하루에 책 얼마나 읽으세요?

최근 조사에 의하면 우리나라 국민들이 하루에 책 읽는 시간이 평균 8분이라고 한다. 거기에 덧붙여 또 어떤 저명한 분이 말씀하시길, 책이라고 읽는 것도 처세술책이나 무협/판타지라고 걱정. 그리고 예전에 본 기억이 있는 기사인데 아침에 지하철에서 사람들이 무가지따.위. 읽고 있다고 걱정. 뭐, 그런 기사들을 보면 이런저런 생각이 든다.

책 읽는것도 습관이다. 난 책읽는 것을 좋아한다고 말할 수 있다. 시간이 없어서는 절대핑계라고 생각한다. 사람들이 '시간이 없다'는 핑계를 대는 것을 이해할 수는 있다. 왜냐면 나는 시.간.이. 없.어.서. 운동 못하니깐. -_-a

나는 책을 얼마나 읽나? 하루에 한두시간. 한달에 열권에서 스무권정도이다.

진중권의 미학강의 듣는건 하두 많이 얘기해서 알만한 사람은 안다.  근데, 내 주위에는, 우리 회사에는 진중권을 아는 사람이 단.한.명.도 없다. (뭐, 진중권 모를 수도 있고, 모르는게 이상한것도 아니고, 최소한 해금강이 강인줄 알았던 나보단 훨 낫지 뭐. 근데, 그건 한 예이고, 그렇게 나는 평범한 싸이코인데, 여기서는 튀는 싸이코가 된다는 얘기다. ) 혹자는 그럼 너네 회사 사람들은 경제관련 책만 읽냐?고 하지만, 그건 또 아니다. 뭐, 대충 교보 베스트셀러 1위 정도. 는 읽나보다. 가아끔. ' 언니는 책을 과시하려고 들고다닌다며?' 라는 얘기를 들은 적 있다. 내 생각구조로는 이해가 안 가는 말이다. 책을 들고다니면 과시가 되나?? 아무튼. 책 읽는 것은 일상적인 일은 아니고, 아주 특별한 일이다. 여기서는.

사약같은 커피 한사발을 커다란 머그컵에 마시며 아침을 시작하는 '나'다. 내일 휴가니 오늘은 밤 새고 책 읽어볼까나.

'비달이란 사나이' -루이스 세풀베다

호르헤 이카사의 '우아시풍고'( 작은땅) 가 출간되었을 때 에콰도르의 지주들과 교회, 부자들은 소설의 내용이 너무 끔찍하다며 온갖 호들갑을 떨었다. 하지만 그 어떤 대지주나 신부, 사업가도, 에콰도르와 페루, 볼리비아의 안데스 산지에 거주하는 농민들과 인디오들을 착취하고 무시하고 학살하는 처참한 광경 앞에서는 눈썹 하나 까딱하지 않았다. 농민들과 인디오들은 과거에도 현재에도 변함없는 희생자였다. 내가 1997년에 에콰도르를 처음 방문했을 때 그곳의 현실은 이카사가 묘사한 것과 똑같았다. 그들은 아무 권리도, 아무 대책도 없는 사람들이었다. 어둠만이 그들에게 소망과 꿈을 이야기할 것을 허락하기 때문에, 침묵에 잠긴 추운 밤 이외에는 의지할 데가 없는 사람들이었다. 그리고 그 해 나는 비달을 알게 되었다.

그때 나는 카얌베 시장의 음식점 좌판에 앉아 있었던 걸로 기억된다. 나는 숯불에 구운 맛난 토끼 고기를 먹다가, 농민들과 인디오 지게꾼들에게 슬그머니 다가가는 남자를 주목하게 되었다. 그는 그들에게 거의 귓속말로 무슨 말인가 속삭였고, 허겁지겁 달아나지 않는 사람들에게는 팸플릿 한 장을 판초 주름 사이에서 마술사처럼 은근슬쩍 꺼내 건네주었다.

그런데 그때 갑자기 요란한 호루라기 소리와 뛰어오는 발소리가 들리더니 경찰들이 시장으로 들이닥쳤다. 남자는 눈 위까지 모자를 푹 눌러쓰고 가장 가까이 있는 출구를 향해 바삐 걸어갔다. 그는 내 옆을 지나가다, 그쪽 출구도 군복을 입은 자들이 봉쇄하고 있다는걸 확인한 후 멈춰섰다. 그는 잠깐 주변을 훑어보았다. 그때 우리는 눈이 서로 마주쳤다. 놀랄 정도로 경이로운 삶의 법칙에 따라, 불쌍한 사람들끼리는 서로 알아볼 수 있었다. 그는 쫓기는 몸이었고, 나는 기나긴 망명 생활을 시작하려던 차였다. 그는 내 앞에 앉아 테이블 위에 놓인 맥주병을 들고 길게 한 모금 들이켠 후 닭고기에 대해 말하기 시작했다. 나도 그가 하는 대로 따랐다. 경찰들이 우리 옆을 지나갈 때 우리는 조류 독감의 폐해에 대해 전문 용어로 대화를 나누고 있었다.

'나는 비달입니다. 노조 회의를 소집하고 있었습니다' 어쩔 수 없이 닭고기에 대해 말하던 그가 문득 이런 말을 꺼냈다.

우리는 시장에서 나왔다. 그리고 잠시 후 광장에 앉아 나는 그에게 팸플릿을 보여 달라고 했다. 알아보지도 못할 정도로 두꺼운 활자들이 적힌, 수동 등사기로 밀어서 찍은 종이였다. 나는 케추아어를 몰랐다.

'그걸 읽을 줄 아는 사람은 얼마 없습니다. 하지만 상관없습니다. 글로 적힌 문장은 힘을 싣고 결속력을 주지요.' 비달이 말했다.

하늘 높이 반짝이는 태양이 근처 피친차 화산을 눈부시도록 빛나게 했고, 온갖 짐을 등에 잔뜩 짊어지고 몸을 숙인 채 지나가는 인디오들의 그림자를 더욱 짓눌러 내렸다.

'도시의 [우아시풍고]입니다. 그들은 땅도 없고, 빵 한 조각에 뭐든지 다 짊어집니다. 그들은 길거리에서 살다가 죽어 갑니다. ' 비달이 말했다.

'비달이라고 하셨지요? 성은 뭡니까?' 내가 그에게 그렇게 물었던 걸로 기억된다.

'그냥 비달입니다. 그거면 충분하지요. 회의에 오시겠습니까?'

말하는 순간 질겅질겅 씹는 듯한 [에레rr]발음이 그의 입에서 나왔다. 그렇게 그는 산(山)사람의 억양으로 노동조합원의 고된 일에 대해 자세히 들려주었다. 임바부라 노동 연합은 만들어진 순간 무참히 짓밟혔다. 그래도 다시 만들어졌다가 또다시 같은 과정을 반복했다. 비달은 노조의 합벅적인 등록 번호가 새겨진 고무도장과 빈 회원 카드 한 묶음을 주머니에 넣어가지고 다녔다. 그리고 다른 쪽 주머니에는 영화 잡지 '에크란'에서 찢은 사진 한 장을 넣어 가지고 다녔다.

'누군지 아시겠습니까?' 비달이 아름답고 신비스러운 여자를 나에게 보여 주면서 물었다.

'그레타 가르보 아닙니까?' 내가 대답했다.

'그녀가 나를 지켜줍니다. 나는 무신론자입니다. 하지만 누군가 의지할 사람이 있다는 건 늘 좋은 일입니다.'

우리는 회의 장소에 도착할 때까지 세상의 절반인 광활한 밤 아래서 몇 시간을 걸어 다녔다. 20여 명의 사람들이 모여 있었다. 곧 그들은 자기네들이 가지고 있던 쭈글쭈글한 감자와 잎담배쌈지, 사탕수수로 빚은 독한 술을 모두 내놓았다. 비달은 케추아어로 그들과 얘기를 나눴다. 내가 간신히 알아들은 말은 '동료들'이라는 단어 하나뿐이었다. 농민들은 고개를 끄덕이며 질문했다. 나는 목소리 톤으로 그들이 논쟁을 벌이고 있다는 걸 알았다. 하지만 회의를 끝낼 때는 하늘을 급습하려는 신화 속의 모반자들처럼 서로 꼭 부둥켜안았다.

비달. 나는 다른 많은 비밀 회합 때도 그를 따라갓다. 그가 안데스 세계의 역사 속으로 나를 이끌어 주고 케추아어를 가르쳐 주는 동안, 우리는 문맹 퇴치를 위한 최소한의 프로그램을 함께 만들기도 했다. 나는 그가 흥분하는 모습도 보았고, 슬퍼하는 모습도 보았다. 그가 '산 후안'의 노래를 부르는 것도 보았고, 지주들을 감금했다가 이바라 병원에서 몽둥이찜질을 당하는 것도 보았다. 나는 그의 집에서 살았다. 그의 가족이 내 가족이기도 했다. 1979년 에콰도르를 떠나면서 나는 친구에게서, 최고의 동료에게서 멀어진다는 걸 알았다. 성을 몰라서 나중에 그에게 편지도 보낼 수 없다는게 안타까웠다.

삶은 나를 수많은 길로 이끌었다. 그렇지만 비달을 잊은 적은 단 한 번도 없었다. 그러다가 늘 불쌍한 사람들을 한데 모으는 삶이 몇 주 전 나에게 어마어마한 선물을 안겨 주었다. 에콰도르의 한 인터넷 신문에, 내 친구가 피친차 화산을 배경으로 서 있는 사진이 실린 것이다. 그는 노조 결성식에서 농민 단체와 이야기를 나누고 있었다. 사진 설명으로 이렇게 적혀 있었다.

[비달 산체스, 노조 대표...]

비달이란 사나이, 비달 산체스, '평생을 싸우는 사람들이 있다. 그들은 반드시 필요한 사람들이다' 라는 브레히트의 말이 옳았다.

The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction

Walter Benjamin (1936)

The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction

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Source: UCLA School of Theater, Film and Television;
Transcribed: by Andy Blunden 1998; proofed and corrected Feb. 2005.

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“Our fine arts were developed, their types and uses were established, in times very different from the present, by men whose power of action upon things was insignificant in comparison with ours. But the amazing growth of our techniques, the adaptability and precision they have attained, the ideas and habits they are creating, make it a certainty that profound changes are impending in the ancient craft of the Beautiful. In all the arts there is a physical component which can no longer be considered or treated as it used to be, which cannot remain unaffected by our modern knowledge and power. For the last twenty years neither matter nor space nor time has been what it was from time immemorial. We must expect great innovations to transform the entire technique of the arts, thereby affecting artistic invention itself and perhaps even bringing about an amazing change in our very notion of art.”
Paul Valéry, Pieces sur L’Art, 1964
Le Conquete de l’ubiquite

Preface

When Marx undertook his critique of the capitalistic mode of production, this mode was in its infancy. Marx directed his efforts in such a way as to give them prognostic value. He went back to the basic conditions underlying capitalistic production and through his presentation showed what could be expected of capitalism in the future. The result was that one could expect it not only to exploit the proletariat with increasing intensity, but ultimately to create conditions which would make it possible to abolish capitalism itself.

The transformation of the superstructure, which takes place far more slowly than that of the substructure, has taken more than half a century to manifest in all areas of culture the change in the conditions of production. Only today can it be indicated what form this has taken. Certain prognostic requirements should be met by these statements. However, theses about the art of the proletariat after its assumption of power or about the art of a classless society would have less bearing on these demands than theses about the developmental tendencies of art under present conditions of production. Their dialectic is no less noticeable in the superstructure than in the economy. It would therefore be wrong to underestimate the value of such theses as a weapon. They brush aside a number of outmoded concepts, such as creativity and genius, eternal value and mystery – concepts whose uncontrolled (and at present almost uncontrollable) application would lead to a processing of data in the Fascist sense. The concepts which are introduced into the theory of art in what follows differ from the more familiar terms in that they are completely useless for the purposes of Fascism. They are, on the other hand, useful for the formulation of revolutionary demands in the politics of art.

I

In principle a work of art has always been reproducible. Man-made artifacts could always be imitated by men. Replicas were made by pupils in practice of their craft, by masters for diffusing their works, and, finally, by third parties in the pursuit of gain. Mechanical reproduction of a work of art, however, represents something new. Historically, it advanced intermittently and in leaps at long intervals, but with accelerated intensity. The Greeks knew only two procedures of technically reproducing works of art: founding and stamping. Bronzes, terra cottas, and coins were the only art works which they could produce in quantity. All others were unique and could not be mechanically reproduced. With the woodcut graphic art became mechanically reproducible for the first time, long before script became reproducible by print. The enormous changes which printing, the mechanical reproduction of writing, has brought about in literature are a familiar story. However, within the phenomenon which we are here examining from the perspective of world history, print is merely a special, though particularly important, case. During the Middle Ages engraving and etching were added to the woodcut; at the beginning of the nineteenth century lithography made its appearance. With lithography the technique of reproduction reached an essentially new stage. This much more direct process was distinguished by the tracing of the design on a stone rather than its incision on a block of wood or its etching on a copperplate and permitted graphic art for the first time to put its products on the market, not only in large numbers as hitherto, but also in daily changing forms. Lithography enabled graphic art to illustrate everyday life, and it began to keep pace with printing. But only a few decades after its invention, lithography was surpassed by photography. For the first time in the process of pictorial reproduction, photography freed the hand of the most important artistic functions which henceforth devolved only upon the eye looking into a lens. Since the eye perceives more swiftly than the hand can draw, the process of pictorial reproduction was accelerated so enormously that it could keep pace with speech. A film operator shooting a scene in the studio captures the images at the speed of an actor’s speech. Just as lithography virtually implied the illustrated newspaper, so did photography foreshadow the sound film. The technical reproduction of sound was tackled at the end of the last century. These convergent endeavors made predictable a situation which Paul Valery pointed up in this sentence:

“Just as water, gas, and electricity are brought into our houses from far off to satisfy our needs in response to a minimal effort, so we shall be supplied with visual or auditory images, which will appear and disappear at a simple movement of the hand, hardly more than a sign.”

Around 1900 technical reproduction had reached a standard that not only permitted it to reproduce all transmitted works of art and thus to cause the most profound change in their impact upon the public; it also had captured a place of its own among the artistic processes. For the study of this standard nothing is more revealing than the nature of the repercussions that these two different manifestations – the reproduction of works of art and the art of the film – have had on art in its traditional form.

II

Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element: its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be. This unique existence of the work of art determined the history to which it was subject throughout the time of its existence. This includes the changes which it may have suffered in physical condition over the years as well as the various changes in its ownership. The traces of the first can be revealed only by chemical or physical analyses which it is impossible to perform on a reproduction; changes of ownership are subject to a tradition which must be traced from the situation of the original.

The presence of the original is the prerequisite to the concept of authenticity. Chemical analyses of the patina of a bronze can help to establish this, as does the proof that a given manuscript of the Middle Ages stems from an archive of the fifteenth century. The whole sphere of authenticity is outside technical – and, of course, not only technical – reproducibility. Confronted with its manual reproduction, which was usually branded as a forgery, the original preserved all its authority; not so vis-à-vis technical reproduction. The reason is twofold. First, process reproduction is more independent of the original than manual reproduction. For example, in photography, process reproduction can bring out those aspects of the original that are unattainable to the naked eye yet accessible to the lens, which is adjustable and chooses its angle at will. And photographic reproduction, with the aid of certain processes, such as enlargement or slow motion, can capture images which escape natural vision. Secondly, technical reproduction can put the copy of the original into situations which would be out of reach for the original itself. Above all, it enables the original to meet the beholder halfway, be it in the form of a photograph or a phonograph record. The cathedral leaves its locale to be received in the studio of a lover of art; the choral production, performed in an auditorium or in the open air, resounds in the drawing room.

The situations into which the product of mechanical reproduction can be brought may not touch the actual work of art, yet the quality of its presence is always depreciated. This holds not only for the art work but also, for instance, for a landscape which passes in review before the spectator in a movie. In the case of the art object, a most sensitive nucleus – namely, its authenticity – is interfered with whereas no natural object is vulnerable on that score. The authenticity of a thing is the essence of all that is transmissible from its beginning, ranging from its substantive duration to its testimony to the history which it has experienced. Since the historical testimony rests on the authenticity, the former, too, is jeopardized by reproduction when substantive duration ceases to matter. And what is really jeopardized when the historical testimony is affected is the authority of the object.

One might subsume the eliminated element in the term “aura” and go on to say: that which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art. This is a symptomatic process whose significance points beyond the realm of art. One might generalize by saying: the technique of reproduction detaches the reproduced object from the domain of tradition. By making many reproductions it substitutes a plurality of copies for a unique existence. And in permitting the reproduction to meet the beholder or listener in his own particular situation, it reactivates the object reproduced. These two processes lead to a tremendous shattering of tradition which is the obverse of the contemporary crisis and renewal of mankind. Both processes are intimately connected with the contemporary mass movements. Their most powerful agent is the film. Its social significance, particularly in its most positive form, is inconceivable without its destructive, cathartic aspect, that is, the liquidation of the traditional value of the cultural heritage. This phenomenon is most palpable in the great historical films. It extends to ever new positions. In 1927 Abel Gance exclaimed enthusiastically:

“Shakespeare, Rembrandt, Beethoven will make films... all legends, all mythologies and all myths, all founders of religion, and the very religions... await their exposed resurrection, and the heroes crowd each other at the gate.”

Presumably without intending it, he issued an invitation to a far-reaching liquidation.

III

During long periods of history, the mode of human sense perception changes with humanity’s entire mode of existence. The manner in which human sense perception is organized, the medium in which it is accomplished, is determined not only by nature but by historical circumstances as well. The fifth century, with its great shifts of population, saw the birth of the late Roman art industry and the Vienna Genesis, and there developed not only an art different from that of antiquity but also a new kind of perception. The scholars of the Viennese school, Riegl and Wickhoff, who resisted the weight of classical tradition under which these later art forms had been buried, were the first to draw conclusions from them concerning the organization of perception at the time. However far-reaching their insight, these scholars limited themselves to showing the significant, formal hallmark which characterized perception in late Roman times. They did not attempt – and, perhaps, saw no way – to show the social transformations expressed by these changes of perception. The conditions for an analogous insight are more favorable in the present. And if changes in the medium of contemporary perception can be comprehended as decay of the aura, it is possible to show its social causes.

The concept of aura which was proposed above with reference to historical objects may usefully be illustrated with reference to the aura of natural ones. We define the aura of the latter as the unique phenomenon of a distance, however close it may be. If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch. This image makes it easy to comprehend the social bases of the contemporary decay of the aura. It rests on two circumstances, both of which are related to the increasing significance of the masses in contemporary life. Namely, the desire of contemporary masses to bring things “closer” spatially and humanly, which is just as ardent as their bent toward overcoming the uniqueness of every reality by accepting its reproduction. Every day the urge grows stronger to get hold of an object at very close range by way of its likeness, its reproduction. Unmistakably, reproduction as offered by picture magazines and newsreels differs from the image seen by the unarmed eye. Uniqueness and permanence are as closely linked in the latter as are transitoriness and reproducibility in the former. To pry an object from its shell, to destroy its aura, is the mark of a perception whose “sense of the universal equality of things” has increased to such a degree that it extracts it even from a unique object by means of reproduction. Thus is manifested in the field of perception what in the theoretical sphere is noticeable in the increasing importance of statistics. The adjustment of reality to the masses and of the masses to reality is a process of unlimited scope, as much for thinking as for perception.

IV

The uniqueness of a work of art is inseparable from its being imbedded in the fabric of tradition. This tradition itself is thoroughly alive and extremely changeable. An ancient statue of Venus, for example, stood in a different traditional context with the Greeks, who made it an object of veneration, than with the clerics of the Middle Ages, who viewed it as an ominous idol. Both of them, however, were equally confronted with its uniqueness, that is, its aura. Originally the contextual integration of art in tradition found its expression in the cult. We know that the earliest art works originated in the service of a ritual – first the magical, then the religious kind. It is significant that the existence of the work of art with reference to its aura is never entirely separated from its ritual function. In other words, the unique value of the “authentic” work of art has its basis in ritual, the location of its original use value. This ritualistic basis, however remote, is still recognizable as secularized ritual even in the most profane forms of the cult of beauty. The secular cult of beauty, developed during the Renaissance and prevailing for three centuries, clearly showed that ritualistic basis in its decline and the first deep crisis which befell it. With the advent of the first truly revolutionary means of reproduction, photography, simultaneously with the rise of socialism, art sensed the approaching crisis which has become evident a century later. At the time, art reacted with the doctrine of l’art pour l’art, that is, with a theology of art. This gave rise to what might be called a negative theology in the form of the idea of “pure” art, which not only denied any social function of art but also any categorizing by subject matter. (In poetry, Mallarme was the first to take this position.)

An analysis of art in the age of mechanical reproduction must do justice to these relationships, for they lead us to an all-important insight: for the first time in world history, mechanical reproduction emancipates the work of art from its parasitical dependence on ritual. To an ever greater degree the work of art reproduced becomes the work of art designed for reproducibility. From a photographic negative, for example, one can make any number of prints; to ask for the “authentic” print makes no sense. But the instant the criterion of authenticity ceases to be applicable to artistic production, the total function of art is reversed. Instead of being based on ritual, it begins to be based on another practice – politics.

V

Works of art are received and valued on different planes. Two polar types stand out; with one, the accent is on the cult value; with the other, on the exhibition value of the work. Artistic production begins with ceremonial objects destined to serve in a cult. One may assume that what mattered was their existence, not their being on view. The elk portrayed by the man of the Stone Age on the walls of his cave was an instrument of magic. He did expose it to his fellow men, but in the main it was meant for the spirits. Today the cult value would seem to demand that the work of art remain hidden. Certain statues of gods are accessible only to the priest in the cella; certain Madonnas remain covered nearly all year round; certain sculptures on medieval cathedrals are invisible to the spectator on ground level. With the emancipation of the various art practices from ritual go increasing opportunities for the exhibition of their products. It is easier to exhibit a portrait bust that can be sent here and there than to exhibit the statue of a divinity that has its fixed place in the interior of a temple. The same holds for the painting as against the mosaic or fresco that preceded it. And even though the public presentability of a mass originally may have been just as great as that of a symphony, the latter originated at the moment when its public presentability promised to surpass that of the mass.

With the different methods of technical reproduction of a work of art, its fitness for exhibition increased to such an extent that the quantitative shift between its two poles turned into a qualitative transformation of its nature. This is comparable to the situation of the work of art in prehistoric times when, by the absolute emphasis on its cult value, it was, first and foremost, an instrument of magic. Only later did it come to be recognized as a work of art. In the same way today, by the absolute emphasis on its exhibition value the work of art becomes a creation with entirely new functions, among which the one we are conscious of, the artistic function, later may be recognized as incidental. This much is certain: today photography and the film are the most serviceable exemplifications of this new function.

VI

In photography, exhibition value begins to displace cult value all along the line. But cult value does not give way without resistance. It retires into an ultimate retrenchment: the human countenance. It is no accident that the portrait was the focal point of early photography. The cult of remembrance of loved ones, absent or dead, offers a last refuge for the cult value of the picture. For the last time the aura emanates from the early photographs in the fleeting expression of a human face. This is what constitutes their melancholy, incomparable beauty. But as man withdraws from the photographic image, the exhibition value for the first time shows its superiority to the ritual value. To have pinpointed this new stage constitutes the incomparable significance of Atget, who, around 1900, took photographs of deserted Paris streets. It has quite justly been said of him that he photographed them like scenes of crime. The scene of a crime, too, is deserted; it is photographed for the purpose of establishing evidence. With Atget, photographs become standard evidence for historical occurrences, and acquire a hidden political significance. They demand a specific kind of approach; free-floating contemplation is not appropriate to them. They stir the viewer; he feels challenged by them in a new way. At the same time picture magazines begin to put up signposts for him, right ones or wrong ones, no matter. For the first time, captions have become obligatory. And it is clear that they have an altogether different character than the title of a painting. The directives which the captions give to those looking at pictures in illustrated magazines soon become even more explicit and more imperative in the film where the meaning of each single picture appears to be prescribed by the sequence of all preceding ones.

VII

The nineteenth-century dispute as to the artistic value of painting versus photography today seems devious and confused. This does not diminish its importance, however; if anything, it underlines it. The dispute was in fact the symptom of a historical transformation the universal impact of which was not realized by either of the rivals. When the age of mechanical reproduction separated art from its basis in cult, the semblance of its autonomy disappeared forever. The resulting change in the function of art transcended the perspective of the century; for a long time it even escaped that of the twentieth century, which experienced the development of the film. Earlier much futile thought had been devoted to the question of whether photography is an art. The primary question – whether the very invention of photography had not transformed the entire nature of art – was not raised. Soon the film theoreticians asked the same ill-considered question with regard to the film. But the difficulties which photography caused traditional aesthetics were mere child’s play as compared to those raised by the film. Whence the insensitive and forced character of early theories of the film. Abel Gance, for instance, compares the film with hieroglyphs: “Here, by a remarkable regression, we have come back to the level of expression of the Egyptians ... Pictorial language has not yet matured because our eyes have not yet adjusted to it. There is as yet insufficient respect for, insufficient cult of, what it expresses.” Or, in the words of Séverin-Mars: “What art has been granted a dream more poetical and more real at the same time! Approached in this fashion the film might represent an incomparable means of expression. Only the most high-minded persons, in the most perfect and mysterious moments of their lives, should be allowed to enter its ambience.” Alexandre Arnoux concludes his fantasy about the silent film with the question: “Do not all the bold descriptions we have given amount to the definition of prayer?” It is instructive to note how their desire to class the film among the “arts” forces these theoreticians to read ritual elements into it – with a striking lack of discretion. Yet when these speculations were published, films like L’Opinion publique and The Gold Rush had already appeared. This, however, did not keep Abel Gance from adducing hieroglyphs for purposes of comparison, nor Séverin-Mars from speaking of the film as one might speak of paintings by Fra Angelico. Characteristically, even today ultrareactionary authors give the film a similar contextual significance – if not an outright sacred one, then at least a supernatural one. Commenting on Max Reinhardt’s film version of A Midsummer Night’s Dream, Werfel states that undoubtedly it was the sterile copying of the exterior world with its streets, interiors, railroad stations, restaurants, motorcars, and beaches which until now had obstructed the elevation of the film to the realm of art. “The film has not yet realized its true meaning, its real possibilities ... these consist in its unique faculty to express by natural means and with incomparable persuasiveness all that is fairylike, marvelous, supernatural.”

VIII

The artistic performance of a stage actor is definitely presented to the public by the actor in person; that of the screen actor, however, is presented by a camera, with a twofold consequence. The camera that presents the performance of the film actor to the public need not respect the performance as an integral whole. Guided by the cameraman, the camera continually changes its position with respect to the performance. The sequence of positional views which the editor composes from the material supplied him constitutes the completed film. It comprises certain factors of movement which are in reality those of the camera, not to mention special camera angles, close-ups, etc. Hence, the performance of the actor is subjected to a series of optical tests. This is the first consequence of the fact that the actor’s performance is presented by means of a camera. Also, the film actor lacks the opportunity of the stage actor to adjust to the audience during his performance, since he does not present his performance to the audience in person. This permits the audience to take the position of a critic, without experiencing any personal contact with the actor. The audience’s identification with the actor is really an identification with the camera. Consequently the audience takes the position of the camera; its approach is that of testing. This is not the approach to which cult values may be exposed.

IX

For the film, what matters primarily is that the actor represents himself to the public before the camera, rather than representing someone else. One of the first to sense the actor’s metamorphosis by this form of testing was Pirandello. Though his remarks on the subject in his novel Si Gira were limited to the negative aspects of the question and to the silent film only, this hardly impairs their validity. For in this respect, the sound film did not change anything essential. What matters is that the part is acted not for an audience but for a mechanical contrivance – in the case of the sound film, for two of them. “The film actor,” wrote Pirandello, “feels as if in exile – exiled not only from the stage but also from himself. With a vague sense of discomfort he feels inexplicable emptiness: his body loses its corporeality, it evaporates, it is deprived of reality, life, voice, and the noises caused by his moving about, in order to be changed into a mute image, flickering an instant on the screen, then vanishing into silence .... The projector will play with his shadow before the public, and he himself must be content to play before the camera.” This situation might also be characterized as follows: for the first time – and this is the effect of the film – man has to operate with his whole living person, yet forgoing its aura. For aura is tied to his presence; there can be no replica of it. The aura which, on the stage, emanates from Macbeth, cannot be separated for the spectators from that of the actor. However, the singularity of the shot in the studio is that the camera is substituted for the public. Consequently, the aura that envelops the actor vanishes, and with it the aura of the figure he portrays.

It is not surprising that it should be a dramatist such as Pirandello who, in characterizing the film, inadvertently touches on the very crisis in which we see the theater. Any thorough study proves that there is indeed no greater contrast than that of the stage play to a work of art that is completely subject to or, like the film, founded in, mechanical reproduction. Experts have long recognized that in the film “the greatest effects are almost always obtained by ‘acting’ as little as possible ... ” In 1932 Rudolf Arnheim saw “the latest trend ... in treating the actor as a stage prop chosen for its characteristics and... inserted at the proper place.” With this idea something else is closely connected. The stage actor identifies himself with the character of his role. The film actor very often is denied this opportunity. His creation is by no means all of a piece; it is composed of many separate performances. Besides certain fortuitous considerations, such as cost of studio, availability of fellow players, décor, etc., there are elementary necessities of equipment that split the actor’s work into a series of mountable episodes. In particular, lighting and its installation require the presentation of an event that, on the screen, unfolds as a rapid and unified scene, in a sequence of separate shootings which may take hours at the studio; not to mention more obvious montage. Thus a jump from the window can be shot in the studio as a jump from a scaffold, and the ensuing flight, if need be, can be shot weeks later when outdoor scenes are taken. Far more paradoxical cases can easily be construed. Let us assume that an actor is supposed to be startled by a knock at the door. If his reaction is not satisfactory, the director can resort to an expedient: when the actor happens to be at the studio again he has a shot fired behind him without his being forewarned of it. The frightened reaction can be shot now and be cut into the screen version. Nothing more strikingly shows that art has left the realm of the “beautiful semblance” which, so far, had been taken to be the only sphere where art could thrive.

X

The feeling of strangeness that overcomes the actor before the camera, as Pirandello describes it, is basically of the same kind as the estrangement felt before one’s own image in the mirror. But now the reflected image has become separable, transportable. And where is it transported? Before the public. Never for a moment does the screen actor cease to be conscious of this fact. While facing the camera he knows that ultimately he will face the public, the consumers who constitute the market. This market, where he offers not only his labor but also his whole self, his heart and soul, is beyond his reach. During the shooting he has as little contact with it as any article made in a factory. This may contribute to that oppression, that new anxiety which, according to Pirandello, grips the actor before the camera. The film responds to the shriveling of the aura with an artificial build-up of the “personality” outside the studio. The cult of the movie star, fostered by the money of the film industry, preserves not the unique aura of the person but the “spell of the personality,” the phony spell of a commodity. So long as the movie-makers’ capital sets the fashion, as a rule no other revolutionary merit can be accredited to today’s film than the promotion of a revolutionary criticism of traditional concepts of art. We do not deny that in some cases today’s films can also promote revolutionary criticism of social conditions, even of the distribution of property. However, our present study is no more specifically concerned with this than is the film production of Western Europe.

It is inherent in the technique of the film as well as that of sports that everybody who witnesses its accomplishments is somewhat of an expert. This is obvious to anyone listening to a group of newspaper boys leaning on their bicycles and discussing the outcome of a bicycle race. It is not for nothing that newspaper publishers arrange races for their delivery boys. These arouse great interest among the participants, for the victor has an opportunity to rise from delivery boy to professional racer. Similarly, the newsreel offers everyone the opportunity to rise from passer-by to movie extra. In this way any man might even find himself part of a work of art, as witness Vertofl’s Three Songs About Lenin or Iven’s Borinage. Any man today can lay claim to being filmed. This claim can best be elucidated by a comparative look at the historical situation of contemporary literature.

For centuries a small number of writers were confronted by many thousands of readers. This changed toward the end of the last century. With the increasing extension of the press, which kept placing new political, religious, scientific, professional, and local organs before the readers, an increasing number of readers became writers – at first, occasional ones. It began with the daily press opening to its readers space for “letters to the editor.” And today there is hardly a gainfully employed European who could not, in principle, find an opportunity to publish somewhere or other comments on his work, grievances, documentary reports, or that sort of thing. Thus, the distinction between author and public is about to lose its basic character. The difference becomes merely functional; it may vary from case to case. At any moment the reader is ready to turn into a writer. As expert, which he had to become willy-nilly in an extremely specialized work process, even if only in some minor respect, the reader gains access to authorship. In the Soviet Union work itself is given a voice. To present it verbally is part of a man’s ability to perform the work. Literary license is now founded on polytechnic rather than specialized training and thus becomes common property.

All this can easily be applied to the film, where transitions that in literature took centuries have come about in a decade. In cinematic practice, particularly in Russia, this change-over has partially become established reality. Some of the players whom we meet in Russian films are not actors in our sense but people who portray themselves and primarily in their own work process. In Western Europe the capitalistic exploitation of the film denies consideration to modern man’s legitimate claim to being reproduced. Under these circumstances the film industry is trying hard to spur the interest of the masses through illusion-promoting spectacles and dubious speculations.

XI

The shooting of a film, especially of a sound film, affords a spectacle unimaginable anywhere at any time before this. It presents a process in which it is impossible to assign to a spectator a viewpoint which would exclude from the actual scene such extraneous accessories as camera equipment, lighting machinery, staff assistants, etc. – unless his eye were on a line parallel with the lens. This circumstance, more than any other, renders superficial and insignificant any possible similarity between a scene in the studio and one on the stage. In the theater one is well aware of the place from which the play cannot immediately be detected as illusionary. There is no such place for the movie scene that is being shot. Its illusionary nature is that of the second degree, the result of cutting. That is to say, in the studio the mechanical equipment has penetrated so deeply into reality that its pure aspect freed from the foreign substance of equipment is the result of a special procedure, namely, the shooting by the specially adjusted camera and the mounting of the shot together with other similar ones. The equipment-free aspect of reality here has become the height of artifice; the sight of immediate reality has become an orchid in the land of technology.

Even more revealing is the comparison of these circumstances, which differ so much from those of the theater, with the situation in painting. Here the question is: How does the cameraman compare with the painter? To answer this we take recourse to an analogy with a surgical operation. The surgeon represents the polar opposite of the magician. The magician heals a sick person by the laying on of hands; the surgeon cuts into the patient’s body. The magician maintains the natural distance between the patient and himself; though he reduces it very slightly by the laying on of hands, he greatly increases it by virtue of his authority. The surgeon does exactly the reverse; he greatly diminishes the distance between himself and the patient by penetrating into the patient’s body, and increases it but little by the caution with which his hand moves among the organs. In short, in contrast to the magician - who is still hidden in the medical practitioner – the surgeon at the decisive moment abstains from facing the patient man to man; rather, it is through the operation that he penetrates into him.

Magician and surgeon compare to painter and cameraman. The painter maintains in his work a natural distance from reality, the cameraman penetrates deeply into its web. There is a tremendous difference between the pictures they obtain. That of the painter is a total one, that of the cameraman consists of multiple fragments which are assembled under a new law. Thus, for contemporary man the representation of reality by the film is incomparably more significant than that of the painter, since it offers, precisely because of the thoroughgoing permeation of reality with mechanical equipment, an aspect of reality which is free of all equipment. And that is what one is entitled to ask from a work of art.

XII

Mechanical reproduction of art changes the reaction of the masses toward art. The reactionary attitude toward a Picasso painting changes into the progressive reaction toward a Chaplin movie. The progressive reaction is characterized by the direct, intimate fusion of visual and emotional enjoyment with the orientation of the expert. Such fusion is of great social significance. The greater the decrease in the social significance of an art form, the sharper the distinction between criticism and enjoyment by the public. The conventional is uncritically enjoyed, and the truly new is criticized with aversion. With regard to the screen, the critical and the receptive attitudes of the public coincide. The decisive reason for this is that individual reactions are predetermined by the mass audience response they are about to produce, and this is nowhere more pronounced than in the film. The moment these responses become manifest they control each other. Again, the comparison with painting is fruitful. A painting has always had an excellent chance to be viewed by one person or by a few. The simultaneous contemplation of paintings by a large public, such as developed in the nineteenth century, is an early symptom of the crisis of painting, a crisis which was by no means occasioned exclusively by photography but rather in a relatively independent manner by the appeal of art works to the masses.

Painting simply is in no position to present an object for simultaneous collective experience, as it was possible for architecture at all times, for the epic poem in the past, and for the movie today. Although this circumstance in itself should not lead one to conclusions about the social role of painting, it does constitute a serious threat as soon as painting, under special conditions and, as it were, against its nature, is confronted directly by the masses. In the churches and monasteries of the Middle Ages and at the princely courts up to the end of the eighteenth century, a collective reception of paintings did not occur simultaneously, but by graduated and hierarchized mediation. The change that has come about is an expression of the particular conflict in which painting was implicated by the mechanical reproducibility of paintings. Although paintings began to be publicly exhibited in galleries and salons, there was no way for the masses to organize and control themselves in their reception. Thus the same public which responds in a progressive manner toward a grotesque film is bound to respond in a reactionary manner to surrealism.

XIII

The characteristics of the film lie not only in the manner in which man presents himself to mechanical equipment but also in the manner in which, by means of this apparatus, man can represent his environment. A glance at occupational psychology illustrates the testing capacity of the equipment. Psychoanalysis illustrates it in a different perspective. The film has enriched our field of perception with methods which can be illustrated by those of Freudian theory. Fifty years ago, a slip of the tongue passed more or less unnoticed. Only exceptionally may such a slip have revealed dimensions of depth in a conversation which had seemed to be taking its course on the surface. Since the Psychopathology of Everyday Life things have changed. This book isolated and made analyzable things which had heretofore floated along unnoticed in the broad stream of perception. For the entire spectrum of optical, and now also acoustical, perception the film has brought about a similar deepening of apperception. It is only an obverse of this fact that behavior items shown in a movie can be analyzed much more precisely and from more points of view than those presented on paintings or on the stage. As compared with painting, filmed behavior lends itself more readily to analysis because of its incomparably more precise statements of the situation. In comparison with the stage scene, the filmed behavior item lends itself more readily to analysis because it can be isolated more easily. This circumstance derives its chief importance from its tendency to promote the mutual penetration of art and science. Actually, of a screened behavior item which is neatly brought out in a certain situation, like a muscle of a body, it is difficult to say which is more fascinating, its artistic value or its value for science. To demonstrate the identity of the artistic and scientific uses of photography which heretofore usually were separated will be one of the revolutionary functions of the film.

By close-ups of the things around us, by focusing on hidden details of familiar objects, by exploring common place milieus under the ingenious guidance of the camera, the film, on the one hand, extends our comprehension of the necessities which rule our lives; on the other hand, it manages to assure us of an immense and unexpected field of action. Our taverns and our metropolitan streets, our offices and furnished rooms, our railroad stations and our factories appeared to have us locked up hopelessly. Then came the film and burst this prison-world asunder by the dynamite of the tenth of a second, so that now, in the midst of its far-flung ruins and debris, we calmly and adventurously go traveling. With the close-up, space expands; with slow motion, movement is extended. The enlargement of a snapshot does not simply render more precise what in any case was visible, though unclear: it reveals entirely new structural formations of the subject. So, too, slow motion not only presents familiar qualities of movement but reveals in them entirely unknown ones “which, far from looking like retarded rapid movements, give the effect of singularly gliding, floating, supernatural motions.” Evidently a different nature opens itself to the camera than opens to the naked eye – if only because an unconsciously penetrated space is substituted for a space consciously explored by man. Even if one has a general knowledge of the way people walk, one knows nothing of a person’s posture during the fractional second of a stride. The act of reaching for a lighter or a spoon is familiar routine, yet we hardly know what really goes on between hand and metal, not to mention how this fluctuates with our moods. Here the camera intervenes with the resources of its lowerings and liftings, its interruptions and isolations, it extensions and accelerations, its enlargements and reductions. The camera introduces us to unconscious optics as does psychoanalysis to unconscious impulses.

XIV

One of the foremost tasks of art has always been the creation of a demand which could be fully satisfied only later. The history of every art form shows critical epochs in which a certain art form aspires to effects which could be fully obtained only with a changed technical standard, that is to say, in a new art form. The extravagances and crudities of art which thus appear, particularly in the so-called decadent epochs, actually arise from the nucleus of its richest historical energies. In recent years, such barbarisms were abundant in Dadaism. It is only now that its impulse becomes discernible: Dadaism attempted to create by pictorial – and literary – means the effects which the public today seeks in the film.

Every fundamentally new, pioneering creation of demands will carry beyond its goal. Dadaism did so to the extent that it sacrificed the market values which are so characteristic of the film in favor of higher ambitions – though of course it was not conscious of such intentions as here described. The Dadaists attached much less importance to the sales value of their work than to its usefulness for contemplative immersion. The studied degradation of their material was not the least of their means to achieve this uselessness. Their poems are “word salad” containing obscenities and every imaginable waste product of language. The same is true of their paintings, on which they mounted buttons and tickets. What they intended and achieved was a relentless destruction of the aura of their creations, which they branded as reproductions with the very means of production. Before a painting of Arp’s or a poem by August Stramm it is impossible to take time for contemplation and evaluation as one would before a canvas of Derain’s or a poem by Rilke. In the decline of middle-class society, contemplation became a school for asocial behavior; it was countered by distraction as a variant of social conduct. Dadaistic activities actually assured a rather vehement distraction by making works of art the center of scandal. One requirement was foremost: to outrage the public.

From an alluring appearance or persuasive structure of sound the work of art of the Dadaists became an instrument of ballistics. It hit the spectator like a bullet, it happened to him, thus acquiring a tactile quality. It promoted a demand for the film, the distracting element of which is also primarily tactile, being based on changes of place and focus which periodically assail the spectator. Let us compare the screen on which a film unfolds with the canvas of a painting. The painting invites the spectator to contemplation; before it the spectator can abandon himself to his associations. Before the movie frame he cannot do so. No sooner has his eye grasped a scene than it is already changed. It cannot be arrested. Duhamel, who detests the film and knows nothing of its significance, though something of its structure, notes this circumstance as follows: “I can no longer think what I want to think. My thoughts have been replaced by moving images.” The spectator’s process of association in view of these images is indeed interrupted by their constant, sudden change. This constitutes the shock effect of the film, which, like all shocks, should be cushioned by heightened presence of mind. By means of its technical structure, the film has taken the physical shock effect out of the wrappers in which Dadaism had, as it were, kept it inside the moral shock effect.

XV

The mass is a matrix from which all traditional behavior toward works of art issues today in a new form. Quantity has been transmuted into quality. The greatly increased mass of participants has produced a change in the mode of participation. The fact that the new mode of participation first appeared in a disreputable form must not confuse the spectator. Yet some people have launched spirited attacks against precisely this superficial aspect. Among these, Duhamel has expressed himself in the most radical manner. What he objects to most is the kind of participation which the movie elicits from the masses. Duhamel calls the movie “a pastime for helots, a diversion for uneducated, wretched, worn-out creatures who are consumed by their worries a spectacle which requires no concentration and presupposes no intelligence which kindles no light in the heart and awakens no hope other than the ridiculous one of someday becoming a ‘star’ in Los Angeles.” Clearly, this is at bottom the same ancient lament that the masses seek distraction whereas art demands concentration from the spectator. That is a commonplace.

The question remains whether it provides a platform for the analysis of the film. A closer look is needed here. Distraction and concentration form polar opposites which may be stated as follows: A man who concentrates before a work of art is absorbed by it. He enters into this work of art the way legend tells of the Chinese painter when he viewed his finished painting. In contrast, the distracted mass absorbs the work of art. This is most obvious with regard to buildings. Architecture has always represented the prototype of a work of art the reception of which is consummated by a collectivity in a state of distraction. The laws of its reception are most instructive.

Buildings have been man’s companions since primeval times. Many art forms have developed and perished. Tragedy begins with the Greeks, is extinguished with them, and after centuries its “rules” only are revived. The epic poem, which had its origin in the youth of nations, expires in Europe at the end of the Renaissance. Panel painting is a creation of the Middle Ages, and nothing guarantees its uninterrupted existence. But the human need for shelter is lasting. Architecture has never been idle. Its history is more ancient than that of any other art, and its claim to being a living force has significance in every attempt to comprehend the relationship of the masses to art. Buildings are appropriated in a twofold manner: by use and by perception – or rather, by touch and sight. Such appropriation cannot be understood in terms of the attentive concentration of a tourist before a famous building. On the tactile side there is no counterpart to contemplation on the optical side. Tactile appropriation is accomplished not so much by attention as by habit. As regards architecture, habit determines to a large extent even optical reception. The latter, too, occurs much less through rapt attention than by noticing the object in incidental fashion. This mode of appropriation, developed with reference to architecture, in certain circumstances acquires canonical value. For the tasks which face the human apparatus of perception at the turning points of history cannot be solved by optical means, that is, by contemplation, alone. They are mastered gradually by habit, under the guidance of tactile appropriation.

The distracted person, too, can form habits. More, the ability to master certain tasks in a state of distraction proves that their solution has become a matter of habit. Distraction as provided by art presents a covert control of the extent to which new tasks have become soluble by apperception. Since, moreover, individuals are tempted to avoid such tasks, art will tackle the most difficult and most important ones where it is able to mobilize the masses. Today it does so in the film. Reception in a state of distraction, which is increasing noticeably in all fields of art and is symptomatic of profound changes in apperception, finds in the film its true means of exercise. The film with its shock effect meets this mode of reception halfway. The film makes the cult value recede into the background not only by putting the public in the position of the critic, but also by the fact that at the movies this position requires no attention. The public is an examiner, but an absent-minded one.

Epilogue

The growing proletarianization of modern man and the increasing formation of masses are two aspects of the same process. Fascism attempts to organize the newly created proletarian masses without affecting the property structure which the masses strive to eliminate. Fascism sees its salvation in giving these masses not their right, but instead a chance to express themselves. The masses have a right to change property relations; Fascism seeks to give them an expression while preserving property. The logical result of Fascism is the introduction of aesthetics into political life. The violation of the masses, whom Fascism, with its Führer cult, forces to their knees, has its counterpart in the violation of an apparatus which is pressed into the production of ritual values.

All efforts to render politics aesthetic culminate in one thing: war. War and war only can set a goal for mass movements on the largest scale while respecting the traditional property system. This is the political formula for the situation. The technological formula may be stated as follows: Only war makes it possible to mobilize all of today’s technical resources while maintaining the property system. It goes without saying that the Fascist apotheosis of war does not employ such arguments. Still, Marinetti says in his manifesto on the Ethiopian colonial war:

“For twenty-seven years we Futurists have rebelled against the branding of war as anti-aesthetic ... Accordingly we state:... War is beautiful because it establishes man’s dominion over the subjugated machinery by means of gas masks, terrifying megaphones, flame throwers, and small tanks. War is beautiful because it initiates the dreamt-of metalization of the human body. War is beautiful because it enriches a flowering meadow with the fiery orchids of machine guns. War is beautiful because it combines the gunfire, the cannonades, the cease-fire, the scents, and the stench of putrefaction into a symphony. War is beautiful because it creates new architecture, like that of the big tanks, the geometrical formation flights, the smoke spirals from burning villages, and many others ... Poets and artists of Futurism! ... remember these principles of an aesthetics of war so that your struggle for a new literature and a new graphic art ... may be illumined by them!”

This manifesto has the virtue of clarity. Its formulations deserve to be accepted by dialecticians. To the latter, the aesthetics of today’s war appears as follows: If the natural utilization of productive forces is impeded by the property system, the increase in technical devices, in speed, and in the sources of energy will press for an unnatural utilization, and this is found in war. The destructiveness of war furnishes proof that society has not been mature enough to incorporate technology as its organ, that technology has not been sufficiently developed to cope with the elemental forces of society. The horrible features of imperialistic warfare are attributable to the discrepancy between the tremendous means of production and their inadequate utilization in the process of production – in other words, to unemployment and the lack of markets. Imperialistic war is a rebellion of technology which collects, in the form of “human material,” the claims to which society has denied its natural materrial. Instead of draining rivers, society directs a human stream into a bed of trenches; instead of dropping seeds from airplanes, it drops incendiary bombs over cities; and through gas warfare the aura is abolished in a new way.

“Fiat ars – pereat mundus”, says Fascism, and, as Marinetti admits, expects war to supply the artistic gratification of a sense perception that has been changed by technology. This is evidently the consummation of “l’art pour l’art.” Mankind, which in Homer’s time was an object of contemplation for the Olympian gods, now is one for itself. Its self-alienation has reached such a degree that it can experience its own destruction as an aesthetic pleasure of the first order. This is the situation of politics which Fascism is rendering aesthetic. Communism responds by politicizing art.

기술복제시대의 예술작품 (Walter Benjamin)

예술이라는 개념과 예술의 상이한 형식은 오늘날의 시대와는 크게 다른 시대, 즉 사물과 상황을 제어하는 힘이 우리들의 힘과는 비교도 안될 정도로 미미한 시대에 생겨났다. 그러나 오늘날 우리가 지닌 수단이 그 적응력과 정확성에 있어서 체험하게 된 놀라운 증가와 발전은 가까운 미래에 고대 이후의 전통적인 예술산업에 커다란 변화를 가져다줄 것임이 분명하다. 모든 예술형식에는 종전처럼 관찰되고 다루어질 수 없는 어떤 물리적 요소가 있다. 이 물리적 요소는 더 이상 현대의 학문과 제실천이 끼치는 영향력으로부터 벗어나지 못하고 있다. 물질, 공간, 시간과 같은 물리적 요소는 지난 20년 사이 옛날의 그것과는 전혀 다른 것이 되어 버렸다. 따라서 우리는, 위대한 신발명들이 예술형식의 기술 전체를 변화시키고 또 이를 통해 예술적 발상에도 영향을 끼치며 나아가서는 예술개념 자체에까지도 놀라운 변화를 가져다주리라는 것을 예상하지 않으면 안된다.

- 폴 발레리, ꡔ예술론집ꡕ 중 ｢편재성의 정복｣에서.

머리말

마르크스가 자본주의적 생산방식을 분석하는 일에 착수했을 때는 자본주의적 생산방식은 아직도 그 초기단계에 머물러 있었다. 마르크스는 그의 분석이 예언적 가치를 가질 수 있도록 하였다. 그는 자본주의의 미래적 양상이 어떻게 될 것인가를 서술하였다. 마르크스의 결론은, 자본주의하에서는 앞으로 프롤레타리아트의 착취가 점점 더 날카롭게 심화될 뿐만 아니라 궁극적으로는 자본주의 자체의 폐지를 가능하게 할 제조건이 마련될 것이라는 것이었다.

하부구조보다 훨씬 더 서서히 진행되는 상부구조의 변화는 반세기 이상의 세월을 소요하고 난 후에야 비로소 문화의 모든 영역에 생산조건의 변화를 가져다주었다. 이 변화의 양상이 어떠한가는 오늘날에 와서야 비로소 알 수 있게 되었다. 이러한 변화의 양상을 말하면서 우리는 앞으로의 변화가 어떤 양상을 띨 것인가 하는 예언적 요구까지도 함께 언급하지 않으면 안된다. 그러나 이러한 예언적 요구에 부응하기 위해서 우리는 권력을 장악하고 난 후의 프롤레타리아트의 예술이 어떠한 것인가 하는 테제를 말하기보다는(계급 없는 사회에서의 예술이 어떠할 것인가 하는 테제는 이러한 예언적 요구에 더욱 더 상응할 수가 없다) 오히려 오늘날의 생산조건 하에서 예술이 어떤 방향으로 나아갈 것인가 하는 예술발전의 경향에 관한 테제들을 말하는 것이 좋을 것이다. 현재의 생산조건의 변증법은 경제의 영역에 못지 않게 상부구조 속에서도 뚜렷이 나타나고 있다. 그렇기 때문에 예술발전 경향의 테제가 지니는 투쟁적 가치를 과소평가한다는 것은 옳지 못하다. 예술발전 경향에 관한 테제는 일련의 전통적 개념들, 이를테면 창조성, 천재성, 영원한 가치와 비밀을 제거해 버린다. 이러한 전통적 개념들은, 만약 그것이 아무런 통제없이 주어지는 실증적 자료의 검토를 위해서만 이용된다면 파시즘적 의미로 사용될 가능성이 크다. 다음에 논의될 예술이론에 새로이 도입될 개념들은, 그것들이 파시즘의 목적을 위해서는 전혀 사용될 수 없다는 점에서 우리가 흔히 사용해 온 전통적 개념들과 구분된다. 이들 개념들은 전통적 개념과는 달리 예술정책에 있어서 혁명적 요구를 정립하는 데 도움이 될 것이다.

1

예술작품은 원칙적으로 언제나 복제가 가능하였다. 인간들이 한때 만들었던 것은 인간들에 의해 언제나 다시 모방되어질 수가 있었다. 이러한 모방은 예술적 수련을 위해 도제들에 의해 행해졌고, 작품의 보급을 위해 예술의 대가들에 의해 행해졌으며, 마지막에는 돈벌이에 혈안이 된 제3자에 의해 행해졌다. 이에 비해 예술작품의 기술적 복제는 좀 새로운 현상이다. 기술적 복제라는 이 새로운 현상은 역사적으로 긴 간격을 두고, 그러나 점점 더 강도를 더해 가면서 관철되었다. 그리이스 인은 예술작품을 기술적으로 재생산하는 두 가지 방법을 알고 있었다. 그것은 주조와 각인이었다. 그리이스 인들이 대량으로 생산해 낼 수 있었던 예술작품은 고작해야 청동제품, 테라코타와 주화 정도였다. 그 밖의 것들은 모두 일회적인 것이었고, 기술적으로도 복제가 불가능한 것이었다. 목각이 등장함으로써 비로소 처음으로 판화가 기술적으로 복제 가능하게 되었다. 인쇄를 통해 문자의 복제가 가능하기까지는 오랫동안 판화가 지배하였다. 인쇄를 통한 문자의 복제가능성이 문학에 불러 일으켰던 엄청난 변화에 대해서는 우리가 이미 알고 있는 터이다. 그러나 세계사적인 척도에서 보면, 이러한 변화는 매우 중요한 변화이기는 하지만 세계사 전체에서 일어난 여러 변화들 중의 한 특수한 경우에 지나지 않는다. 중세 동안에는 목각 이외에도 동판과 애칭(부식동판)이 생겨났고, 또 19세기 초에는 석판이 등장하였다.

석판인쇄의 등장과 함께 복제기술은 원칙적으로 하나의 새로운 단계에 접어들게 되었다. 나무판에다 새기는 것이나 동판에 부식시키는 것과는 구별되는, 돌 위에 도안을 올려놓는 식의 훨씬 더 간편한 방법은 처음으로 판화에 새로운 가능성을 부여하였다. 즉 이러한 방법을 통해 제품을 옛날처럼 대량으로 생산해 내었을 뿐만 아니라 매일 매일 새로운 형태로 시장에 내놓을 수도 있게 되었다. 석판인쇄술을 통해 판화는 일상생활을 그림을 통해 담을 수가 있게 된 것이다. 이때부터 판화는 인쇄술과 보조를 같이 하기 시작하였다. 그러나 판화술은 석판인쇄의 발명이 있고 난 후 수십년이 채 지나지도 않아서 사진술에 의해 다시 뒤처지게 되었다. 영상의 복제과정에서 사진술은 처음으로 지금까지 손이 담당해 왔던 중요한 예술적 의무를 덜어주게 되었다. 지금까지 손이 담당해 왔던 예술적 의무를 이제는 렌즈를 투시하는 눈이 혼자 담당하게 된 것이다. 눈은 손이 그리는 것보다는 훨씬 더 빨리 사물을 포착할 수 있기 때문에 영상의 복제과정은 말할 수 없이 촉진되었고, 그 결과로 영상의 복제과정은 말하는 것과도 보조를 같이 할 수 있게 되었다. 영화를 찍는 사람은 작업장에서 연기자가 말하는 속도와 동일한 속도로 영상을 고정시킨다. 마치 석판인쇄 속에 그림이 그려져 있는 신문이 시각적으로 몰래 숨겨져 있던 것처럼 사진 속에는 유성필름이 숨겨져 있다. 소리가 처음 복제된 것은 지난 세기의 말에 이르러서이다. 이처럼 한 방향을 향하고 있던 여러 노력은, 발레리가 다음과 같이 특징지은 바 있는 상황을 예견할 수 있게 하였다. <마치 물이나 가스 및 전기가 거의 눈에 띄지도 않는 손동작 하나에 의해 멀리서부터 우리들 집으로 와서 우리들에게 시중을 들듯이, 우리는 조그만 동작 하나로 하나의 이미지가 나타났다가는 곧 또 다시 사라져 버리는 그런 영상이나 소리를 갖게 될 것이다.> 1900년을 즈음해서 기술복제는 이미 일정한 수준에 이르렀다. 이즈음의 기술복제는 전래적인 예술작품 전체를 복제의 대상으로 만들었고, 또 이러한 영향을 통하여 예술에 깊은 변화를 끼치기 시작했을 뿐만 아니라 여러 예술적 처리과정 속에서도 그 자체의 독자적 위치를 차지하는 바가 되었다. 이 시기의 복제기술의 수준이 어떠했던가를 알기 위해서는 다음의 사실, 즉 복제기술의 두 가지 상이한 표현양상 - 예술작품의 복제와 영화예술 - 이 전통적 형태의 예술에 각각 어떤 영향을 끼쳤는가를 한 번 살펴보면 많은 시사점을 얻을 수가 있을 것이다.

2

아무리 완벽한 복제라고 하더라도 거기에는 한가지 요소가 빠져 있다. 그 요소는 시간과 공간에서 예술작품이 갖는 유일무이한 현존성, 다시 말해 예술작품이 위치하고 있는 장소에서 그 예술작품이 지니는 일회적 현존성이다. 예술작품은 그것이 지속되는 동안 역사에 종속되기 마련인데, 예술작품의 이러한 역사성을 결정하는 것이 바로 위에 말한 예술작품의 일회적 현존성이다. 예술작품의 일화적 현존성에 함께 포함되는 것은 시간의 경과와 더불어 예술작품이 겪게 되는 물리적·구조적 변화의 소유관계의 변화이다.¹⁾ 물리적 변화의 흔적은 오로지 화학적·물리적 분석을 통해서만 밝혀질 수 있는데, 이러한 분석은 복제품에서는 이루어질 수가 없다. 소유관계의 변화의 흔적은 어떤 전통에 속하는 문제로서, 이 문제의 추적 또한 모름지기 원작의 상황을 그 출발점으로 하지 않으면 안된다.

원작 0riginal의 시간적·공간적 현존성은 원작의 진품성이라는 개념을 이룬다. 어떤 청동작품의 녹청을 분석하는 일은 이 작품의 진품성 여부를 확인하는 데 도움을 줄 것이다. 이와 마찬가지로 중세의 어느 특정한 필사본이 15세기의 서고에서 나왔다는 증거 또한 그 필사본의 진품성 여부를 확인하는 데 도움을 줄 것이다. 이처럼 진품성의 모든 영역은 기술적인 - 물론 기술적인 것만은 아니지만 - 복제 가능성을 배제한다.²⁾ 일반적으로 진품성은 위조품이라는 낙인이 찍힌 손으로 만든 제품의 복제에 대해서는 그 권위를 백퍼센트 유지할 수 있으나 기술적 복제에 대해서는 그렇게 완전한 권위를 유지하지 못한다. 그 이유는 두가지이다. 첫째, 기술적 복제는 원작에 대해서 수공적 복제보다 더 큰 독자성을 가진다. 예컨대 기술적 복제는 사진에서, 인간의 육안으로는 미치지 못하지만, 시각을 자유자재로 조정할 수는 있는 렌즈에 의해서는 포착될 수 있는 원작의 의도를 두드러지게 나타낼 수도 있고, 또 확대나 고속촬영술과 같은 기계적 조작의 도움을 받아 자연적 시각에 의해서는 포착될 수 없는 이미지를 고정시킬 수가 있다. 기술적 복제가 독자성을 지니는 첫번째 이유는 바로 여기에 있다. 둘째, 기술적 복제는 원작이 포착할 수 없는 상황 속에 원작의 모상을 가져다놓을 수가 있다. 기술적 복제는 수용자들로 하여금 사진이나 음반의 형태를 통하여 무엇보다도 원작의 모상을 가까이 갈 수 있도록 만든다. 사원은 제 자리를 떠나 예술애호가의 작업실에서 녹화되어지고, 음악당이나 노천에서 연주된 합창곡은 어떤 집의 방안에서 들을 수가 있게 된 것이다.

그 밖에도 예술작품의 기술적 복제품이 처하게 되는 제반 사정은 예술작품의 존속에 아무런 손상을 입히지 않을 수도 있다. 그러나 그러한 제반 상황은 여하한 경우에도 예술작품의 시간적·공간적 현존성에 손상을 입힌다고 보아야 할 것이다. 이러한 점은 비단 예술작품에만 해당되는 것이 아니라 이를테면 관객의 눈 앞을 스쳐 지나가는 영화의 자연풍경에도 그대로 해당된다. 따라서 이러한 과정을 통하여 예술의 대상은 자연의 대상과는 달리 가장 민감한 핵심부분이 손상을 입게 되는 것이다. 이를 간단히 말하면 이런 경우 손상을 입게 되는 것은 예술품의 진품성이다. 어떤 사물의 진품성이란 그 사물의 물질적 지속성과 함께 그 사물의 역사적인 증언적 가치까지를 포함하고 또 그 사물의 원천으로부터 전수되어 질 수 있는 사물의 핵심을 뜻한다. 사물의 역사적인 증언적 가치는 사물의 물질적 지속성에 그 바탕을 두고 있기 때문에, 복제의 경우 후자가 사라지게 되면 전자, 다시 말해 사물의 역사적인 증언적 가치 또한 위험한 상황에 놓이게 된다. 물론 이렇게 해서 위험한 상황에 놓이는 것은 사물의 권위이다.³⁾

복제에서 빠져 있는 예술작품의 유일무이한 현존성을 우리는 분위기 Aura 라는 개념을 가지고 다음과 같이 요약해서 말할 수 있을 것이다. 즉 예술작품의 기술적 복제가능성의 시대에서 위축되고 있는 것은 예술작품의 Aura이다. 이러한 과정 자체는 징후적인 것이지만, 그러나 이러한 과정이 지니는 의미는 예술의 영역을 훨씬 넘어서고 있다. 복제기술은 - 우리는 일반적으로 이렇게 표현할 수 있다 - 복제된 것을 전통의 영역으로부터 분리시킨다. 복제기술은 복제품을 대량생산함으로써 일회적 산물을 대량 제조된 산물로서 대치시킨다. 복제기술은 수용자로 하여금 그때그때의 개별적 상황 속에서 복제품과 대면하게 함으로써 그 복제품을 현재화한다. 이 두 과정, 즉 복제품의 대량생산과 복제품의 현재화는 결과적으로 전통적인 것을 마구 뒤흔들어 놓았다. 이러한 전통의 동요는 현재의 인류가 처하고 있는 위기와 변혁의 또 다른 이면이기도 하다. 그리고 이러한 위기와 변혁은 오늘날의 대중운동과도 매우 밀접한 관련을 맺고 있다. 영화는 이러한 대중운동의 가장 강력한 매개체이다. 영화의 사회적 의미는 그 적극적인 양상에서도 찾아볼 수 있다. 그리고 바로 이러한 적극적 양상 속에서 - 여기에는 파괴적인 면까지도 포함된다 - 영화의 카타르시스적 면, 다시 말해 문화적 유산이 지니는 전통적 가치의 청산이 생각될 수 있다. 이러한 현상은 위대한 역사영화에서 가장 두드러지게 나타난다. 이러한 현상에는 점점 더 많은 요소들이 가세하고 있다. 1927년 아벨 강스 Abel Gance 는 다음과 같이 열광적으로 말한 바 있다. <세익스피어, 렘브란트, 베토벤이 영화화할 것이다 .... 모든 전설, 모든 신화, 모든 종교의 창시자, 모든 종교까지도 필름을 통해 부활될 날을 기다리고 있으며, 또 모든 영웅들이 영화의 문전에 몰려들고 있다.> 이런 식으로 해서 그는 - 물론 그가 그런 뜻으로 말한 것은 아니지만 - 광범위한 전통의 청산에 우리를 초대했던 것이다.

3

역사의 거대한 여러 시대들 내부에서는 인간집단의 모든 존재방식과 더불어 인간의 지각의 종류와 방식도 변화를 겪기 마련이다. 인간의 지각이 조직화되는 종류와 방법, 지각이 이루어지는 매체는 자연적으로뿐만 아니라 역사적으로도 그 성격이 규정된다. 후기 로마의 예술산업과 비인 Wien 문화의 맹아가 싹텄던 민족이동의 시기에는 희랍·로마 이외의 다른 예술도 존재했을 뿐만 아니라 다른 종류의 지각도 존재하였다. 비인학파의 미술사가, 리글과 비크호프는 고대문화의 전통이라는 중압감에 저항해서 싸우면서 예술사상 최초로 고대의 전통으로부터 이 시대의 예술을 지배하고 있던 지각의 조직이 어떠했었던가를 추론할 수 있다는 생각에 미치게 되었다. 이를 통해 그들이 획득한 인식은 뛰어난 것이었지만, 이 인식의 한계는, 이들 연구자들이 후기 로마시대의 지각의 고유한 특징을 형식적인 면에서만 제시하는 데 만족하였다는 점에 있다. 그들은 지각의 변화 속에서 그 표현을 얻고 있는 사회적 변혁을 제시하려고는 하지 않았다. (아니면 그들은 그런 가능성을 아예 생각하지 못했을지도 모른다.) 그러나 오늘날에 와서는 사회적 변혁을 통찰할 수 있는 제반 조건들이 보다 유리해졌다. 현대인의 지각작용의 매체에서 일어나고 있는 변화를 Aura의 붕괴로 파악한다면 우리는 이러한 붕괴현상의 사회적 조건들을 제시할 수가 있을 것이다.

위에서 우리는 역사적 대상과 관련하여 Aura의 개념을 제안한 바 있지만, 이러한 분위기의 개념을 이해하기 위해서는 우선 자연적 대상의 분위기 개념을 예로 들어 설명하는 것이 좋을 것이다. 우리는 자연적 대상의 분위기를 아무리 가까이 있더라도 어떤 먼 것의 일회적 나타남이라고 정의내릴 수 있다. 어느 여름날 오후 휴식의 상태에 있는 자에게 그림자를 던지고 있는 지평선의 산맥이나 나뭇가지를 보고 있노라면, 우리는 이 순간, 이 산, 이 나뭇가지가 숨을 쉬고 있다는 느낌을 받는다. 이러한 현상을 우리는 산이나 나뭇가지의 분위기가 숨을 쉬고 있다고 말할 수가 있을 것이다. 이러한 묘사의 예를 통하여 우리는 오늘날에 있어서 분위기의 붕괴를 초래하는 사회적 조건이 무엇인가를 쉽게 이해할 수가 있다. 여기에는 두가지의 사정이 있는데, 이 두가지 사정은 모두 오늘날의 삶에서 날로 커가는 대중의 중요성과 관계를 맺고 있다. 즉 사물은 공간적으로 또 인간적으로 보다 자신에게 가까이 끌어오고자 하는 것은 현대의 대중이 바라마지 않는 열렬한 욕구이다.⁴⁾ 또 이와 마찬가지로 현대의 대중은 복제를 통하여 모든 사물의 일회적 성격을 극복하려는 경향을 가지고 있는 것이다. 그리고 이러한 욕망은 날로 커져 가고 있다. 화보가 들어있는 신문이나 주간뉴스 영화가 제공해 주고 있는 복제사진들은 그림과는 분명히 구분된다. 그림에서는 일회성과 지속성이 밀접하게 서로 엉켜 있는 데 반하여 복제사진에서는 일시성과 반복성이 긴밀하게 서로 연결되어 있다. 대상을 그것을 감싸고 있는 껍질로부터 떼어내는 일, 다시 말해 분위기를 파괴하는 일은 현대의 지각작용이 가지고 있는 특징이다. 이 세상에 있는 동질적인 것에 대한 지각작용의 감각이 너무나 커졌기 때문에 지각작용은 복제를 통하여 일회적인 것으로부터 동질적인 것을 찾아내고 있을 정도이다. 이론의 영역에서 점차 그 중요성을 더해 가는 통계에서 두드러지게 나타나는 것이 직관의 영역에서도 그대로 나타나고 있다. 현실이 대중에 적응하고 또 대중 이 현실에 적응하는 현상은 사고의 면에서는 물론이고 직관의 면에서도 무한한 중요성을 지니게 될 하나의 발전과정이다.

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예술작품의 유일무이성은 그것이 전통의 상관관계 속에 깊숙이 들어가 있다는 것을 뜻한다. 전통 자체는 물론 무엇인가 살아 있는 것을 의미하고 또 무엇인가 변화할 수 있는 것을 의미한다. 고대의 비너스 상을 예로 들어 보더라도 그리이스 인들은 전혀 다른 전통의 상관관계 속에 있다고 할 수 있는데, 왜냐하면 중세의 승려들이 불길한 우상으로 보았던 비너스 상을 그리이스 인들은 종교적 숭배의 대상으로 삼았기 때문이다. 그러나 그들이 공통적으로 마주 대하였던 것은 그 비너스 상의 유일무이성, 달리 말해 그것의 분위기였다. 전통의 상관관계 속에 깊숙이 들어가 그 일부가 되고 있는 예술작품의 본래의 모습이 잘 나타나고 있는 것은 종교의식 속에서이다. 주지하다시피 가장 오래된 예술작품의 이러한 분위기적 존재방식이 한번도 의식적인 기능과 분리된 적이 없었다는 점이다.⁵⁾ 달리 표현하면 <진짜> 예술작품의 유일무이한 가치는, 그것에 제일 먼저 본래적 사용가치가 주어졌던 종교적 의식에 그 근거를 두고 있다는 점에 있다. <진짜> 예술작품의 유일무이한 가치는 제아무리 간접적으로 매개가 되어 있다고 하더라도, 가장 세속적인 아름다움에 대한 숭배의 여러 형태에서까지도 세속화된 의식으로서 그 모습을 드러내고 있다.⁶⁾ 르네상스에서 형성되기 시작하여 그 후 300여년 동안 줄곧 지속되었던 세속적 아름다움의 숭배가 그 본래의 근거를 드러내 보이기 시작한 것은, 이 기간이 지난 후 처음으로 세속적 아름다움의 숭배가 위기를 맞이하면서부터이다. 즉 최초로 혁명적이라고 이름할 수 있는 복제수단인 사진술이 등장하면서부터 (그리고 동시에 사회주의가 대두하면서부터) 예술은 위기가 다가오고 있음을 느꼈다. 이 위기는 그 후 100여년 동안 눈에 띄지 않게 서서히 진행되다가 금세기에 와서는 마침내 예술의 신학이라고 할 수 있는 예술지상주의의 이론으로서 이 위기에 대처하였다. 이 이론으로부터 생겨난 것이 <순수>예술의 이념이라는 형태를 띤 일종의 부정적 신학이다. 이 부정적 신학은 예술에 있어서의 일체의 사회적인 기능, 그리고 대상과 소재에 의한 일체의 제약을 거부한다. (시에서 이러한 입장에 제일 먼저 서게 된 사람이 말라르메이다.)

이러한 제반 상관관계를 충분히 고려하는 일은, 기술복제시대의 예술작품을 고찰하는 데 필수불가결한 요건인데, 왜냐하면 그것은 다음과 같은 매우 중요한 인식을 제공해 주기 때문이다. 즉 예술작품의 기술적 복제가능성은 세계역사상 처음으로 예술작품으로 하여금 지금까지 종교적 의식 속에서 살아온 기생적 삶의 방식으로부터 벗어나게 하였다. 복제된 예술작품이 날이 갈수록 점점 더 복제를 겨냥해서 제작되는 예술작품의 복제품이 되어가고 있다.⁷⁾ 예를 들면 사진의 원판으로부터는 여러개의 인화가 가능하다. 어느 것이 진짜 인화냐고 묻는 것은 아무런 의미가 없다. 그런데 예술생산에서 진품성을 판가름하는 척도가 그 효력을 잃게 되는 바로 그 순간, 예술의 모든 사회적 기능 또한 변혁을 겪게 된다. 종교의식적인 것에 그 근거를 두고 있던 예술의 사회적 기능의 자리에 또 하나의 다른 사회적 실천, 즉 정치에 그 근거를 두는 예술의 다른 사회적 기능이 대신 들어서고 있는 것이다.

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예술작품의 수용은 역점을 달리하면서 이루어졌다. 그 중에서도  두 가지와 대립되는 역점이 두드러지는데. 그 첫번째 역점은 예술작품의 의식가치 Kultwert이고 두번째 역점은 예술작품의 전시가치 Ausstellungswert이다.⁸⁾⁹⁾ 예술적 생산은 종교의식에 사용되는 형상물로부터 시작되었다. 능히 짐작할 수 있는 바이지만 이들 형상물에서는 그것들이 보여진다는 사실보다는 그것들이 존재하고 있다는 사실이 더욱 더 중요하였다. 석기시대의 인간이 동굴의 벽에 그린 사슴은 일종의 마법적 도구였다. 그 사슴은 다른 사람들에게 보여주기 위해 그려지기도 했지만, 그러나 무엇보다도 신령들을 위해 바쳐졌던 것이다. 오늘날에도 이러한 종교의식적 가치는 예술작품이 숨겨진 상태에 머물러 있기를 요구하고 있는 것처럼 보인다. 예를 들면 어떤 신상들은 밀실에서 승려들에게만 그 접근이 허용되고 있고, 어떤 마돈나상은 거의 일년 내내 베일 속에 가려져 있으며 또 중세사원의 어떤 조각들은 지면에서는 보이지 않게 되어 있다. 여러 예술활동이 제각기 종교의식의 모태에서 해방됨에 따라 예술활동의 생산품이 전시되어질 기회는 날이 갈수록 더 많아지고 있다. 이곳저곳으로 옮겨질 수도 있는 조상의 전시가능성은 사원 내부의 일정한 장소에 고정되어 있는 신상보다 훨씬 더 크다. 화폭에 그린 그림의 전시가능성은 역시 그에 앞섰던 모자이크나 벽화의 전시가능성보다 더 크다. 성당미사의 전시가능성도 교향악의 전시가능성에 비해 조금도 뒤지지 않지만, 그래도 역시 교향악은 교향악의 전기가능성이 미사의 전시가능성보다 더 커지리라고 예상되었던 시기에 생겨났던 것이다.

예술작품의 기술적 복제의 여러 방법이 생겨남에 따라 예술작품의 전시가능성이 엄청나게 커졌기 때문에 예술작품의 양극적 면, 즉 의식적 가치와 전시적 가치 사이의 양적인 변화는 원시시대에서 그러했던 것처럼 하나의 본질적인 질적 변화로 바뀌었다. 마치 원시시대에서는 절대적 역점이 의식적 가치에 주어짐으로써 예술작품이 마법의 도구가 되었던 것처럼(이러한 마술의 도구를 어느 정도 예술작품으로 인식하게 된 것은 훨씬 후의 일이다) 오늘날에는 절대적 역점이 그 전시가치에 주어짐으로써 예술작품은 전혀 새로운 기능을 가진 형상체가 되었다. 오늘날의 예술작품이 갖는 새로운 기능들 중에서도 우리가 잘 알고 있는 두드러진 기능은 예술적 기능이지만, 어느날엔가는 이 예술적 기능 역시도 부수적 기능으로 인식될지는 아직도 예언할 수 없는 노릇이다.¹⁰⁾ 어쨌든 확실한 것은 오늘날에 있어 이러한 새로운 기능을 가장 구체적으로 예증하고 있는 것은 바로 사진과 영화라는 점이다.

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사진에서는 전시적 가치가 의식적 가치를 전면적으로 밀어내기 시작하고 있다. 그러나 의식적 가치가 아무런 저항없이 순순히 뒤로 물러나는 것은 아니다. 그것은 최후의 보루로 물러서서는 마지막 저항을 시도하고 있는데, 이 마지막 보루가 바로 인간의 얼굴이다. 그 초창기에 초상사진이 사진의 중심부를 이루었다는 것은 결코 우연한 일만은 아니다. 이미지의 의식적 가치는 멀리 있거나 이미 죽고 없는 사랑하는 사람을 기억하는 거의 의식적인 행동에서 마지막 도피처를 찾았다. 초기 사진에서 분위기가 마지막으로 스쳐 지나간 것은 사람의 얼굴에 순간으로 나타난 표정에서이다. 초기 사진에 나타나는 멜랑콜릭하고 그 어느 것과도 비교될 수 없는 아름다움의 비결은 바로 이러한 분위기이다. 그러나 사진에서 사람의 모습이 뒷전으로 물러나게 되자 비로소 전시적 가치는 처음으로 의식적 가치보다 우월한 위치를 차지하게 된다. 이러한 새로운 단계의 정확한 이정표를 세운 사람은 아뜨제 Atget이다. 그의 에술사적 의의는 그가 사람의 모습이 보이지 않는 1900년 경의 파리의 거리를 포착했다는 점에 있다. 그가 마치 범행현장을 찍듯이 파리의 거리를 찍었다고 하는 말은 조금도 틀린 말이 아니다. 범행장소에는 사람이 없다. 사진을 찍는다는 것은 증거를 확보하기 위해서이다. 사진촬영은 아뜨제에 와서 역사적 사건의 증거물이 되기 시작하였다. 이것이 사진이 드러나지 않는 정치적 의미이다. 아뜨제의 사진은 특별한 수용태도를 요구한다. 자유로운 명상은 더 이상 이러한 사진에 부합되지 않는다. 아뜨제의 사진은 보는 사람을 불안하게 만든다. 그러한 사진에 이르기 위해서는 그는 어떠한 특수한 길을 찾지 않으면 안된다고 느끼는 것이다. 이와 때를 같이하여 화보신문들이 그에게 새로운 이정표를 제시해 주기 시작하였다. 그 이정표는 맞을 수도 있고 틀릴 수도 있는 것이었지만 그것은 그리 중요한 문제가 되지 않았다. 이러한 화보신문들에서는 최초로 사진제목이 필요불가결한 것이 되었다. 그리고 사진제목이 그림의 제목과는 전혀 다른 성격을 갖고 있다는 사실 또한 분명했다. 영화에 이르러서는 한층 더 분명하고 강압적인 성격을 띠게 되었는데, 그도 그럴 것이 영화에서는 개개 화면의 의미가 그것에 선행한 다른 화면들의 연속에 의하여 미리 정해진 것처럼 보여지기 때문이다.

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19세기가 경과하는 동안 회화와 사진 사이에서 그림과 사진의 예술가치를 두고 벌어졌던 논쟁은 오늘날의 입장에서 보면 좀 빗나가고 혼란스럽다는 인상을 준다. 하지만 이러한 인상이 이 논쟁의 중요성을 감소시키는 것은 아니다. 오히려 그 중요성을 더욱 부각시키고 있다고 할 수 있다. 실제에 있어서 이 싸움은 쌍방이 비록 그것을 의식하지는 못했지만 세계사적인 변혁의 표현이었다. 이 기술복제시대가 예술을 종교의식적 토대로부터 분리시키게 되자 예술의 자율성이라는 가상은 영원히 사라져 버리고 말았다. 19세기의 시각은 그러나 이를 통해 생겨나게 된 예술기능의 변화를 미처 파악하지 못하였다. 영화의 발전을 체험하게 된 20세기에 와서도 이 문제는 고려의 대상이 되지 못하였다.

일찌기 사람들은 사진의 예술성 여부를 두고 이러쿵 저러쿵 많은 실랑이를 벌였다. 그러나 그들은 정작 이에 선행되어야 할 물음, 즉 사진의 발명으로 인해 예술의 전체 성격이 바뀐 것이 아닐까 하는 물음은 제기하지 않았다. 영화이론가들도 덩달아 이들과 비슷한 성급한 물음을 제기하였다. 그러나 사진이 전래의 미학에 제기했었던 어려움은, 영화가 전래의 미학에 제기했던 어려움과 비교해 보면 아이들 장난과 같은 것이었다. 초기의 영화이론들에 보여지는 맹목적인 억지스러움도 바로 이러한 데서 연유한다. 예컨대 아벨 강스가 영화를 상형문자에 비교한 것도 이렇게 해서 생겨났던 것이다. <놀랍기 이를데 없는 과거에로의 복귀를 통하여 우리는 이집트인들이 도달하였던 표현의 경지에 다시 한번 도달하였다. 영상의 언어가 아직도 완전히 성숙하지 못한 것은, 우리들의 눈이 아직도 그것에 미치지 못하고 있기 때문이다. 그리고 영상언어에서 표현되고 있는 것에 대해서도 아직 충분한 주의와 숭배가 존재하지 않고 있다> 요컨대 세브랭 마르스는 또 이렇게 썼다. <어떤 예술형식에 이보다 더 시적이며 동시에 더 현실적인 꿈이 주어질 수 있겠는가? 이런 관점에서 볼 때 영화는 그 어떤것과도 비견될 수 없는 표현수단이라고 할 수 있을 것이다. 가장 고귀한 사람만이, 그것도 그의 삶의 가장 완전하고 신비스러운 순간에만 이러한 영화의 분위기 속으로 한 번 들어가 볼 수가 있을 것이다.> 알렉산드르 아르누는 무성영화에 대한 그의 공상적인 생각을 다음과 같은 수사적 물음으로 끝맺고 있다. <(영화에 대해) 지금까지 우리가 시도해 본 모든 표현들은 결국은 기도라는 정의로 낙착되는 것이 아닐까?> 엉화를 <예술> 속에 포함시키려는 이러한 노력들이 어떻게 이들 이론가들로 하여금 무분별하게 영화에 종교의식적 요소를 삽입해서 해석하도록 하고 있는가를 본다는 것은 매우 교훈적인 일이다. 그러나 이러한 사변적 견해가 발표되던 시기에는 이미 ꡔ여론ꡕ이나 ꡔ골드러시ꡕ와 같은 영화가 나와 있었다. 그럼에도 불구하고 아벨 강스는 영화를 상형문자와 비교하였고, 세브랭 마르스는 사람들이 마치 프라 안젤리코의 그림을 두고 얘기하듯 영화에 대해 말했던 것이다. 특기할 점은 오늘날에도 여전히 반동적인 작가와 예술가들은 영화의 의미를 위에서 말한 바와 동일한 방향에서 찾고 있고, 또 그것을 비록 성스러운 것에서는 아닐지라도 적어도 초자연적인 것에서 찾으려고 하고 있다는 점이다. 막스 라인하르트가 ꡔ한여름 밤의 꿈ꡕ을 영화화한 데 대해 베르펠은 다음과 같이 말하였다. <지금까지 영화가 예술의 영역으로 상승하는 데 방해가 된 것은 두말할 나위도 없이 외부세계, 이를테면 길거리, 실내, 정거장, 음식점, 자동차, 해변 등을 무미건조하게 그대로 복사하고 있기 때문이다. 영화는 영화가 지닌 참다운 의미와 진정한 가능성을 아직 파악하지 못하고 있다. 영화의 참다운 의미와 가능성은 자연스러운 수단과 탁월한 설득력을 가지고 동화적인 것, 기적적인 것, 초자연적인 것을 표현할 수 있는 그 특유한 능력에 있다.>

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무대배우의 연기는 연기자 자신을 통하여 관객에게 직접 제시된다. 이에 반하여 영화배우의 연기는 카메라를 통하여 제시된다. 후자의 경우는 두가지의 결과를 초래하였다. 영화배우의 연기를 관중 앞에 제시하는 카메라는 연기를 통일적인 전체로서 간주할 필요가 없다. 카메라는 카메라맨의 지휘 아래 배우의 연기를 계속 자리를 옮겨가면서 여러 측면에서 촬영한다. 편집자가 그에게 주어진 자료로부터 구성한, 여러 측면에서 찍은 일련의 포우즈의 연속 -바로 이것이 완성되어진 영화이다. 완성된 영화는 일정한 수의 동작의 순간을 포함하고 있는데, 이러한 동작의 순간들은 실제로는 클로즈업이나 특수한 카메라 앵글처럼 카메라 자체의 동작의 순간들인 것이다. 따라서 배우의 연기는 일련의 시각적 테스트를 받지 않으면 안된다. 영화배우의 연기가 카메라라는 수단을 통헤서 보여지게 된다는 점이 이러한 사정의 첫번째 결과라면, 두번째 결과는 자신의 연기를 관중에게 직접 보여주지 못하기 때문에, 영화배우는 무대배우에게 주어져 있는 가능성, 즉 공연하는 도중에 관중에 맞추어 자신의 연기를 조정하는 그런 가능성을 상실하게 된다는 것이다. 이로 인해 관중은, 배우와의 개인적 친분에 의해 영향을 받지 않는 비평가의 태도를 취할 수 있게 되었다. 관중은, 그들이 카메라와 일치감을 느낄 때에라야만 배우와도 일치감을 느끼게 된다. 따라서 관중은 카메라의 태도를 취한다고 할 수 있다. 바꾸어 말하면 관중이 시험하는 태도를 취한다고도 할 수 있겠다.¹¹⁾ 이러한 태도는 종교의식적 가치가 드러날 수 있는 태도는 결코 아닌 것이다.

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영화에서 중요한 것은 배우가 관중들에게 자기 자신이 아닌 다른 인물을 연출해 보이는 일이라기보다는 카메라 앞에서 자기 자신을 연출해 보이는 일이다. 카메라 앞에서의 시험적 연기로 인하여 배우가 이처럼 변한다는 사실을 제일 먼저 간파한 사람 중의 하나로 피란델로이다. 그의 소설 ꡔ영화화되다ꡕ에서의 이 문제에 대한 그의 언급이 비록 부정적인 면과 무성영화에만 한정되어 있지만, 그렇다고 이 문제에 대한 그의 언금의 타당성에 손상이 가는 것은 아닌데, 왜냐하면 유성영화도 이 문제에 있어서는 근본적으로 아무 것도 변한 것이 없기 때문이다. 무성영화나 유성영화에서 여전히 결정적으로 중요한 사실은 하나의 카메라 -유성영화의 경우에는 두 개의 카메라- 앞에서 연기가 행해진다는 점이다. 피란델로는 이러한 사정을 다음과 같이 말하고 있다. <영화배우는 마치 유배지에 있는 것처럼 느낀다. 그는 무대로부터 유배되었을 뿐만 아니라 자기 자신의 인격으로부터도 유배되고 있는 것이다. 그는 막연한 불안감과 함께 무어라고 꼬집어 설명하기 어려운 공허감을 느끼는데, 이러한 공허감이 생겨나는 까닭은 그의 육체가 자기 자신에게서 떠나버리는 것처럼 느껴지기 때문이다. 다시 말해 그는 순간적으로 사라지며, 또 그의 실체, 그의 삶, 그의 목소리, 그가 불러 일으키는 소음 등도 자신에게 이탈되어 무성의 영상으로 바뀌어지고, 그리고나서는 한순간 스크린에서 명멸하다가 다시 정적으로 사라져 버리는 그런 느낌에서 공허감이 생겨나는 것이다 ... 이 조그만 기계는 자신의 그림자를 가지고 관중 앞에서 재주를 부릴 것이다. 그렇게 되면 그 자신은 이 기계 앞에서 재주를 부리는 것으로 만족해야만 하는 것이다. 우리는 이러한 상황을 다음과 같이 말할 수도 있을 것이다. 즉 인간은 처음으로 -영화라는 작품을 통하여-, 비록 자신의 생생한 인격 전부를 바쳐 일을 하긴 하지만 그러나 인격의 분위기를 포기하면서 일을 하지 않으면 안되는 상황에 처하게 된 것이다. 왜냐하면 분위기 탄 사람의 시간적·공간적 현존성과 불가분의 관계를 맺고 있기 때문이고 또 분위기의 모사란 있을 수 없기 때문이다. 무대 위에서 멕베드를 둘러싸고 있는 분위기는, 관객의 입장에서 보면 멕베드 역을 해내는 배우의 주위를 감돌고 있는 분위기와 분리될 수가 없는 것이다. 그러나 영화제작소에서 행해지는 촬영의 특징은 관객의 자리에 카메라가 대신 들어선다는 점이다. 이렇게 되면 연기자를 감싸고 있는 분위기는 사라지기 마련이고, 동시에 그가 그려내는 인물의 분위기 또한 사라지게 된다.>

피란델로와 같은 극작가가 영화의 특징을 말하면서 자기도 모르게 연극이 처하고 있는 위기의 근원에 대해 언급하고 있는 것은 조금도 놀라운 일이 아니다. 철저하게 기술적 복제에 의해 종속되고 있어 또 기술적 복제로부터 생겨난 영화와 같은 예술작품에 대해 사실상 연극무대만큼 극단적인 대조를 이루는 것도 없을 것이다. 누구든 이 문제를 깊이 관찰해 본 사람이면 이 점을 수긍하게 될 것이다. 이 분야에 전문적 지식이 있는 관찰자들은 이미 오래전부터 영화연출에서는 가능한 적게 연기를 함으로써 가장 큰 효과를 얻을 수 있다는 사실을 알고 있었다. 1932년 루돌프 아른하임은 <영화의 최근 발전을 보면 배우를 마치 선별적으로 골라서 적당한 장소에 배치하는 소도구처럼 다루고 있다.>고 말하고 있다.¹²⁾ 이러한 발언 속에는 좀 다른 문제가 밀접하게 연관을 맺고 있다. 즉 무대 위에서 움직이는 배우는 자신을, 그가 하고 있는 역할과 동일시하지만 영화배우의 경우에는 대체로 그러한 일이 이루어지지 않는다는 점이다. 영화배우의 연기는 하나의 동일된 작업이 아니라 여러 개의 개별적 작업이 합쳐져서 이루어진 것이다. 거기에는 예컨대, 촬영소의 임대료, 공연자의 사정, 장치 등과 같은 것에 대한 부차적인 고려 말고도, 연기자의 연기를 일련 조립할 수 있는 에피소드로 쪼개어 놓는 기계의 기본적인 필요들도 작용한다. 여기에서 특히 문제가 되는 것은 조명장치이다. 조명장치의 설비는, 스크린에서는 동일적으로 신속하게 진행되고 있다고 여겨지는 어떤 사건을 일련의 개별적 촬영들로 따로따로 처리하지 않을 수 없도록 한다. 그리고 이들 개별적 촬영들은 경우에 따라서는 영화제작소에서 몇 시간의 간격을 두고 행해진다. 몽타지 수법을 쓸 때는 두말할 나위도 없이 어떤 사건은 몇 시간에 걸쳐 처리된다. 예컨대 제작소에서 창문에서 뛰어내리는 장면은 받침대에서 뛰어내리는 형태로 촬영되지만, 그러나 뛰어내리고 난 후의 도주장면은 경우에 따라서 몇 주일이 지난 후에 옥외에서 촬영될 수가 있는 것이다. 이외에도 우리는 이보다 훨씬 더 역설적인 경우를 쉽게 구성해 볼 수도 있다. 문을 두드리는 소리에 배우가 깜짝 놀라는 장면을 연출해야 할 경우를 생각해 보자. 그러나 이때 거의 동시에 이루어져야 할 연기가 생각대로 되지 않을 수도 있다. 그렇게 되면 감독은 임시방편을 취할 수가 있다. 즉 배우가 다시 스튜디오에 나오는 기회를 잡아 아무런 예고없이 그의 등 뒤에서 갑자기 총을 쏨으로써 그 배우의 놀라는 모습을 찍어 필름에 끼워 넣을 수가 있는 것이다. 예술이, 지금까지 예술이 피어날 수 있는 유일한 영역으로 간주되어 온 <아름다운 가상>의 왕국으로부터 벗어나고 있다는 사실을 이보다 더 극명하게 보여주는 것도 없을 것이다.

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피란델로가 묘사한 바대로 배우가 카메라 앞에서 느끼는 서먹서먹한 감정은 사람이 거울 속에 비치는 자신의 모습을 보고 느끼는 서먹서먹한 감정과 근본적으로 같은 종류의 것이다. 그러나 이제는 거울 속의 모습이 따로 떼어내어져서 다른 곳으로 옮겨질 수 있게 되었다. 어느 곳으로 옮겨졌는가? 관중 앞으로 옮겨지게 된 것이다.¹³⁾ 이러한 의식은 한 순간도 배우의 마음을 떠나지 않는다. 배우는 카메라 앞에 서 있으면서도 결국에는 그가 관객과 관계하고 있다는 사실을 잘 알고 있다. 그리고 그는 또한 이 관객이 시장을 형성하고 있는 구매자라는 사실도 잘 알고 있다. 그의 노동력 뿐만 아니라 그의 심혈을 다 바쳐 봉사하고 있는 이러한 시장은, 그가 시장을 위한 연기를 하고 있는 순간은 마치 공장에서 만들어지는 상품이 그러한 것처럼 그에겐 도저히 실감이 가지 않는 것이다. 이러한 사정이 피란델로의 말대로 카메라 앞에 선 연기자를 내리누르는 중압감 내지 새로운 불안감의 부분적 원인이 아닐까? 영화는 분위기의 위축에 대항하기 위해 스튜디오의 밖에서 <유명인물>이라는 인위적 스타를 만들어낸다. 영화자본에 의해 장려되고 있는 스타숭배라는 마력은 실제로는 이미 오래 전부터 상품화된 타락한 마력 속에서 겨우 그 명맥을 이어가고 있다. 영화자본이 발언권을 쥐고 있는 한은 오늘날의 영화로부터 우리가 일반적으로 기대할 수 있는 유일한 혁명적 업적은, 영화가 전통적인 예술관에 대한 혁명적인 비판을 촉진하고 있다는 점이다. 물론 우리는 영화가 특수한 경우에는 이를 넘어서서 사회적 상황이나 심지어는 소유관계에 대한 혁명적 비판을 촉진할 수도 있다는 점을 부인하지는 않는다. 그러나 오늘날 이루어지고 있는 이 분야의 연구나 서구영화산업은 그 중점을 여기에 두고 있지 않다.

스포츠의 경우에도 마찬가지겠지만 영화의 경우에도 남의 연기를 참관하는 사람은 누구나가 반쯤은 전문가가 되고 있는 것은 영화나 스포츠의 기술과 관계가 있다. 신문배달원 소년들 여럿이 자전거에 기대서서 자전기 경주의 결과를 토론하는 것을 한 번 들어보기만 해도 우리는 이러한 사실을 곧 이해할 수 있을 것이다. 신문발행인들이 배달원 소년들을 위해 경주대회를 여는 것도 그 나름의 이유가 있는 것이다. 이러한 행사는 참가자들에게 굉장한 관심을 불러일으키는데, 왜냐하면 이러한 행사의 우승자는 신문배달원 소년으로부터 일약 자전거 경주자의 지위로 상승할 수 있는 기회를 갖기 때문이다. 이와 마찬가지로 이를테면 매주의 뉴스영화도 누구에게나 길가는 행인으로부터 영화의 엑스트라로 상승할 수 있는 기회를 부여하는 것이다. 이런 식으로 그는 경우에 따라서는 자신이 어떤 예술작품에까지 들어가 있는 것을 볼 수도 있게 되었다. (그 예로 우리는 베르토프의 ꡔ레닌에 대한 세 노래ꡕ나 이벤스의 ꡔ탄광광부ꡕ라는 작품을 생각해 볼 수 있다.) 현대의 인간은 누구나가 영화화되어 화면에 나올 수 있는 권리를 가지고 있다. 이러한 권리를 가장 명확히 알기 위해서는 오늘날의 문학계의 역사적 상황이 어떠한가를 살펴보는 시각이 필요하다.

수백년에 걸쳐 문학계에는 소수의 글쓰는 사람에 대해 그 수천배에 달하는 글읽는 사람이 있었다. 그러던 것이 지난 세기의 말부터 하나의 변화가 일어났다. 정치적·종교적·학문적·직업적 제분야의 기관지와 지방지를 독자에게 보급하게 된 저널리즘 일반의 점진적인 확장으로 인하여 점점 더 많은 수의 독자가 -처음에는 소수의 독자가 그랬지만- 필자의 입장에 서게 되었다. 그것은 일간신문이 그들에게 독자투고란을 개설하면서부터 시작되었다. 따라서 오늘날에 와서는 직업을 가진 유럽인 치고 직업체험담이나 항의, 르포르타쥬와 이와 유사한 것들을 발표할 기회를 갖지 못하는 사람은 원칙적으로 거의 없다고 보아야 할 것이다. 이로써 필자와 독자의 차이는 근본적으로 그 의미를 상실하게 되었다. 필자와 독자의 차이는 이제 다만 기능상의 차이가 되었고, 또 경우에 따라서는 이렇게도 될 수 있고 저렇게도 될 수 있게 되었다. 독자는 언제든지 필자가 될 마음의 준비가 되어 있다. 고도의 전문화된 어떤 작업과정에서 싫든 좋든 간에 전문가가 될 수 밖에 없는 -비록 하찮은 분야의 전문가일망정- 독자는 필자가 되는 기회를 갖기 마련인 것이다. 소련에서는 일 자체가 곧장 말로 표현된다. 일을 말로 표현하는 것은 일을 수행하는 데 필요한 능력의 일부가 된다.글을 쓰는 문학적 능력은 이제 특별한 전문교육을 통해서가 아니라 다방면에 걸친 기술교육을 통해서 배양되어지고, 그럼으로써 그러한 능력은 공동소유의 성격을 띠게 되었다.¹⁴⁾

이 모든 것은 영화에도 그대로 적용될 수 있다. 단지 하나의 차이가 있다면 문학에서는 수백년이 걸렸던 변화가 영화에서는 수십년 사이에 이루어졌다는 사실이다. 영화의 실제 -특히 러시아의 영화의 실제- 를 보면 우리는 이러한 변화가 이미 부분적으로 이루어지고 있음을 알 수 있다 러시아 영화에서 보게 되는 배우의 일부는 우리가 흔히 생각하는 의미의 배우가 아니라 자기자신을 -특히 작업과정 속에서의 자신을 -연출하는 민중이다. 서구에서는 영화의 자본주의적 착취로 인하여 자기자신을 재현·연출해 보려는 현대인간의 정당한 요구는 외면 내지 무시되고 있다. 이러한 상황 아래에서 서구의 영화산업은 환상을 불러일으키는 스펙타클과 아리숭한 상상력을 통하여 대중의 참여를 부채질하는 데만 관심을 쏟고 있을 따름이다.

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영화, 특히 유성영화의 촬영은 지금까지 그 어느 곳 어느 시기에서도 상상할 수 없었던 광경을 보여주고 있다. 그 광경은 어떤 사건의 진행과정의 묘사인데, 여기에서는 영화진행에 속하지 않는 촬영기구, 조명장치, 스탭들이 보는 사람의 시야에 들어오기 마련이다. (비록 보는 사람의 시야가 카메라의 시점과 일치하는 경우에도 사정은 마찬가지이다.) 바로 이러한 면이 그 어떠한 다른 면보다도 영화제작소에서의 한 장면과 무대 위에서의 한 장면 사이의 유사성을 피상적이고 지엽적인 것으로 만든다. 연극무대의 경우, 우리는 무대에서 일어나고 있는 사건이 곧 바로 환상적인 것으로 간주될 수 없는 부분이 있음을 알 수 있다. 그러나 영화장면에서는 이러한 부분이 존재하지 않는다. 영화에서 보이는 환상적인 성격은 이차적인 성격을 띠고 있다. 그것은 편집의 결과로 생겨난 것이다. 바꾸어 말하면, 영화제작소에서는 기계적 장치가 너무나 깊숙이 현실 속으로 파고 들어가기 때문에 기계적 장치라는 이물질에서 벗어나게 된 현실의 순수한 모습은 하나의 특수한 처리과정, 즉 카메라의 독특한 조작을 통한 촬영이나 똑같은 종류의 여러 촬영을 조립한 결과로서 생겨난 것이다. 기계적 장치에서 벗어난 현실의 모습은 여기에서 현실의 가장 인위적인 모습이 되었고 또 직접적인 현실의 광격은 기술의 나라의 <푸른 꽃>, 즉 최후의 이상이 되었다.

연극무대와는 크게 대조되는 영화의 이러한 사정을 회화에서의 사정과 비교·검토해 보면 더 많은 것을 알 수 있을 것이다. 여기에서 우리는 우선 다음과 같은 질문, 즉 카메라맨은 화가와 어떤 관계가 있을까 하는 질문을 던져볼 수 있을 것이다. 이에 답하기 위하여 외과의사라는 개념을 원용하여 보자. 외과의사는 마술사와는 극단적으로 대조가 되는 사람이다. 손을 얹어 환자를 낫게 하는 마술사의 태도는 환자의 몸에 깊숙이 손을 대는 외과의사의 태도와는 다르다. 마술사는 자신과 환자와의 자연스러운 거리를 계속 유지한다. 더 정확히 말하면 마술사는 환자 위에 얹은 손을 통하여 환자와의 거리를 줄이기도 하고 또 그의 권위를 통하여 그 거리를 크게 늘이기도 한다. 이에 반해 외과의사는 환자에 정반대의 태도로 접근한다. 즉 그는 환자의 내부 속에 깊숙이 들어감으로써 환자와의 거리를 크게 줄인다. 물론 그가 환자와의 거리를 약간 줄이는 경우도 있지만, 그것은 다만 그가 환자의 내부기관을 매우 조심스럽게 다룰 때 뿐이다. 이를 간단히 요약하면, 외과의사는 마술사와는 달리 (외과의사에게도 마술적인 면이 여전히 남아 있기는 하지만) 결정적인 순간에 그의 환자를 인간 대 인간으로 대하는 것을 포기하고, 그 대신 수술을 통하여 그의 내부로 파고 들어간다고 할 수 있다. 마술사와 외과의사의 관계는 화가와 카메라 맨의 관계와 같다. 화가는 주어진 대상으로부터 자연스러운 거리를 유지하는 데 반해, 카메라 맨은 작업할 때 주어진 대상의 조직에까지 깊숙이 침투한다.¹⁵⁾ 이를 통해 두 사람이 얻게 되는 영상은 엄청나게 다르다. 화가의 영상은 하나의 전체적 영상이고, 카메라 맨의 영상은 여러 개로 쪼개어져 있는 단편적 영상들로서, 이 단편적 영상들은 새로운 법칙에 의해 다시 조립된다. 현대인에 제공되고 있는 영화의 현실묘사는 더할 나위 없이 의미심장한 현실묘사가 되고 있는 까닭은, 현대인이 예술작품으로부터 당연히 요구할 권리가 있는 카메라의 개입 없는 현실의 모습이 영화의 현실묘사에서는 바로 카메라를 집중적으로 침투시키는 작업을 바탕으로 하여 얻어지기 때문이다.

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예술작품의 기술적 복제가능성은 예술을 대하는 대중의 태도를 변화시켰다. 이를테면 피카소와 같은 회화에 대해서 가졌던 보수적 태도가 채플린과 같은 영화에 대해 갖는 진보적 태도로 바뀌어진 것이다. 그런데 이러한 진보적 태도의 특징이 있다면 그것은 바라보고 체험하는 데 대한 즐거움이 전문적인 비평가의 태도와 긴밀하게 서로 연결되고 있다는 점이다. 이러한 연결은 매우 중요한 사회적 의미를 갖는다. 다시 말해 어떤 예술형식의 사회적 중요성이 줄어들면 들수록 수용자의 비평적 태도와 감상적 태도는 점점 더 분리된다. (이러한 면은 회화에서 분명히 드러난다.) 관습적인 것이 아무런 비판없이 향수된다면, 새로운 것은 혐오감을 가지고 비판되어진다. 그러나 영화관에서는 관중의 비판적 태도와 감상적 태도는 일치한다. 영화관에서 중요한 점은, 여기에서는 관중 개개인의 반응이 (개별적 반응의 총화가 집단반응을 이룬다) 그 어느 곳에서보다도 처음부터 집단에 의해 직접적으로 영향을 받고 있다는 사실이다. 그리고 이 개별적 반응들은 밖으로 표현됨과 동시에 또한 상호견제를 하게 된다. 다시 한번 회화를 예로 들어보는 것이 이러한 상황을 이해하는 데 도움이 될 것이다. 회화는 한 사람 내지 극소수의 사람에 의해 감상되어야 한다는 요구를 고수해 왔다. 19세기에 대두된 현상이라고 할 수 있는 다수의 관중에 의한 회화의 동시감상은 회화의 위기를 말해주는 초기징표이다. 이러한 회화의 위기는 단순히 사진 때문에 생겨난 것이 아니라 이것과는 관계없이 예술작품이 대중에 대해 갖는 요구 때문에 생겨나게 되었던 것이다.

회화는 옛날부터 건축이 그랬고, 한때 서사시가 그랬으며 또 오늘날에는 영화가 그러한 것과는 달리 동시적인 집단적 수용을 위하여 어떤 대상을 보여줄 수 없는 입장에 있다. 이러한 사정으로부터 회화의 사회적 기능에 대한 결론을 내릴 수는 없는 노릇이지만, 그러나 이러한 사정은, 일단 회화가 특수한 여건 하에서 또 어느 의미에서는 그 자체의 본성에 반해서 대중과 직접적으로 마주 대하게 되는 순간에는, 하나의 심각한 침해현상으로서 그 중요성이 부각될 수도 있다. 중세의 교회나 사원, 18세기의 영주의 궁전에서만 하더라도 회화의 집단적 수용은 동시적으로 이루어진 것이 아니라 여러 단계를 거쳐 위계질서적 매개를 통하여 이루어졌었다. 이러한 회화의 양상이 오늘날 다른 양상을 띠게 되었다면, 여기에는 그림의 기술복제 가능성으로 인하여 회화가 휘말려들게 된 특수한 갈등이 표현되고 있다고 보아야 할 것이다. 그러나 설령 그 당시 그림을 미술관이나 화랑에서 대중들에게 보여주려고 시도했었다고 하더라도 대중들에겐 그 그림을 받아들이면서 그들 스스로를 조직하고 또 서로를 통제할 수 있었던 방법은 존재하지 않았다.¹⁶⁾ 괴기영화에 대해서는 진보적인 반응을 보이는 관객이 초현실주의에 대해서는 보수적인 반응을 보일 수 밖에 없는 것도 바로 이러한 사정에 연유하는 것이다.

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영화의 특징이 있다면 그것은 영화가 어떤 방식으로 인간을 카메라 앞에 나타내는가 하는 데에만 있는 것이 아니라 어떻게 카메라의 힘을 빌어 주위환경을 나타내는가 하는 데도 있을 것이다. 개인의 능력을 다루고 있는 심리학을 한번 보면 우리는 카메라의 능력이 어느 정도인가를 구체적으로 시험해 볼 수가 있다. 정신분석학도 다른 면에서 구체적인 도움을 준다. 실제로 영화는 프로이트의 이론이 예시한 방법으로써 우리의 감각세계를 풍부하게 하였다. 50년 전만 해도 대화 도중의 잘못된 발언이나 행동은 대체로 남의 주목을 받음이 없이 그냥 넘어가는 것이 보통이었다. 처음에는 표면적으로 진행되는 것과 같이 보이던 대화 속에서 갑자기 심층심리학적 측면이 열리는 경우란 예외에 속하는 일이었다. 그러나 프로이트의 ꡔ일상생활의 정신병리학ꡕ이 출간된 이후 사정은 일변하였다. 이 책은 지금까지는 눈에 띄지 않은 채 지각의 넓은 흐름 속에 함께 들어있던 사물들을 분리하여 분석이 가능하도록 만들었다. 영화 역시 결과적으로 넓은 시각의 세계뿐만 아니라 청각의 세계에 이르기까지 이와 비슷한 지각의 심화를 가져다 주었다. 영화가 보여주는 성과들이 회화나 무대장면에서 표현되는 성과보다 훨씬 더 정확하고 또 훨씬 더 다양한 관점에서 분석이 가능하게 되었다는 사실은 영화에 의한 지각의 심화라는 현상의 또 다른 한 면에 불과하다. 회화에 비하여 영화는 훨씬 더 정확히 분석될 수 있는 이유도 그것이 훨씬 더 용이하게 분리될 수 있기 때문이다. 영화의 이러한 면은 예술과 학문의 상호침투를 촉진한다. 바로 이 점이 영화가 갖는 특징의 가장 중요한 내용이다. 사실상, 어떤 일정한 상황 속에서 깨끗하게 잘 준비가 되어 제시된 화면 속의 행동(마치 해부도의 근육처럼)을 보면 우리는 우리의 마음을 더 강하게 사로잡고 있는 것이 그 예술적 가치인지 아니면 그 학문의 가치인지 분간하기가 힘들 정도이다. 지금까지 대체로 서로 분리되어 있던 사진의 예술적 가치와 학문적 가치를 유일한 것으로 인식할 수 있도록 하는 것 -바로 이것이 영화가 앞으로 갖게 될 혁명적 기능들 중의 하나이다.¹⁷⁾

영화는 사물을 확대(클로즈업)하여 보여주고, 우리에게 익숙한 사물의 숨겨진 세부적 사항에 초점을 맞추고, 카메라의 뛰어난 사물파악능력에 의해 진부한 주위환경을 천착함으로써 한편으로는 우리의 삶을 지배하는 필연성에 대한 인식을 증가시키고, 다른 한편으로는 우리가 전혀 상상하지 못했던 엄청난 공간을 확보해 주고 있는 것이다. 우리들의 술집과 대도시의 거리, 사무실과 가구가 있는 방, 정거장과 공장 -지금까지 우리는 바로 이러한 것들 속에 구제할 길 없이 갇혀있는 것처럼 보였다. 그러던 것이 영화가 등장함에 따라 이러한 감옥의 세계가 10분의 1초의 다이나마이트로 폭파됨으로써 우리는 사방으로 흩어진 감옥세계의 파편들 사이에서 유유자적하게 모험에 가득찬 여행을 시도할 수 있게 되었다. 클로즈업된 촬영 속에서 공간은 확대되고 고속도 촬영 속에서 움직임 또한 연장되었다. 확대촬영은 <그렇지 않으면> 불분명하게 볼 수 밖에 없는 것들을 보다 분명하게 보여줄 뿐만 아니라 물질의 전혀 새로운 구조를 밖으로 드러내어 보여준다. 이와 마찬가지로 고속도 촬영 역시 우리가 이미 익히 알고 있는 움직임의 모티브를 드러내어 보여 줄 뿐만 아니라 미끄러지는 듯한, 공중에 떠 있는 듯한, 그리고 이 세상 밖에 있지 않은 움직임, 다시 말해 <빠른 움직임을 길게 늘어놓은 움직임이 아니라 미끄러지는 듯한, 공중에 떠 있는 듯한, 그리고 이 세상 밖에 있는 듯한 움직임>을 보여주고 있는 것이다. 따라서 카메라에 나타나는 것은 육안으로 보는 것과는 다른 성질의 것임이 분명하다. 다르다는 것은 무엇보다도 사람의 의식이 작용하는 공간의 자리에 무의식이 작용하는 공간이 대신 들어선다는 점에서 그러하다. 사람들의 걸음걸이가 어떻다는 데 대해서 대충은 얘기를 할 수는 있지만 정작 발걸음을 내뻗는 몇초 동안의 자세가 정확히 어떤 것인지에 대해서는 거의 알지 못하고 있는 실정이다. 또 라이터나 스푼을 잡으려고 할 때의 손동작에 대해서도 대충은 알고 있지만 손과 쇠붙이 사이에서 어떤 일이 일어나고 있으며, 더구나 우리가 처해 있는 그때그때의 기분에 따라 그것이 어떻게 변하는가에 대해서는 거의 알고 있지 못하고 있는 실정이다. 여기에 카메라는 그것이 지닌 보조수단. 즉 하락과 상승, 중단과 분리, 사진진행의 확대와 축소 등으로써 개입한다. 정신분석학을 통하여 충동의 무의식적 세계를 알게 된 것처럼 우리는 카메라를 통하여 비로소 시각의 무의식적 세계를 알게 된 것이다.

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예로부터 예술의 가장 중요한 과제 중의 하나는 수요를 창출해 내는 일이었다. 그런데 이러한 수요를 완전히 충족시킬 수 있는 시기는 아직도 도래하지 않고 있다.¹⁸⁾ 모든 예술형식의 역사를 보면 거기에는 위기의 시기가 있기 마련인데, 이러한 위기의 시기에는 이들 예술형식은 변화된 기술수준, 다시 말해 새로운 예술형식을 통해서만 비로소 아무런 무리 없이 생겨날 수가 있는 효과를 앞질러 억지로 획득하려고 한다. 따라서 위기의 시기, 특히 이른바 퇴폐기에 생겨나는 예술의 괴상하고 조야한 형식들은 실제로는 이러한 시기의 가장 풍부한 역사적 에너지의 중심부로부터 나오는 것이다. 근래에 와서 그러한 야만적인 에너지로 충만한 예술운동을 볼 수 있게 된 것은 다다이즘에서이다. 다다이즘이 지니는 충동의 전모를 알게 된 것은 최근에 와서이다. 다시 말해, 다다이즘은 오늘날 대중들이 영화에서 찾고있는 효과를 회화나 문학의 수단을 통하여 만들어 내려고 했던 것이다.

수요의 획기적인 창출은 예외없이 원래 설정했던 목표를 넘어서기 마련이다. 다다이즘도 그 예외가 아니어서 영화에 고유한 시장가치를, 보다 중요한 의도를 실현하기 위해서 -물론 이러한 의도를 의식하고 그랬던 것은 아니지만 - 희생하기까지 하였다. 다다이스트들은 그들 작품의 상품적 가치보다는 관조적 침잠의 대상으로서의 작품의 무가치성을 보다 더 중시하였다. 그리고 그들은 그들의 소재를 근본적으로 격하시킴으로써 이러한 무가치성에 도달하고자 하였다. 그들의 시는 외설스러운 문구나 말의 온갖 쓰레기를 합쳐놓은 <말의 샐러드>이다. 단추나 승차권 등을 통하여 이들 그림이 도달하고자 하는 것은 그들이 만들어낸 작품의 분위기를 가차없이 파괴해 버리는 일이었고, 또 생산의 수단을 빌어 그들의 작품에다 복제의 낙인을 찍는 일이었다. 아르프의 그림이나 슈트람의 시 앞에서는 드랭의 그림이나 릴케의 시 앞에서 하듯이 마음을 가다듬어 천천히 관조를 하거나 평가를 내려본다는 것은 불가능하다. 부르주아 사회의 퇴폐 속에서 관조적 침잠 Versenkung이 비사교적 행동의 훈련장이 되었다면, 여기에 맞서서 나타난 것은 사교적 행동의 한 변형형태로서의 정신분산적(기분전환적) 오락 Ablenkung이다.¹⁹⁾ 실제로 다다이스트들은 예술작품을 스캔들의 중심적 대상이 되게 함으로써 그들의 시위가 꽤 요란한 정신분산적 오락이 되도록 하고 있는 것이다. 그들의 작품은 무엇보다도 공적인 불쾌감을 불러일으켜야 한다는 요구를 충족시키지 않으면 안되었다.

예술작품은 다다이스트들에 이르러 사람의 마음을 사로잡는 시각적 환영이나 사람의 귀를 솔깃하게 하는 청각적 구조이기를 그치고 일종의 폭탄이 되었다. 이 폭탄은 보는 사람의 눈과 귀에 와 닿는다. 그것은 촉각적 성질을 획득하게 되었다. 그리고 이로써 그것은 영화에 대한 수요를 촉진시키게 되었는데, 그 이유는 영화의 정신분산적·기분전환적 요소는 무엇보다도 우선 촉각적인 것이고, 또 그것은 보는 사람의 눈에 단속적으로 들어오는 영화장면과 관점의 변화에 그 근거를 두고 있기 때문이다. 영화가 펼쳐지는 영상막과 그림이 놓여있는 캔버스를 한번 앞에서 자신을 연상의 흐름에 내맡길 수가 있다. 그러나 영사막 앞에서는 그렇게 할 수가 없다. 영화의 장면은 눈에 들어오자마자 곧 다른 장면으로 바뀌어 버린다. 그것은 고정될 수가 없는 것이다. 영화를 몹시 싫어했지만 영화가 지니는 의미에 대해서는 아무것도 파악하지 못했던, 그러나 영화의 구조에 대해서는 많은 것을 파악하였던 뒤아벨은 이러한 사정에 대해 다음과 같이 간단히 언급하였다. <이제 나는 더 이상 내가 생각하고자 하는 바를 생각할 수 없게 되었다. 움직이는 영상들이 내 사고의 자리에 대신 들어앉게 된 것이다.> 실제로 이러한 영상을 보는 사람의 연상의 흐름은 끊임없는 영상의 변화로 인하여 곧 중단되어 버린다. 영화의 충격효과는 바로 이러한 데에 그 근거를 두고 있으며, 또 이러한 충격효과는 다른 충격효과가 모두 그러한 것처럼 단단히 정신을 차리고 깨어있는 상태에서만 어느 정도 완화되어질 수가 있는 것이다. 다다이즘이 아직도 정신적 충격 속에 포장해서 감싸고 있는 물리적 충격을 영화는 그의 기술적 구조의 힘을 빌어 그 포장으로부터 해방시키고 있는 것이다.²⁰⁾

15

대중은, 예술작품을 대하는 일체의 전통적 태도가 새로운 모습을 하고 다시 태어나는 모태이다. 양은 질로 바뀌었다. 예술에 참여하는 대중의 수적 증가는 참여하는 방식의 변화를 초래하였다. 그런데 이러한 류의 대규모적 참여가 저 악명높은 모습을 하고 처음 등장했다는 사실을 두고 관찰자들이 상황을 잘못 판단해서는 안된다. 예술의 대규모 참여가 갖는 이러한 표면적인 면을 집요하게 파고든 사람들도 없지는 않았다. 그 중에서도 뒤아벨은 이러한 면에 대해 가장 과격한 발언을 하였다. 무엇보다도 그가 영화를 못마땅하게 생각한 것은 영화가 대중들에게 불러일으키는 참여의 방식이다. 그는 영화를 일컬어 <노예의 소일거리, 무식하고 비참하고 일과 걱정 속에서 지칠 대로 지친 인간들의 오락, ...아무런 정신집중도 요구하지 않고 아무런 사고능력도 전제하지 않는 ...가슴에 아무런 광명도 밝혀주지 않고 또 어느 날엔가 로스엔젤레스에서 스타가 되겠다는 가소로운 희망 이외에는 아무런 희망도 불러일으켜 주지않는 구경거리>라고 하였다.²¹⁾ 정신분산으로서의 오락 Zertreuung과 정신집중 Sammlung은 서로 상반되는 개념이다. 우리는 이를 다음과 같이 표현할 수도 있을 것이다. 예술작품 앞에서 마음을 가다듬고 집중하는 사람은 그 작품 속으로 빠져들어간다. 옛날 중국의 전설에 어떤 화가가 자기가 완성한 그림을 보고 그 속에 들어갔다는 식으로 예술작품 앞에서 정신집중하는 사람은 그 작품 속으로 들어간다. 이에 반해 정신이 산만한 대중은 예술작품이 자신들 속으로 빠져들어오게끔 한다. 이러한 사정을 가장 구체적으로 보여주는 것이 건축물이다. 예로부터 건축은 오락적·집단적 방식으로 그 수용이 이루어지는 예술작품의 원형이었다. 건축의 수용이 이루어지는 방식과 원리를 보면 우리는 이로부터 가장 많은 것을 배울 수가 있을 것이다.

건축물은 인류의 역사가 생기고 난 후에부터 줄곧 사람과 함께 있어 왔다. 그 사이 수많은 예술형식들이 명멸하였다. 비극은 그리이스 인들과 함께 생겨난 후 그들과 함께 사라져 갔고 수백년이 지난 후 다시 그 <규칙>만이 부활되었다. 여러 민족의 초창기에 생겨났던 서사시는 유럽에서는 르네상스의 종말과 더불어 사라졌다. 나무판이나 캔버스에 그리는 그림 Tapelmalerei은 중세의 창조물이지만, 그 아무것도 그 전승이 계속할 주거에 대한 인간의 수요는 예나 지금이나 변함이 없다. 건축술은 한 번도 중단된 적이 없다. 건축술의 역사는 그 어떤 다른 예술의 역사보다도 장구하다. 그리고 건축술이 미친 영향을 머리 속에 떠올려 본다는 것은, 예술작품을 대하는 대중의 관계가 어떠한가를 알아 보려는 모든 시도에 중요한 의미를 부여한다. 건축물의 수용은 두가지 측면, 즉 사용과 지각, 더 정확히 말하면 촉각과 시각을 통하여 이루어진다. 이러한 수용방식은 이를테면 관광객이 어떤 유명한 건물 앞에서 주의력을 집중하여 그 건물을 수용하는 식으로는 이루어지지 않는다. 왜냐하면 시각적인 면이 갖는 관조에 해당하는 것이 촉각적인 면에는 없기 때문이다. 촉각적 수용은 주의력의 집중을 통해서라기보다는 익숙함을 통해 이루어진다. 건축의 경우 그러한 촉각적 수용은 상당할 정도로 시각적 수용까지도 결정하게 된다. 또 이러한 촉각적 수용은 본래 한 번의 긴장된 주의를 통해서가 아니라 우연히 어떤 대상을 주목함으로써 이루어지는 것이다. 그런데 이처럼 건축물을 통해 형성되는 수용방법은 경우에 따라서는 규범적인 가치를 갖게 되는데, 그 이유는 역사의 전환기에서 인간의 지각구조에 부과된 과제는 단순히 시각, 다시 말해 관조를 통해 해결될 수가 없기 때문이고, 또 그러한 과제는 촉각적 수용의 주도하의 익숙함을 통해 점진적으로 해결될 수가 있기 때문이다.

오락으로 정신이 산만해진 사람도 익숙해질 수가 있다. 아니 어떤 과제를 정신분산적 오락 속에서 해결할 수 있다는 능력 자체가 그러한 과제를 해결하는 일이 이미 하나의 습관이 되었음을 입증해 주고 있다. 예술이 제공해 주게 될 정신분산적 오락을 통해서 우리는 지각이 당면하고 있는 새로운 과제가 어느 정도 해결될 수 있는가를 통제할 수 있게 되었다. 또 개개의 인간들은 그러한 과제를 회피하려는 성향을 가지고 있기 때문에, 예술은 대중을 동원할 수 있는 바로 그 곳에서 예술의 가장 어렵고 가장 중요한 과제를 해결하려고 노력하고 있는 것이다. 예술은 오늘날 이러한 과제를 영화에서 수행하고 있는 것이다. 예술의 모든 영역에서 점점 더 강하고 더 두드러지게 오락을 통해 이루어지고 있는 수용방식 -이것은 또한 지각작용에서 일어나고 있는 깊은 변화의 징후이기도 하다- 은 고유한 연습수단을 영화에서 찾고 있다. 그 충격효과라는 면에서 영화는 이러한 수용방식에 잘 부응하고 있다. 영화는, 관중으로 하여금 비단 비평적 태도를 갖게 함으로써만이 아니라 그와 아울러 이러한 영화관에서의 관중의 비평적 태도가 주의력을 포함하지 않음으로써 종교의식적 가치를 뒷면으로 밀어내고 있는 것이다. 관중은 시험관과 같은 역할을 하지만, 그러나 그는 정신이 산만한 시험관인 것이다.

추기

현대인의 점진적인 프롤레타리아트화와 대중의 점진적인 형성은 동일한 사건의 양면이다. 파시즘은 새로이 생겨난 프롤레타리아트화한 대중을 조직하려 하고 있다. 그러면서도 대중이 폐지하고자 하는 소유관계는 조금도 건드리지 않고 있다. 파시즘은 대중으로 하여금 그들의 권리를 찾게 함으로써가 아니라 그들의 의사를 표시하게 함으로써 구원책을 찾고자 한다.²²⁾ 대중은 소유관계의 변화를 요구할 권리가 있지만 파시즘은 소유관계를 그대로 보존함으로써 그들에게 그럴듯한 하나의 명목을 제시하고 있다. 파시즘이 정치의 예술화로 치닫게 되는 것은 당연한 역사적 귀결이다. 지도자의 숭배라는 명목으로 모욕과 수모를 강요당하는 대중의 강간은, 종교의식적 가치를 만들어내기 위해 봉사를 강요당하는 기계의 강간과 쌍벽을 이룬다.

정치의 예술화를 위한 모든 노력은 한 점에서 그 정점을 이루는데, 바로 이 한 점이 전쟁이다. 전쟁, 오로지 전쟁만이 전통적인 소유관계를 그대로 유지하면서 대규모의 대중운동에 하나의 목표를 설정할 수가 있다. 정치의 입장에서 보면 이러한 상황을 위에서처럼 공식화할 수 있다. 즉 오로지 전쟁만이 소유관계를 그대로 유지하면서 현재의 모든 기술수단을 동원할 수가 있는 것이다. 물론 파시즘에 의한 전쟁의 신격화가 이런 식의 논리를 사용하고 있지는 않다. 그럼에도 불구하고 이런 식의 논리를 한번 자세히 살펴보는 것은 유익한 일이 될 것이다. 이디오피아 전쟁을 두고 한 마리네티의 선언문은 다음과 같다.

25년 전부터 우리들 미래파는, 전쟁은 비예술적이라는 주장에 반대해 왔다 ... 따라서 우리는 다음과 같은 사실을 주장하고자 한다 ... 전쟁은 아름답다. 왜냐하면 전쟁은 방독면, 공포감을 불러일으키는 확성기, 화염방사와 소형탱크 등을 빌어 버림을 당하고 있는 기계에 대한 인간의 지배를 굳건히 하기 때문이다. 전쟁은 아름답다. 왜냐하면 전쟁은 오래 꿈꾸어 오던 인간 육체의 금속화 과정의 시대를 열어주기 때문이다. 전쟁은 아름답다. 왜냐하면 전쟁은 꽃피는 초원을 불꽃 튀기는 기관총의 열대식물로서 더 한층 다채롭게 만들기 때문이다. 전쟁은 아름답다. 왜냐하면 전쟁은 총탄의 포화와 대포의 폭음, 사격 뒤에 오는 휴식, 향기와 썩는 냄새 등을 합하여 하나의 교향곡을 만들어내기 때문이다. 전쟁은 아름답다. 왜냐하면 전쟁은 대형탱크, 기하학적 비행편대, 불타고 있는 마을에서 피어오르는 나선형의 연기와 같은 새로운 건축구조와 그밖의 다른 건축구조를 창조해내기 때문이다 ... 미래주의의 시인들과 예술가들이여 ... 전쟁의 미학이 갖는 이러한 근본원리를 기억하라. 그리하여 새로운 시, 새로운 조형예술을 위한 그대들의 투쟁이 이들 전쟁미학의 근본원리에 의해서 분명하게 밝혀질 수 있기를!

이 선언문은 분명하다는 장점을 가지고 있다. 이 선언문의 문제제기는 변증가에 의해 받아들여질 만한 충분한 가치를 지니고 있다. 변증가의 입장에서 보면 오늘날의 전쟁미학은 다음과 같이 표현될 수 있다. 즉 생산력의 자연스러운 이용이 소유질서에 의해 저지당할 때는 기술적 수단과 속도 및 에너지 자원의 증대는 불가피하게 생산력의 부자연스러운 이용으로 치닫는 수 밖에 없을 것이고, 또 이러한 필연성의 마지막 출구가 바로 전쟁이다. 전쟁의 파괴성은, 사회가 기술을 사회의 유기적 일부로 병합할 수 있을 만큼 충분히 성숙하지 못했으며, 또 기술이 사회의 근원적인 에너지를 감당할 수 있을 만큼 충분히 발달하지 못했다는 증거이다. 가공할 양상을 띠고 있는 제국주의적 전쟁은 엄청난 생산수단과 이러한 생산수단을 생산과정 속에서 충분하게 활용하지 못함으로써 생겨나는 상황 사이의 불일치(바꾸어 말하면 실업과 상품시장의 결핍)에 의해서 결정된다. 제국주의적 전쟁은 일종의 기술의 반란이다. 다시 말해 기술은 제국주의적 전쟁에서, 사회가 평소 자연스러운 재료를 통해 기술에 부여하지 못했던 권리를 <인간재료>를 통해 다시 거두어들이고 있는 것이다. 강의 흐름이 나아갈 운하를 파는 대신 기술은 인간의 흐름을 전쟁의 참호 속으로 흘러 들어가게 하고, 또 비행기를 통해 씨를 뿌리는 대신 화염폭탄을 도시에 뿌리고 있으며, 그리고 가스 전쟁 속에서 새로운 방식으로 분위기를 없애는 수단을 발견하였다. <세상은 무너져도 예술은 살리라>라고 파시즘은 말하면서 기술에 의해 변화된 지각의 예술적 만족을, 마리네티가 고백하고 있는 것처럼 전쟁에서 기대하고 있다. 이것은 분명 예술지상주의의 마지막 완성이다. 일찌기 호머의 시대에는 올림푸스 신들의 관조대상이었던 인류는 이제 그 스스로가 관조대상이 되었다. 인류의 자기소외는 인류 스스로의 파괴를 최고의 미적 쾌락으로 체험하도록 하는 단계에까지 이르렀다. 이것이 파시즘이 행하는 정치의 예술화의 상황이다. 공산주의는 예술의 정치화로써 파시즘에 맞서고 있다.

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The Great Book of Amber: The Complete Amber Chronicles, 1-10 (Chronicles of Amber)

엠버연대기 1- 10 자그마치 1264페이지나 된다. 아마 우리말로 번역되어 나오면 못해도 열권은 나오겠다.

로렌스 블록 Stap in the Dark  ( 매트 스커더 시리즈 4)

Time to Murder and create ( 매트 스커더 시리즈3)

Eight Million ways to Die ( 매트 스커더 시리즈 5)

Manna from Heaven ( 로저 젤라즈니 엠버연대기 단편모음이라는데, 엠버연대기도 이 책도 안 읽어봐서 어떤 내용인지 모르겠다. 그러고보면 아마존에는 왜 목차도 안나오는걸까? 이런 옛날고리적책은 see inside도 없어서 궁금하다구!)

코넬 울리치의 phantom lady  바로 이 책덕분에! 배송이 두달이 늦어진다! 나눠서 해보려고 했더니 배송배가 네배나 차이난다. 그냥 눈 딱감고 기다리는수밖에...

In the midest of death  메트 스커더 시리즈 2

책을 언제 읽냐고 물으신다면

어젯밤에 잠 들면서 문득 깨달은건데, 난 '책'을 손에서 놓지 않는다. 책과 붙어있는 것이 좋다. 마치 사랑하는 사람과 붙어있는 것처럼. 일할때와 사람을 만나거나 하는 상황을 제외하고는 혼자 있는 시간에는 항상 손에 책을 붙들고 있다.

지하철 탈때는 물론이고, 길거리를 걸으면서도 책장을 넘긴다. 특히나 아침시간에는 소리내어 읽기까지 한다. 집에 일단 들어가면, 대충 항상 레오와 나만 있다. 엄마는 늦게 들어오시고, 동생은 집에 잘 안들어온다. 가끔 집에 들어왔을때는 지 방에서 잠만잔다. ( 뭐;; 그렇다고 가출소년은 아니구요, 수원의 친구집에서 거주합니다. -_-a)  아무튼, 그렇게 집에 도착해서 열쇠로 문열고 들어가면 읽던 책을 가방에서 꺼내서, 그때부터 계속 붙들고 다닌다. 밥먹을때도, 컴퓨터 앞에 앉을때도, 화장실 갈때도, 그리고 잠잘때. 책 보다가 자는데, 언제부턴가 읽던 페이지를 그대로 가슴에 얹고 잔다. 가슴에 얹거나, 배에 얹거나 옆으로 잘때는 팔에 얹는다. 생각하니 좀 엽기스럽지만, 잠에 빠지는 무의식의 순간에 나오는 행위이다. -_-a

별로 의식하지 못했는데, 어제 새벽에 책을 옆구리에 얹고 자다 깨서 '아 내가 책을 사랑하는구나'  문득 깨닫고 가슴이 뛰었다.

근데, 만약 결혼해서 아내가 팔에 책 읽던대로 펼쳐서 얹고 자는 모습을 본다면, ,,, 좀 이상할까?

그러니깐, 대충 나의 잠자리모습은 몸 어딘가에 책을 얹고, 다리 어딘가에 개를 끼고( 우리 레오는 내 무릎뒤를 좋아한다. 옆으로 누으면 무릎뒤가 지자리고, 똑바로 누으면 발밑이나 역시 다리와 다리사이 무릎,허벅지위로 올라와서 잔다. ) 있는 모습인거.

흐음. 퇴근시간까지 4시간 36분.