아버지가 준 오페라 입장권을 가지고 공연장에 간다. 오페라 극장에서 '나'는 <페드르 Phedre> 와 라 베르마의 연기를 통해 예술에 대해 새로운 깨달음을 얻게 되는데,  이 부분이 <잃어버린 시간을 찾아서 5 - 게르망트 쪽1> 에서 매우 중요한 부분이라 생각된다. 오페라 공연 후 주인공은 예술에 대한 자신의 관점을 다음과 같이 정리한다.


[그림] Phedre by Jean Racine(출처 : https://ticklemebrahms.wordpress.com/2013/06/01/phedre-by-jean-racine/)


 우리는 한 세계에서 느끼고 다른 세계에서는 생각하고 명명하며, 그리하여 이 두 세계 사이에 어떤 일치점을 설정할 수 있지만, 그 간격을 메울 수는 없다. 바로 이것이 내가 넘어서야 했던 거리감이자 균열이었다... 한 인간 또는 지극히 개인적인 작품과 아름다움의 관념 사이에 존재하는 커다란 차이는, 그 인간이나 작품이 우리에게 느끼게 하는 것과 사랑이나 찬미의 관념 사이에도 마찬가지로 존재한다. 그래서 우리는 그 사랑이나 찬미의 관념을 알아보지 못한다.(p83) <잃어버린 시간을 찾아서 5> 中


 주인공이 느낀 거리감과 균열. 그것은 어디로부터 온 것이었을까.

 

 배역 자체에는 문학적 가치가 없었지만, 라 베르마는 이 배역에서도 페드르 역 못지않게 숭고했다. 나는 비극 배우에게서 작가의 작품이란 탁월한 연기 창조를 위해 그 자체로는 별로 중요하지 않은, 그저 하나의 질료에 지나지 않는다는 것을 깨달았다.(p84)... 하나의 운(韻)을 듣고, 다시 말해 앞의 운과 비슷하면서 다른 뭔가가 앞의 운에 의해 유발되어 새로운 관념의 변주를 끼워 넣을 때, 우리는 사상과 운율이라는 두 체계가 포개지는 걸 느끼는데, 바로 이것이 이미 조직화된 복잡성, 아름다움의 첫 요소가 아닐까?(p85) <잃어버린 시간을 찾아서 5> 中 


 주인공 '나'는 라 베르마의 연기를 통해 오페라에서 배우의 역할에 대해 다시 생각한다. 라신(Jean Baptiste Racine, 1639 ~ 1699)의 비극 <페드르>는 널리 알려진 유명한 비극이지만, 관객은 배우의 해석과 표현에 따라 감동(感動)하게 된다는 사실을 깨닫는다. 주인공이 오페라를 통해 느꼈던 감정, 그것은 프세볼로트 에밀리예비치 메이예르홀트(Всеволод Эмильевич Мейерхольд, 1874 ~ 1940)의 <연극에 대해 О театре>에서 '연극 - 이것은 배우 예술이다.'에서 말한 '관객의 수동적 경험' 이기도 하지만, 조금은 다르다.


 관객은 오직 무대 곁에서 인지하고 수동적으로 경험할 뿐이다. 배우들과 관객 사이는 한쪽은 단지 행동하고 한쪽은 단지 받아들이는, 서로에게 낯선 두 개의 세계로 나누어 버리는 경계가 나타난 것이다.(p87) <연극에 대해> 中


 메이예르홀트가 말한 간극은 '배우 - 관객'의 다른 역할에서 온다. 때문에, 배우의 세계와 관객의 세계가 다르다는 주장을 한다. 반면, <잃어버린 시간을 찾아서>의 주인공 '나'는 연극에서 '배우 -> 관객'의 일방적 관계안에서 라 베르마의 연기에 큰 감동을 받게 된다. 그렇지만, 그는 '자신의 세계'와 '배우의 세계'가 다르다는 생각 대신, '배우의 세계'와 '작가의 세계'가 다르다는 다른 간극을 생각해 낸다. 그리고, 여기에서 나아가 '작품 = 질료(質料, hyle)'이며, '배우 = 형상(形相, eidos)'의 도식을 만들어낸다. 


 우리가 찾는 것은 밑감(질료)의 원인이며, [이것은 꼴(형상)이다.] 이것 때문에 밑감은 어떤 (특정한) 것이 되고, 그리고 이것은 (그 사물의) 실체다. <형이상학 Metaphysica> (제7권, 1041b 8 ~ 10)(p351)


 아리스토텔레스(Aristoteles, BC 384 ~ BC322)는 <형이상학>을 통해 세계는 위계질서로 모습을 드러내며, 가장 높은 단계에 있는 것들은 비물질적인 실체들인 반면, 현실태로 존재하는 다른 모든 것들은 형상안에 많은 질료가 복합되어 이루어진다고 보았다. (W.D 로스) 다시, <잃어버린 시간을 찾아서 5>로 돌아와 주인공에 따르면, '작품'은 '질료'가 되고, 배우는 '형상'이 된다.  연극(오페라)에서  작품은 배우를 통해 관객들에게 나타나기에 질료가 구체적인 형상으로 표현된다는 아리스토텔레스의 <형이상학>이론과 주인공의 깨달음은 통하는 바가 있는 것처럼 보인다.


 그렇지만, '나'의 깨달음과 아리스토텔레스의 입장은 미묘하게 다르다. 이는 아리스토텔레스의 다른 저작에서 찾아야 한다. 사실, <페드르>와 같은 비극(悲劇)관련한 아리스토텔레스의 저작은 <형이상학>이 아니라 <시학 Peri poietikes>이다. 아리스토텔레스는 <시학>에서 비극을 철저하게 '모방(Mimesis)'의 관점에서 바라보는데, 해당 내용을 살펴보면 다음과 같다.

 

배우가 스토리를 실제로 연기하기 때문에, 첫째로 볼거리가 불가피하게 비극의 일부분이 될 것이고, 그다음에는 노래와 조사(措辭)가 필요하다. 이 둘이 모방 수단이기 때문이다. 조사란 바로 운율의 배열을 의미하며, 노래란 무엇을 의미하는지는 설명할 필요가 없을 것이다. 또한 비극은 행동의 모방이고 행동은 행동하는 인간에 의해 행해지는데, 행동하는 인간은 필연적으로 성격과 사상의 측면에서 특정한 성질을 지니기 마련이다.(6장 1449b 30 ~ 38)(p362)... 모든 비극은 여섯 가지 구성 요소를 갖기 마련이며, 이 여섯 요소에 의해 비극의 일반적인 성질도 결정되는데 플롯, 성격, 조사, 사상, 볼거리, 노래가 그것이다. 이 가운데 둘은 모방 수단이고, 하나는 모방 양식이며, 셋은 모방 대상이다. 그 밖에 다른 것은 없다.(6장 1450a 8 ~ 11)(p363) <시학>  中


 아리스토텔레스에 따르면 비극에서 가장 중요한 요소는 짜임새(플롯 plot)이며, 이는 비극이 인간 행동을 모방하기 때문이다. 반면, 주인공 '나'에게 중요한 요소는 형상으로 나타난 '배우'이며, 배우의 발성(發聲)과 음운(音韻)에서 감동이 나온다고 생각한다. 아리스토텔레스에게 주인공 '나'에게 큰 감동을 준 라 베르마의 연기는 실체(substance)가 아니라 하나의 방편에 불과하기 때문에, 이들의 견해는 이 점에서 차이가 있다 여겨진다. 짜임새가 결국은 작가의 의도에 의해 조직된 것임을 생각한다면, 이라스토텔레스가 생각하는 감동의 근원은 작가일 것이다. 그리고, '모방'을 제목으로 한 <미메시스 Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature >의 저자 에리히 아우어바흐 (Erich Auerbach, 1892 ~ 1957) 역시 <페드르>가 주는 감동의 근원을 작가 라신에게서 찾고 있다.

 

 프랑스 고전주의 문학이 대상으로 한 소수 계층의 성격을 통하여 특히 그 사회적 이상을 통하여, 우리는 비로소 바로크의 고양된 형식과 그것이 어떻게 예술 취미의 이성적인 개념과 결합되었던가를 이해하고 또는 적어도 그것을 공감을 가지고 바라볼 수 있다... 비극의 인물을 치켜올려 보는 바로크 형식이 그 대표적 예가 되는 바, 비극적인 것과 현실적인 것의 극단적인 분리를 설명할 수 있다.(p524)... 라신의 비극에 그려 있는 사랑의 정열은 관객을 압도한다. 결과가 비극적이라고 해도 비극에 그려 있는 거대하고 장엄한 운명을 찬양하고 모방하라고 관객을 유도한다. 이것은 특히 <페드르>의 경우에 그렇다. 페드르는 신의 은총을 거부했을 뿐 기독교적인 면을 가진 여인이라 할 수 있다. 그러나 전체적인 영향은 전혀 기독교적이라 할 수는 없는 것이다.(p525) <미메시스> 中


 결국, <잃어버린 시간을 찾아서 5> 에서 주인공 '나'는 '분리된 세계'의 간극 측면에서는 메이예르홀트와 의견을 달리 하며, '감동의 근원' 측면에서는 아리스토텔레스나 아우어바흐의 입장과는 다르기에 독창적인 예술관을 가진 것으로 생각된다.


 <잃어버린 시간을 찾아서 5>에서 주인공의 예술관에 주목하게 되는 것은 주인공이 분리된 것으로 인식하는 두 세계가 <잃어버린 시간을 찾아서> 전반의 '시간'과 깊은 관련이 있다는 생각이 들어서다. 마들렌 과자 등의 어떤 기제(機制)를 통해서 현재와 구별되는 인식되지 않는 '잃어버린 시간'의 이야기안에서 우리가 주목해야 하는 것은 배우로 표현되는 '기억된 이미지'인지, 아니면, 나타나지 않은 숨겨진 '실체의 이미지'인지. 작품 전체를 통해 우리가 고민해야할 지점이 아닌가 생각하게 된다. 그렇게 생각했을 때, <잃어버린 시간을 찾아서 5> 안의 <페드르> 공연은 <잃어버린 시간을 찾아서> 작품 전체의 축소판으로 생각된다.


 추억은, 내가 불완전하게만 소유하는 추억은 이따금 내게서 빠져나갔다. 추억은 그저 아름다운 여인의 이미지처럼 내 마음속에 몇 시간 떠돌다가, 그 이미지가 나타나기 전에 품었던 낭만적인 관념과 더불어 점차 하나의 유일하고도 결정적인 연상 작용으로 발전했으며, 따라서 추억이 가장 잘 떠오르는 바로 이런 짧은 시간 동안 나는 그 추억이 정확히 어떤 것인지 알아야 했다. 하지만 그때는 이것이 얼마나 중요한 추억이 될지 전혀 알지 못했다.(p98)... 추억에 별다른 주의를 기울이지 않고 추억을 간직하는 행운을 가졌던 이런 짧은 시간 동안 추억은 정말로 매혹적이었으리라. 그러다 점점 이 관념이 추억을 보다 결정적인 형태로 고정하면서 추억은 보다 강력한 힘을 지니게 되었지만, 추억 자체는 보다 흐릿해졋다. 나는 더 이상 추억을 되찾을 수 없었다.(p99) <잃어버린 시간을 찾아서 5> 中


 우리는 한 존재에 대한 감정에, 그 존재가 일깨우지만 그 존재와는 무관한, 이미 예전에 다른 여인에 대해 느꼈던 많은 감정들을 집어넣는다. 그리하여 우리는 이런 특별한 감정을 뭔가 우리 마음속에서 보다 일반적인 진리에 이르게 하려고 애쓰며, 다시 말해 인류 전체에 공통된 보편적 감정에 포함시키려 한다. 이 보편적 감정과 더불어 개인과 개인이 우리에게 야기하는 아픔은 과거의 우리와 소통하게 하는 하나의 수단에 지나지 않게 된다.(p192) <잃어버린 시간을 찾아서 5> 中


 그리고, 이러한 배경 위에서 주인공의 게르망트 부인에 대한 사랑, 독백 등의 의미가 작가의 관점에서 보이지 않을까 생각해본다. <잃어버린 시간을 찾아서>에서 읽은 페이지가 이제는 제법 많아졌지만, 그 이상으로 짙은 안개 속으로 빠져들어가는 느낌이 드는 것은 어쩔 수 없는 듯하다. 짙은 어둠 속을 헤매는 마음을 뒤로 하고 일단 다음 권으로 넘어간다......


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2019-08-07 09:47   URL
비밀 댓글입니다.

2019-08-07 10:21   URL
비밀 댓글입니다.
 


 오데트 드 크레시의 이미지가 그의 모든 몽상을 흡수해서는, 그 몽상이 그녀의 추억과 더 이상 분리되지만 않는다면 그때 그녀의 육체적인 결함이나 그녀 육체가 다른 여인보다 스완의 취향에 더 어울리는지 아닌지는 전혀 중요하지 않았을 것이다. 왜냐하면 그 육체는 그가 사랑하는 여인의 육체이므로 이제부터는 오로지 그 육체만이 그에게 기쁨과 고뇌를 줄 수 있었기 때문이다.(p29) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中


  마르셀 프루스트(Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust, 1871 ~ 1922)의 <잃어버린 시간을 찾아서 2 : 스완네 집 쪽으로 2 A La Recherche du temps perdu Du Cote de chez Swann>는 2부 스완의 사랑과 3부 고장의 이름 - 이름으로 구성되어 있다. 작품 속에서 우리는 음악으로 표현된 사교계의 명사인 스완과 화류계 여성인 오데트의 사랑을 만나게 된다.


 아마도 우리가 듣는 음은 그 높이와 부피에 따라 우리 눈앞에 있는 다양한 차원의 표면을 감싸고 아라베스크 무늬를 그리며 우리에게 넓이, 미묘함, 안정감, 변화에 대한 감각을 주려고 한다. 그러나 그 음은 뒤이어 또는 동시에 나타나는 음이 불러일으키는 감각에 휩쓸리지 않으려고 이들 감각이 우리 마음속에 충분히 형성되기도 전에 사라져 버린다. 절들의 복사본을 만들어 그것들을 다음에 오는 악절들과 대조하고 구별하게 하도록 해 주지 않는다면, 그 '액체성'과 '뒤섞임'으로 계속 모티프들을 감쌀 것이고 그리하여 모티프들은 거의 식별할 수 없는 상태로 이따금 솟아오르다가 이내 가라앉고 사라지면서 그것이 주는 특별한 기쁨에 의해서만 지각될 뿐 묘사할 수도 기억할 수도 명명할 수도 없는, '말로 표현할 수 없는 것이 된다.(p46) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中


  음악은 스완의 감정을 불러일으킨다. 사교의 공간인 살롱에서 연주되는 피아노 소리는 밀려드는 바닷가의 파도처럼 스완의 귓가를 밀려들고, 스완의 감정은 이로인해 요동친다. <잃어버린 시간을 찾아서 2>에서 음악은 감정을 자극하는 수단으로 작용하는데, 이러한 음악의 기능을 헤겔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770 ~ 1831)의 <헤겔미학 Vorlesungen uber die Asthetik> 에서 확인할 수 있다.


 (회화의) 예술작품들은 스스로 존재하는 객체로 머물며, 우리는 그것들을 관조하는 상태 이상을 넘어서지 못한다. 그러나 음악에서는 이러한 구분이 없어진다. 음악의 내용은 즉자적이며 주관적이고 또한 공간 속에서 지속되는 객관성으로 외화되지 않고 부단히 자유로이 진동함으로써 그 자체가 하나의 전달이 된다.... 따라서 음은 외적으로 외화되더라도 바로 그것이 외화되기 때문에 곧 다시 사라진다. 즉, 귀가 음을 포착하자마자 그 음은 다시 침묵하고 만다. 이때 생기는 인상은 곧 내면화된다. 음은 그 이념적인 주관성 속에서 포착되고 움직이는 가장 깊은 영혼 속에서만 여운을 남긴다.(p349) <헤겔미학 3> 中


 다른 예술 표현과 구분되는 음악(音樂)의 특징은 일회성의 예술 또는 순간 예술이라 하겠다. 물론 과학 기술의 발전으로 음악을 저장할 수 있게된 지금은 또 달라졌지만, 헤겔이나 프루스트가 살던 시기의 음악은 연주되는 순간 휘발(揮發)성이 강한 예술이었다. 헤겔의 설명에 따르면 청자(聽者)에게 들리는 그 음은 바로 내면화되며, 이로서 음악은 청중의 감정에 보다 잘 접근하는 수단이 된다.  


 처음에 그는 악기에서 흘러 나오는 음의 물질적인 질감밖에 음미하지 못했다. 그러다 가느다랗고 끈질기고 조밀하며 곡을 끌어가는 바이올린의 가냘픈 선율 아래서, 갑자기 피아노의 거대한 물결이 출렁거리며 마치 달빛에 흘려 반음을 내린 연보랏빛 물결처럼, 다양한 형태로 분리되지 않은 채 잔잔하게 부딪치며 솟아오르는 것을 보았을 때 커다란 기쁨을 느꼈다.(p45)... "사물이 밝아지는 것이 더 잘 보이도록 <월광> 소타나는 어둠 속에서 연주해야 합니다. 어떤 불빛도 없어야 합니다."(p171) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中 



 작품 속에서 스완은 처음에 음악에 쉽게 동화되지 못했으나, 일단 음악이 마음으로 들어오자, 그는 음악을 온전히 받아들이게 된다. 작품 속에서 스완과 오데트의 사랑은 음악을 매개로 표현되는데, 이는 스완의 오데트에 대한 사랑이 순간적이고 감정적임을 나타내는 것으로 이해된다. 그렇지만, 스완이 진정으로 사랑하는 것은 오데트 자신이 아니었다. 


 우리가 바라보는 예술픔으로 우리를 향하게 하는 이 막연한 공감은 이제 이드로 딸의 관능적인 원형을 알게 되자 욕망이 되었고, 오데트의 육체가 처음에 불러일으키지 못했던 욕망을 대신했다. 그는 보티첼리의 그림을 오랫동안 들여다보면서 그림보다 더 아름답게 여겨지는 자신의 보티첼리를 생각했고, 또 제포라의 사진을 몸 가까이로 끌어당기며 마치 오데트를 품에 안은 것처럼 생각했다.(p72) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中


 그는 이드로 딸의 복제화를 마치 오데트의 사진인 양 자신의 책상 위에 놓아두었다. 그는 커다란 눈이며 불완전한 피부를 짐작케 하는 섬세한 얼굴이며, 피로한 뺨을 따라 흘러내린 머리카락의 그 멋진 웨이브를 찬미했다. 그리고 그는 이제까지 미학적인 방식으로 아름답다고 여겨 오던 것을 한 살아있는 여인에게 적용해 육체적인 장점으로 변형했고, 그리하여 자신이 소유할 수 있는 존재와 결합된 것을 보고는 기뻐했다.(p72) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中



[그림] 보티첼리의 <비너스의 탄생> [출처 : en.wikipedia.org/wiki/The_Birth_of_Venus]


 스완이 사랑한 것은  현실의 오데트가 아닌 그가 이상(idea)으로 생각한 보티첼리 그림의 현현(顯現)으로서의 오데트였다. 스완은 오데트 보다 그녀의 복제화를 바라보기를 더 좋아했으며, 이를 소유했다는 사실에서 기쁨을 느꼈다. 이러한 스완의 사랑을 오데트에 대한 사랑이라고 볼 수 있을까.


 (스완의 철학은) 그들이 열망하는 대상을 객관화하는 대신, 흘러가 버린 세월로부터 어떤 습관이나 정열의 굳어 버린 잔재를 추출하여, 그 습관이나 정열을 그들 불변의 성격으로 간주하고는, 그들이 택하는 생활 방식에서 만족할 수 있도록 다른 무엇보다도 주의하는 철학이었다.(p165) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中


 이제까지 '내가 행복했던 시절' '내가 사랑받던 시절'이라는 추상적인 표현을 쓰면서도 별로 괴로워하지 않았던 것은 그의 지성이, 소위 과거의 본질이라고 부르면서도 실은 과거 그 어떤 것도 보존하지 않고 단지 요약된 부분만을 가두어 놓았기 때문이었는데, 그는 이 잃어버린 행복의 특별하고도 증발하기 쉬운 본질을 영원히 고정해 놓은 것들을 모두 되찾을 수 있었다.(p270) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中


 스완의 사랑은 오데트 자신이 아니라 자신이 바라는 상(像)에 대한 사랑이었다. 시간의 흐름 속에서 깎여나가지 않는 것을 불변의 요소(elements)로 생각하고 이를 열망하는 스완의 모습에서 <헤겔미학> 속의 '회화(繪畵)'의 특성을 유추할 수 있다. 


  우선적으로 고려할 점은 회화는 삼차원의 공간적 총체성을 축소시킨다는 점이다. 이 축소가 완전히 이루어질 때 서로 곁에 서 있는 것 같은 불안(Unruhe-in-sich)이 일 수도 있다. 이처럼 시종일관 부정(否定)되어 가면서 생기는 것이 바로 음악이다. 그에 반해서 회화는 공간적인 것은 아직 존재하게 놓아두고 단지 삼차원 가운데 한 차원만을 제거하여 평면으로 축소하여 이를 표현요소로 삼는다. 이처럼 삼차원이 평면으로 축소되는 것은 내면화 원리(Prinzip des Innerlich-werdens) 안에 이미 들어 있다. 이는 공간 속에서 외면성을 외적인 총체성으로 존속하지 못하게 하고 이를 제약함으로써만 표현해낼 수 있다.(p249) <헤겔미학 3> 中


 3차원의 공간을 2차원의 평면으로 차원 축소를 한 예술이 회화의 특징이라고 한다면 시간의 차원에서 물질의 특성을 깎아내고, 현실에서 이상의 요소를 끌어내려한 스완의 사랑을 연결짓는 것이 그리 무리한 작업만은 아니라 여겨진다.


 그의 사랑은 육체적인 욕망의 영역 너머까지 확산되어 갔다. 그곳에서는 오데트라는 인간마저도 큰 자리를 차지하지 못했다.(p209)... 그녀는 그녀라는 이삼인칭 대명사가 무엇인지를 생각해 보았다. 그것은 사랑이나 죽음과도 흡사하지만 막연한 닮음이라기보다는, 그 실재가 우리로부터 빠져나갈까 두려워 여러 번 되풀이해서 말하는 그리하여 우리로 하여금 더 깊이 질문하게 하는 인격의 신비로움과도 같은 것이었다.(p210) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中


  <잃어버린 시간을 찾아서 2> 2부 스완의 사랑에서는 스완의 사랑과 함께 스완의 철학적 물음도 접하게 된다. 데카르트(Rene Descartes, 1596 ~ 1650)의 방법론적 회의 전통을 따라 전기 비트겐슈타인(Ludwig Josef Johann Wittgenstein, 1889 ~ 1951)의 <논리-철학 논고 Tractatus Logico-Philosophicus>와 동일한 결론 - 말할 수 없는 것에 관해서는 침묵해야 한다 - 에 이른듯한 스완의 이야기 안에서 우리는 철학적 고민도 나눌 수 있다. 


 우리가 살아 있는 한, 우리 앞에 존재하는 어떤 실제적인 물건에 대해 우리가 알지 못한다고 말할 수 없듯, 예컨대 램프에 불이 켜져 방 안 물건이 완전히 변모하여 어둠의 기억마저 방에서 빠져나간다해도 우리가 그 불빛의 존재를 의심할 수 없듯이, 그 개념들을 알지 못했다고 말할 수는 없을 것이다.(p278) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中


 난 내가 이미 아는 것밖에는 말하지 않소. 하지만 내가 말하는 것보다 훨씬 더 많은 것을 안다오.(p298) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

 

 언표될 수 없는 대답에 대해서는 물음도 언표될 수 없다. 수수께끼는 존재하지 않는다.(6.5)... 의심이란 오직 물음이 존립하는 곳에서만 존립할 수 있고, 물음이란 대답이 존립할 수 있는 곳에서만 존립할 수 있으며, 또 이 대답이란 어떤 것이 말해질 수 있는 곳에서만 존립할 수 잇기 때문이다.(6.51)... 삶의 문제의 해결은 이 문제의 소멸에서 발견된다.(6.521)... 실로 언표할 수 없는 것이 있다. 이것은 드러난다, 그것이 신비스러운 것이다.(6.522)... 말할 수 없는 것에 관해서는 침묵해야 한다.(7) (p117) <논리-철학 논고> 中 


 <잃어버린 시간을 찾아서2> 3부는 고장의 이름 - 이름이다. 사실, 이 부분은 아직 정리가 미처 되지 않아 올리기 주저했으나 몇 가지 고민을 일단 던져보는 선에서 마무리를 지으려 한다. 3분에서는 '말-사물'의 관계와 '생명력'에 대한 언급이 나오는데 이와 관련하여 먼저 미셸 푸코((Michel Foucault,, 1926 ~ 1984)의 <말과 사물 Les Mots et les Choses>를 먼저 살펴보자.

 

 사물 자체가 언어처럼 수수께끼를 감추고 드러내기 때문에, 언어는 세계 속에 자리하고 세계의 일부분을 이룬다. 자연을 인식하기 위해 펼치고 한 자씩 더듬거리며 읽는 책이라는 주요한 은유는 언어를 세계 곁에, 가령 나무, 풀, 돌, 동물 사이에 존재하도록 속박하는 훨씬 더 심층적인 또 다른 전이(轉移 transfert)의 가시적 이면일 뿐이다.(p70) <말과 사물> 中


 그 장소들은 그들만을 위해 존재하는 이름, 인명과도 같은 이름으로 지칭됨으로써 얼마나 많은 개별성을 획득했던가! 말은 사물에 대해  분명하고도 친숙한 이미지를 제시한다.(p341) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中


 <말과 사물>에서 말은 사물을 명확하게 나타낼 수 있어야 한다는 푸코의 주장을   <잃어버린 세계를 찾아서2>에서도 확인하게 된다. 다만, 아직까지 이름과 관련한 내용을 이후 쉽게 발견하지 못했기 때문에, 이 부분에 대한 상세한 논의는 다음 편으로  일단 넘긴다.


 나무들은 계속해서 그 자체의 생명력만으로 살고 있어, 잎들이 이미 떨어지고 없어도 그 생명력은 나무줄기를 감싼 초록색 벨벳 나무껍질 위나, 포플러 나무 꼭대기 여기저기에 뿌려진 겨우살이의 구체(球體) - 미켈란젤로의 <천지창조>에 그려진 태양과 달처럼 동그란 -를 감싼 하얀 투명체 안에서 더욱 밝게 반짝였기 때문이다.(p401) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中


 3분에서는  사물(또는 자연)의 생명력에 대한 이야기도 언급된다. 이에 대해서 베르그손(Henri-Louis Bergson, 1859 ~ 1941)의 엘란 비탈(Elan Vital))이 연상되지만. 명확하게 내용상으로 연결짓기에는 무리가 있어 본문에서 인용하지는 않는다. 다만, <잃어버린 시간을 찾아서 2>에서의 '나무'의 이미지가 <말과 사물>의 '지식의 체계화'와 '생명력' 이라는 중의적 의미를 포함할 수도 있지 않을까 하는 추측을 표시하고 일단 넘어가도록 하자.

 

 16세기 말엽이나 그다음 세기의 초반 몇 년 사이에 출현하는 백과사전의 기획은 이로부터 유래하는데, 이는 알고 있는 것을 언어는 중립적 요소에 반영하는 것이 아니라 세계의 질서 자체를 말의 연쇄와 그 공간적 배치로 재구성하려는 기획에 해당한다... 다수로 분기된 나무의 형태에 따라 지식을 공간화하기에 이르는 크리스토프 드 사비니에게서도 이러한 기획이 엿보이며...(p74) <말과 사물> 中


 나는 주변 사물들의 무감각과 고독, 그리고 폐허 한가운데에서도 생생하게 남아 있는 우리 우정의 생명력과 미래에 좀 더 많은 믿음을 품게 되었다.(p359)... 나는 이 새로운 기쁨의 가치를 제대로 평가할 줄 몰랐다. 그 기쁨은 내가 사랑하는 소녀로부터 그 소녀에 지나지 않은 다른 사람으로부터 진정한 질베르트에 대한 추억도 확고한 마음도 가지지 못한 '또 다른 나'에게 주어졌기 때문이다.(p367) <잃어버린 시간을 찾아서 2> 中

 

 <잃어버린 시간을 찾아서 2>를 통해서 스완의 사랑은 음악을 통해 감각적으로 진행되었지만, 그가 진정으로 사랑한 것은 오데트가 아닌 자신의 이상형이었으며, 그런 스완의 사랑은 회화적인 면이 있음을 발견한다. 또한, '말-사물' 속에서 언어와 언어가 지칭하는 대상 사이의 관계, 그리고 자연의 생명력에 대한 생각을 하면서 다음 권으로 넘어가본다. <잃어버린 시간을 찾아서>의 매력에 점차 빠져들게 된다...



PS. 베토벤(Ludwig van Beethoven, 1770 ~ 1827)의 <월광(月光, Moonlight) 소나타>가 울리는 가운데, 진행된 스완의 사랑이지만 그의 사랑은 <月亮代表我的心> 같은 감미로움은 없는 듯하다.


?問我愛?有多深,我愛?有幾分。

당신은 나에게 내가 당신을 얼마나 사랑하는지, 내가 당신을 얼마나 사랑하는지 물었습니다.


我的情也?,我的愛也?, 月亮代表我的心。

나의 마음도 진짜입니다. 나의 사랑도 진짜입니다.달빛이 내 마음을 대신합니다.


?問我愛?有多深,我愛?有幾分。

당신이 나에게 내가 당신을 얼마나 사랑하는지, 얼마나 사랑하는지 물었습니다.


我的情不移,我的愛不變,月亮代表我的心。

나의 마음은 떠나지 않습니다. 나의 사랑은 떠나지 않습니다. 달빛이 내 마음을 대신합니다.


輕輕的一個吻,已經打動我的心。

부드러운 입맞춤으로 이미 내 마음은 열렸습니다.


深深的一段情,叫我思念到如今。

깊고 깊은 마음에, 날 지금까지 그리워하게 만들었습니다.


?問我愛?有多深,我愛?有幾分。

당신은 나에게 내가 당신을 얼마나 사랑하는지, 내가 당신을 얼마나 사랑하는지 물었습니다.


?去想一想,?去看一看,月亮代表我的心。

저 달빛을 보며 한 번 생각해보세요. 달이 내 마음을 보여줍니다.


輕輕的一個吻,已經打動我的心。

부드러운 입맞춤으로 이미 내 마음은 열렸습니다.


深深的一段情,叫我思念到如今。

깊고 깊은 마음에, 날 지금까지 그리워하게 만들었습니다.


?問我愛?有多深,我愛?有幾分。

당신은 나에게 내가 당신을 얼마나 사랑하는지, 내가 당신을 얼마나 사랑하는지 물었습니다.


?去想一想,?去看一看,月亮代表我的心。

저 달빛을 보며 한 번 생각해보세요. 달이 내 마음을 보여줍니다.


?去想一想,?去看一看,月亮代表我的心。

저 달빛을 보며 한 번 생각해보세요. 달이 내 마음을 보여줍니다. [가사출처 : 위키백과]


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 그것들이 내게 주는 모호한 기쁨 덕분에 다른 것들과 구별되어 왔는데, 나는 그 기쁨 자체에 대해서는 한 번도 깊이 생각해 본 적이 없었던 것이다.(p310) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


 마르셀 프루스트(Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust, 1871 ~ 1922)의 <잃어버린 시간을 찾아서 1 : 스완네 집 쪽으로 1 A La Recherche du temps perdu Du Cote de chez Swann> 를 읽었을 때 기뻤다. 매우 정적(靜的)으로 진행되는 소설이지만, 이 소설이 나에게 주는 느낌은 매우 강렬했으며, 문학 작품에서 이런 느낌을 받는 것은 오랫만이고 즐거웠다. 이번 페이어에서는 작품을 통해 받은 개인적인 인상을 중심으로 <잃어버린 시간을 찾아서 1>에 대해 살펴보려 한다.


1. 오이디푸스 컴플렉스(Oedipuskomplex)


 잠을 자러 올라갈 때 내 유일한 위안은 내가 침대에 누우면 엄마가 와서 키스해 주리라는 것이었다... 그래서 난 그렇게도 좋아하는 저녁 인사가 되도록 늦게 오기를, 엄마가 아직 오지 않은 이 유예 기간이 더 연장되기를 바라는 것이었다.(p32) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


 작중 화자는 오이디푸스 컴플렉스의 전형을 보여준다. 프로이트(Sigmund Freud, 1856 ~ 1939)의 이론에서 오이디푸스 컴플렉스가 나타나는 시기가 남근기(Phallic stage, 출생 후 3년부터 약 6년간의 시기)임을 고려한다면, 작중 화자의 모습은 남근기 고착의 상태에서 잠재기로 들어선 듯한 느낌, 또래보다 발달이 늦은 청년의 모습이라는 인상을 받게 된다. 

 

 매우 어린 나이에 그 작은 남자아이는 어머니에 대한 대상 리비도 집중을 개발시키는데, 그것은 원래 어머니의 젖과 관련되어 있고 의존 Anlehnung 유형에 의한 대상 선택의 원형이 된다. 이 아이는 자기 자신을 아버지와 동일시함으로써 아버지 문제를 처리한다. 일정 기간 동안 이 두 관계가 나란히 지속되다가 이 아이의 어머니에 대한 성적 욕망이 더 강렬하게 되고 아버지는 그 욕망에 대한 장애물로 인식되기에 이른다. 여기에서부터 오이디푸스 컴플렉스가 발생한다.(p372) <정신분석학의 근본개념, 자아와 이드>  中


 슬픔으로 상기된 내 모습을 보고 엄마가 양보해서 화해의 키스를 해 준다면, 이런 의식을 엉뚱하고 상식 밖이라고 생각하는 아버지 신경에 거슬릴 것이었고, 엄마 역시 할 수만 있다면 키스에 대한 내 욕망이나 습관을 없애 주려고 애쓰셨기 때문에, 이미 방문까지 다 간 상태에서 한 번 더 키스해 달라는 내 요청을 받아 줄 리가 없었기 때문이다.(p33)... 하지만 너무 늦었다. 아버지가 우리 앞에 와 있었다. 나도 모르게 "이제 끝장이구나!"하고 중얼거렸지만, 아무도 그 말을 듣지 못했다.(p71) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


 프로이트에 따르면, 오이디푸스 컴플렉스를 극복하는 것은 아버지와 '동일시'를 통해서다. 과연 화자는 이어지는 작품 속에서 초자아(Super Ego)를 확립할 수 있는지, 확립한다면 어떤 방향으로 확립하는지를 확인하는 것을 하나의 포인트로 접어두자.

 

 나는 어디에선가 멀어지는 이 과정을 기술한 적이 있다. 부모에 대한 대상 리비도 집중은 동일시로 바뀐다. 아버지나 부모의 권위는 자아에 유입되고, 여기서 초자아의 핵심이 형성된다. 이 초자아는 아버지의 엄격함을 넘겨받아 근친상간을 금기시하고, 부모를 향한 리비도 집중으로부터 자아를 지켜준다.(p296) <성욕에 대한 세 편의 에세이, 오이디푸스 컴플렉스의 해소> 중


 그 후로 많은 시간이 흘렀다. 아버지 손에 들린 촛불의 그림자가 올라오는 것이 보이던 계단 벽이 존재하지 않게된 지도 오래다. 내 마음속에서도 영원히 계속되리라 믿었던 많은 것들이 파괴되고 새로운 것들이 세워지면서, 당시에는 예측할 수 없었던 새로운 고통과 기쁨이 생겨났고, 그와 더불어 예전 것은 이해할 수 없게 되어 버렸다. 그러한 시간의 가능성은 두 번 다시는 내게 생기지 않을 것이다.(p73) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


2. 화자가 추구하는 진실


 정신이 진실을 발견해야 한다. 그러나 어떻게? 매번 정신은 스스로를 넘어서는 어떤 문제에 직면할 때마다 심각한 불안감을 느낀다. 정신이라는 탐색자는 자기 지식이 아무 소용없는 어두운 고장에서 찾아야만 한다. 찾는다고? 그뿐만이 아니다. 창조해야 한다.(p87) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


 책 읽기를 좋아하며, 장래 작가가 꿈꾸는 화자는 진실(眞實)을 찾기를 열망하지만, 쉽지 않은 작업이다. 작품 중화자가 차(茶)를 마시는 대목에서 나의 시선이 잠시 머물게 된다.


 두 번째 모금을 마셨다. 첫 번째 모금이 가져다준 것 외에 다른 것은 아무것도 가져다주지 못했다. 세 번째 모금은 두 번째 모금보다 못했다. 멈춰야 할 때다. 차의 효력이 줄어든 것 같았다. 내가 찾는 진실은 차에 있는 것이 아니라 바로 내 안에 있는 것이 분명하다.(p87) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


 화자가 차를 마시는 모습은 한계효용(限界效用, marginal utility) 체감의 법칙의 좋은 예시가 된다.(극단적인 예시는 술을 만취할 때까지 마시고 토하는 것이겠지만.) 기왕에 법칙이 나왔으니, 앨프레드 마셜(Alfred Marshall,1842 ~ 1924)의 <경제학 원리 Principles of Economics >를 통해 살펴보자.

 

 효용은 욕망 또는 욕구와 상관적인 것으로 이해된다... 욕구의 다양성은 무한하지만 개별욕구에는 한계가 있다. 이러한 친숙하고 기본적인 인간본성의 경향은 욕구 포화의 법칙(law of sutiable wants) 또는 효용체감의 법칙으로 표현할 수 있다. 어떤 사람에게 한 재화의 총효용(재화가 그 사람에게 가져다주는 모든 쾌락이나 기타 편익)은 그 재화의 보유량이 증가함에 따라 증가하지만, 보유량이 증가하는 만큼 빠르게 증가하지는 않는다. 만인 재화의 보유량이 일정한 비율로 증가한다면 그로부터 얻어지는 편익의 증가율은 체감한다.(p150)... 효용체감의 법칙은 다음과 같이 설명할 수 있을 것이다. 어떤 사람에게 한 재화의 한계효용은 그가 이미 보유하고 있는 야잉 증가함에 따라 제감한다.(p151) <경제학 원리 1 > 中


 작품 속에서 보이는 작가의 진실 탐구는 외부에서 내면을 향하는데, 이러한 화자의 모습은 30년 전쟁(1618 ~ 1648)이 한창이던 추운 겨울날 진중에서 방법적 회의를 도출해내는 데카르트(Rene Descartes, 1596 ~ 1650) 의 모습과 겹쳐진다. 화자와 데카르트,  두 사람 모두 잠들어 있는 동안에는 꿈의 환영 속에 지낸다는 점과 잠에서 깨어났을 때 확신을 가질 수 없었다는 점에서는 공통점을 가지지만. 이후 이들의 행보는 갈린다. 마치 작품 속 두 갈림길인 메제글리즈쪽과 게르망트 쪽처럼. 

 

 우리가 깨어 있을 때에 갖고 있는 모든 생각(pensees)은 잠들어 있을 때에도 그대로 나타날 수 있고, 이때 참된 것은 아무것도 없음을 알았기 때문에, 지금까지 정신 속에 들어온 것 중에서 내 꿈의 환영(les illusions de mes songes)보다 더 참된 것은 아무것도 없다고 가상하기로 결심했다... 그리고 나는 생각한다. 그러므로 나는 존재한다(cogito ergo sum)라는 이 진리는 아주 확고하고 확실한 것이고, 회의론자들이 제기하는 가당치 않은 억측으로도 흔들리지 않는 것임을 주목하고서, 이것을 내가 찾고 있던 철학의 제일원리로 거리낌없이 받아들일 수 있다고 판단했다.(p185) <방법서설> 中


 잠든 사람은 자기 주위에 시간의 실타래를, 세월과 우주의 질서를 둥글게 감고 있다. 잠에서 깨어나면서 본능적으로 그 사실을 생각해 내기 때문에 자신이 현재 위치한 지구의 지점과, 잠에서 깨어날 때까지 흘러간 시간을 금방 읽을 수 있다. 그러나 그 순서는 뒤섞일 수 있으며, 끊어질 수도 있다.(p19)... 이제 나는 확실히 잠에서 깨어났다. 내 몸은 마지막으로 한 바퀴 빙 돌더니, 확실성이라는 착한 천사가 내 주위 모든 것을 고정해 나를 내 방 이불 아래 갖다 눕혔고, 어둠 속에서 내 옷장, 책상, 벽난로, 길가 쪽 창문, 두 문을 대충 제자리에 갖다 놓았다.(p25) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


  데카르트는 확신할 수 없는 것으로부터 시작하여, 결국 의심할 수 없는 'Cogito ergo sum'에 이르렀지만, 화자의 의심 방향은 현상(現象 · Phenomenon)으로 흐렀던 반면, 작품에서는 생각의 흐름(Stream of consciousness)을 통해 진실을 찾으려는 화자의 모습이 그려진다. 그리고, 이 대목에서 우리가 생각해 봐야 할 것이 있는데, 그것은 '시간'이다.


3. 시간(時間, Time)


 나는 도대체 이 알 수 없는 상태가 무엇인지 아무런 논리적인 증거도 대지 못하지만, 다른 모든 것들이 그 앞에서 사라지는 그런 명백한 행복감과 현실감을 가져다주는 이 상태가 무엇인지를 물어보기 시작한다. 그것을 다시 나타나게 하고 싶다. 생각의 흐름을 거슬러 올라가 차의 첫 모금을 마신 순간으로 되돌아가 본다. 똑같은 상태가 보이지만 새로운 빛은 없다.(p88) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


  시간을 되돌려 새로운 것을 찾으려는 화자의 노력은 현상학(Phanomenologie)의 창시자인 에드문트 후설(Edmund Husserl, 1859 ~ 1938)의 시간에 대한 인식과 통하는 바 있다. 후설에 의하면, 시각객체는 자신의 반복적인 회상을 통해 다시 경험되며, 이러한 과정 속에서 동일화된다. <잃어버린 시간을 찾아서> 작품 전반에 걸쳐 화자의 회상이 이후 작품 전개에 어떤 영향을 미치는가도 점검해보는 것도 관전 포인트가 될 수 있을까.

 

 어떤 시간객체(Zeitobjekt)의 지각(Wahrnehmung)을 나는 '반복할' 수 있다. 그러나 이러한 지각들의 계속(Sukzession) 속에서 두 가지 동등한 시각객체의 계속에 관한 의식은 구성된다. 나는 회상(Wiedererinnerung) 속에서만 동일한 하나의 시간대상(Zeitgegenstand)을 반복할 수 있고, 이전에 지각된 것이 그 이후에 회상된 것과 동일한 것이라는 사실을 기억(Erinnerung) 속에서 확인할 수도 있다. 이러한 사실은 내가 그것을 지각하였다는 단적인 기억 속에서, 그리고 내가 그것을 기억하여다는 두번째 단계의 회상 속에서 일어난다. 그러므로 시각객체는 동일하게 반복하여 경험할 수 있는 작용들이 된다. 객체가 일단 주어지면, 그것은 임의적으로 빈번히 다시 주어지며, 다시 관찰되고, 그런 다음 하나의 계속을 형성하는 상이한 작용들 속에서 동일화 될 수 있다.(p205) <시간의식> 中


 후설은 사유가 진전됨에 따라 의식의 지향적 체험 그 자체가 시간적 지속을 갖추고 있다는 것이 분명해지며, 또한 체험들을 선반성적, 비대상화적으로 의식하는 [내적의식]의 차원의 발견과도 더불어 [시간의식]은 [의식의 모든 체험들 그 자체를 내적으로 의식하면서 그것들의 시간적 지속을 구성하는 가장 근원적인 의식층]으로서 파악하게 되었다. 의식 체험의 일반적 형식으로서의 시간을 구성함으로써 동시에 의식 체험과 그 상관자 쌍방을 구성한다는 의미에서 모든 구성의 근원적인 장이게 된다.(p208) <현상학 사전, 시간의식 時間意識> 中 


 내가 책을 읽고 있을 때 내 의식은, 내 자아의 가장 깊은 곳에 숨어 있는 열망에서부터 저기 정원 끝 내 눈앞 지평선 너머 보이는 곳에 이르기까지 갖가지 상태를 동시에 펼쳤는데, 그와 같은 일종의 다채로운 갖가지 상태를 동시에 펼쳤는데, 그와 같은 일종의 다채로운 스크린에서 우선 내게 가장 내밀하게 느껴진 것, 쉴 새 없이 움직이면서 나머지 모든 것들을 지배하던 손잡이는, 바로 내가 읽고 있는 책의 철학적인 풍요로움과 아름다움을 내 것으로 만들려는 욕망이었다.(p153) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


 한 인간이 하는 모든 행동이나 태도에는 그 인간의 깊이 감추어진 성격을 드러내는 것이 있으며, 비록 그 태도가 예전에 그가 한 말과 연결되지 않는다 해도, 죄인 자신이 고백하지 않는 증언으로 그것을 확정 지을 수는 없다는 것을 말해 주는 듯했기 때문이다. 그리하여 우리는 우리 감각의 증언에 의지할 수밖에 없는데, 이처럼 고립되고 비일관적인 기억 앞에서 우리는 이 감각들이 혹시 환상의 희생물이 아닌지를 묻게 된다. 이렇게 해서 그러한 태도 중 가장 중요한 것들은 자주 의문으로 남는 것이다.(p225) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


4. 작품의 배경 : 성당 그리고 갈림길

 

 전성기 스콜라철학의 대전과 마찬가지로, 전성기 고딕 대성당은 무엇보다 '전체성'을 목표로 했으며, 그리하여 제거뿐 아니라 종합에 의해서 완벽에 가까운 최종적 해결을 지향했다.(p106)... 전성기 고딕 대성당은 모든 것에 제자리를 찾아주고 제자리를 더 이상 찾을 수 없는 것을 억누름으로써 자신의 형상 안에 그리스도교의 신학적, 도덕적, 자연적, 역사적 지식 전체를 구현하고자 했다.(p107) <고딕건축과 스콜라철학> 中 


 <잃어버린 시간을 찾아서 1>에서 여러 배경이 나오지만 인상적인 배경을 묻는다면 개인적으로 성당과 갈림길이라 여겨진다. 성당은 작품에서 의식이 넘어갈 수 없는 시간 차원의 절대 공간으로 설명된다. 작품 속에서는 여러 고딕성당이 언급되는데,  파노프스키(Erwin Panofsky, 1892 ~ 1968)에 따르면 스콜라 철학과 고딕 건축은 '전체성'이라는 면에서 공통점을 갖는다. 이 공간에서 화자가 게르망트 공작부인을 인식하는 대목등을 살펴보면 성당이 향후 작품에서 차지하는 비중이 적지 않을 것으로 추측된다.


 성당이 내게는 마을 나머지 부분과는 전혀 다른 그 어떤 것으로 생각되었다. 성당은 말하자면 4차원 공간을 차지하는 건물로 - 4차원이란 시간의 차원이다. - 수세기에 걸쳐 이 기둥에서 저 기둥으로, 이 제단에서 저 제단으로, 단지 몇 미터의 거리뿐만 아니라, 계속되는 시대들을 통해 마침내 승리자가 된 내부를 펼쳐 보였다.(p115)... 성당과 성당이 아닌 다른 모든 것 사이에는 내 정신이 결코 넘어갈 수 없는 어떤 경계선이 있었다.(p117) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 

 우리 눈에 보이는 성당의 모든 부분은 그 본연의 어떤 사상 탓에 다른 건물과 구별되겠지만, 그래도 성당이 자신을 의식하고 개별적이고 책임감 있는 존재임을 확인하는 것을 바로 종탑 덕분이었다. 바로 종탑이 성당을 대변했다.... 할머니는 종탑을 바라보면서, 기도하기 위해 모든 두 손처럼 위로 갈수록 좁아지는 경사진 돌들의 그 부드러운 긴장과 열정적인 기울어짐을 두 눈으로 좇으셨는데,(p119)  첨탑의 기세와 완전히 하나가 된 할머니의 시선은 첨탑과 더불어 높이 날아오르는 것 같았다.... 우리 마을의 든 일, 모든 시간, 모든 관점에 형태를 주고 완성하고 축성하는 것은 바로 생틸레르 종탑이었다.(p120) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


 또 다른 주요 배경은 두 갈림길이다. 화자기 작품에서 서로 다른 길로 인식하고 있는 매제글리즈 쪽과 게르망트 쪽으로 난 길은 사실은 연결되어 있는 길로서, <잃어버린 시간을 찾아서 1>에서는 아직 나타지 않는 이 두 배경과 이들이 연결되어 있다는 것이 어떤 의미가 있을것인지.


 메제글리즈 쪽과 게르망트 쪽은 내 삶의 수많은 작은 사건들과 연결되어 있었지만, 우리가 나란히 보내는 여러 다양한 삶 중에서도 가장 변화가 많고 이야깃거리가 풍부한, 지적인 삶과 연결되어 있었다. 물론 이 삶은 우리 안에 서서히 진행되어, 우리를 위해 의미와 양상을 변화시켜주고, 우리에게 새로운 길을 열어 주는 진리 발견을 위해 이미 오래전부터 준비해 온 것이고, 또한 우리가 알지 못하는 채로 준비해온 것이기도 하다. 이러한 진리는 우리 눈에 보이게 된 날에야 비로소 존재하기 시작한다.(p315) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


 내 소년 시절을 통해 메제글리즈가 이미 더 이상 콩브레 토양과는 닮지 않은 땅의 기복 탓에 멀리 가면 갈수록 시야에서 사라지는 지평선처럼 접근할 수 없는 그 무엇이다면, 게르망트는 현실적이라기보다는 관념적인 것으로, 그 '길'의 종점과도 같은, 적도나 극지방, 혹은 동양처럼 일종의 추상적이고 지리적인 표현이었다... 나는 그 두 길을 서로 다른 두 실체로 간주하며 오로지 정신적인 창조물에만 속하는 일관성과 통일성을 부여했다.(p238) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中


 그 외에도 <잃어버린 시간을 찾아서 1> 에는 독자들이 미처 발견하지 못한 은유나 고전의 내용이 많이 담겨있을 것으로 생각된다. 아직 작품 전체를 다 읽지 못했기 때문에 확신할 수는 없지만, 후에 다시 읽는다면 분명 더 많은 것들을 발견할 수 있을 것이다. 그런 면에서 <잃어버린 시간을 찾아서>는 끌리는 매력이 있는 책이다. 다음의 문단에서 마키아벨리((Niccolo Machiavelli, 1469 ~ 1527)의 <군주론 Il Principe>의 한 대목을 우리가 연상하는 것도 이런 내용의 일부일 것이다.


 우리는 그때 프랑수아즈가 아주머니의 악담이나 의심, 노여움을 두려워하며 살아오는 동안, 그녀의 마음속에는 우리가 증오라고 착각했던, 어떤 존경과 사랑의 감정이 싹트고 있었다는 것을 알게 되었다... 그녀의 진정한 여주인이자 여군주인 그 신비롭고 전능한 제왕은 이제 더 이상 존재하지 않았다.(p268) <잃어버린 시간을 찾아서 1> 中

 

 양자를 모두 갖추기는 힘들어서 선택을 해야 한다면 사람들이 두려움을 받는 것이 사랑을 받는 것보다 훨씬 더 안전하다. 인간은 감사할 줄 모르고, 변덕스럽고, 거짓말하고 기만하려 하며, 위험은 피하고자 하고 이득엔 탐욕스럽다는 것이 타당한 일반 원칙이기 때문이다.(p109)... 두려움을 받는 것이 나은지 아니면 사랑받는 것이 나은지에 관한 질문으로 되돌아와서 나는 이렇게 결론을 내리고자 한다. 인간은 자신의 의향에 따라 사랑을 하지만 군주의 의향에 따라 무서움을 느끼게 만들 수 있으므로, 명민한 군주는 다른 사람들이 제어하는 것이 아니라, 자신이 제어하는 것 위에 국가 운영의 토대를 놓아야 한다.(p112) <군주론> 中


 이처럼 <잃어버린 시간을 찾아서 1>은 모호하면서도 많은 것을 담고 있기에 독자들의 흥미를 끄는 소설이라 생각된다. 개인적으로 오이디푸스 컴플렉스를 가진 작가를 꿈꾸는 화자가 의식의 흐름에 따라 내용을 진행하지만, 작품 속에 여러 의미가 감춰져 있기에 보다 독자들이 적극적으로 읽을 수 있는 작품이라 여겨진다.


 마지막으로, 작품을 읽으면서 머리를 맴돌던 음악 두 곡을 담아본다. 다소 신비스런 분위기와 시간을 거슬러 올라가는 분위기의  Enigma의 <Return to innocence>가 작품이 주는 이미지라면, 작품을 읽는 동안 내가 받은 느낌은 The Cranberries의 <Dreams>였다. 두 곡을 마지막으로 <잃어버린 시간을 찾아서 1>의 페이퍼를 갈무리한다.






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북다이제스터 2019-04-02 23:59   좋아요 1 | 댓글달기 | URL
크랜베리스의 <드림> 넘 좋죠. ^^

겨울호랑이 2019-04-03 06:09   좋아요 0 | URL
네 그렇습니다. 영화 「중경삼림」의 「몽중인」버젼도 있지만, 개인적으로 크랜베리스 음색이 더 시원하게느껴집니다^^:)

카알벨루치 2019-04-03 11:53   좋아요 1 | 댓글달기 | URL
정말 hot한 페이퍼입니다 눈돌아갑니다 👏👏👏

겨울호랑이 2019-04-03 12:00   좋아요 2 | URL
감사합니다, 카알벨루치님^^:) 프루스트의 「잃어버린 시간을 찾아서」가 대단한 작품임을 뒤늦게나마 알게되어 다행이라 생각하고 있습니다.

카알벨루치 2019-04-03 12:03   좋아요 1 | URL
그 책의 진가와 찬사는 대학때 들었는데, 아직도....hot은 HOT의 핫입니다 ㅋ 울 막내동생이 중딩때 HOT춤공연을 학교무대에서 했던 기억이 납니다 ㅎㅎ이 댓글을 이전 페이퍼에 써야하는데...ㅎㅎ 요즘 독서도 쉬고 있는 농땡이 왔다 갑니다 ㅋㅋ

겨울호랑이 2019-04-03 12:06   좋아요 1 | URL
동생분이 추신 곡목에서 강하게 「캔디」의 느낌이 옵니다. ㅋ 카알벨루치님 맛있는 점심 드세요!

카알벨루치 2019-04-03 13:06   좋아요 1 | URL
캔디 맞습니다 ㅎㅎ즐건 하루 되시길!

AgalmA 2019-04-10 01:52   좋아요 2 | 댓글달기 | URL
프루스트 <잃어버린 시간을 찾아서> 정주행이시군요ㅎb
읽기 어려운 책을 더 읽기 어렵게 해석하고 계신 듯합니다ㅎㅎ;
겨울호랑이님의 독서 내공이기에 가능한 멋진 리뷰입니다^^/

겨울호랑이 2019-04-10 07:29   좋아요 2 | URL
^^:) 즐겁게 읽긴 했는데, 모호한 지점이 있어 이것저것 가져다 붙이다 보니 좀 어렵게 되었습니다.ㅋ 아직은 안개낀 듯 흐릇하지만, 차츰 읽어가다보면 점차 개이겠지요. 감사합니다.

카알벨루치 2019-04-10 08:29   좋아요 2 | URL
고래등 쌈에 🦐 등 터지는 소리~우지직ㅋㅋ

겨울호랑이 2019-04-10 08:44   좋아요 2 | URL
에고... 카알벨루치님 무슨 말씀을. 저는 프랑크톤이랍니다.ㅋㅋ

카알벨루치 2019-04-10 09:01   좋아요 2 | URL
전 새우, 겨호님과 아갈마님은 고래! 전 어쩜 고래밥일지도~ㅎㅎㅎ

AgalmA 2019-04-14 17:34   좋아요 1 | URL
고래? 새우? 겨울호랑이님은 그렇다치고 제가요? 당최 매치가 안 되어서 뭐라 드릴 말씀이;;;;;;;;
 
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