발터 베냐민은 그 유명한 논문에서 복제기술로 인해 저...

발터 베냐민은 그 유명한 논문에서 복제기술로 인해 저자와 독자의 구별이 신분적인 것에서 기능적인 것으로 변하는 경향을 지적한 바 있다. 즉 과거에는 저자와 독자의 구별이 신분적이어서 저자는 쓰기만 하고 독자는 읽기만 했다. 하지만 복제기술의 발달로 누구나 제 글을 복제·배포할 수 있게 되고, 그에 따라 독자도 저자가 될 가능성이 열린다. 물론 이들의 과거 저자들이 읽을 수도 있다. 이로써 저자와 독자 사이를 갈라놓았던 신분제가 무너진다. 다시 말해 한 사람이 저자가 되느냐 독자가 되느냐는 이제 신분의 문제가 아니라 그저 기능의 문제가 된 것이다.
베냐민은 바로 여기서 민주주의의 가능성을 본다. 과거에 ‘예술가‘는 특정한 이들만 가질 수 있는 ‘신분‘이었다. 하지만 오늘날에는 복제기술에 힘입어 누구나 원하면 예술가가 될 수 있는 길이 열렸다. 20세기의 작가들은 작품만이 아니라 작가의 아우라마저 파괴함으로써 복제기술이 열어준 이 평등주의를 작업 속에 구현하려 했다. - P213

예술 창작에 공장제 대량생산을 도입함으로써 워홀은 대량생산의 시대에는 누구도 더 이상 (전통적 유형의) 예술가일 수 없다는 메시지를던진다. 그 말에는 동시에 다른 가능성이 내포되어 있다. 즉 이 시대에는 누구나 (새로운 유형의) 예술가가 될 수 있다는 것이다. 베냐민은 사진이 전통적 예술(회화)이기를 포기하고 저 자신(기술)으로 머물 때 비로소 미학성을 띤다고 지적한다. 그 역설이 여기에도 적용된다. 머리에 아우라를 뒤집어쓴 과거의 예술가는 시대착오가 되었다. 스스로 아우라를 치우고 대중과 같아질 때 비로소 ‘현대적‘ 의미의 예술가가 나타나는 것이다. - P215

복제기술이 기계식에서 전자식으로 진화하면서 삶과 예술의 경계를 없애려는 아방가르드의 기획은 대중의 현실이 되었다. 오늘날 독자는 웹툰을 통해 만화가가 되고, 오마이뉴스를 통해 기자가 되고, 허핑턴포스트를 통해 칼럼니스트가 된다. 나아가 유튜브를 통해 소형영화 감독이 되고, 팟캐스트를 통해 아예 방송국이 된다. 90년 전 베냐민의 비전이 실현된 것이다. - P215

현대미술의 규칙을 왜 대한민국에서는 검찰이 제정하려 드는가? - P221

내가 보기에 검찰이 현대미술에 대한 무지와 오해 때문에 넘어서는 안 될 선을 넘었다. 예를 들어 검찰에서 축구 경기장에 들어와 태클로 상대 팀 선수를 다치게 한 선수를 ‘과실치상‘으로, 혹은 고의성이 있다고 ‘폭행치상‘으로 기소한다면 얼마나 황당하겠는가? 지금 검찰이 하는 일은 그와 다르지 않다. 스포츠에도 법이 건드릴 수 없는 규칙이 있듯이 예술에도 법이 건드려서는 안 되는 규칙이 있는 것이다. 검찰이 그 경계선을 침범했는데, 다들 이 심각한 문제를 아예 문제로 인식조차 못하니 나로서는 황당할 뿐이다. - P232

보수 언론의 기자는 "그 누구도 법 위에 있을 수는 없다"라고 준엄하게 꾸짖는다. 소름이 끼친다. 내가 우려하는 사태가 실은 이것이다. 모든 사안에 무차별적으로 법의 잣대를 들이대는 것. 검찰이 엉뚱한 데에 사법의 잣대를 들이대는 ‘범주 오류‘category mistake를 저질렀다. 그런데 그걸 바로잡아야 할 기자가 그것도 법이니 따르라고 강요를 한다. 기가 막힌 일이다. - P234

어느 신문사에서 설문을 돌렸다. 조영남의 작업이 ‘사기‘라는 데에 국민의 74퍼센트가 동의했단다. 이 나라는 워낙 민주적이라 예술의 규칙도 다수결로 정하는 모양이다. - P253

카멜레온이 제 몸에 환경의 색을 입히듯이 위대한 작가들은 제 작업속에 사회의 구조적 변동을 미메시스(모방)한다. 한 작가의 ‘독창성‘이란 천상의 추상적 실체로 존재하는 것이 아니라, 이런 구체적 사회 상황과의 지시연관reference 속에서 발생하는 것이다. - P352

전전戰前의 유럽 모더니즘은 산업혁명의 여파로 수공업이 공장제 대량생산으로 변모하는 과정을 미적으로 전유했다. 마찬가지로 전후戰後의 팝아트는 산업자본주의가 소비자본주의를 거쳐 금융자본주의로 변모하는 과정을 미적으로 전유하려 했다. 예술은 이런 식으로 자신이 속한 사회를 미메시스(닮기) 한다. 그 때문에 (겉으로 드러나는 메시지는 없어도) 그 존재 자체로서 이미 사회적 메시지가 되는 것이다. 마크 테일러에 따르면 이전유의 과정은 크게 상품화商品化, commodification, 상사화商社化, corporatization,
금융화金融化, financialization의 세 단계로 이루어진다. - P357

오늘날 미술은 산업자본주의의 생산방식, 소비자본주의의 판매방식, 금융자본주의의 투자방식을 모방한다. 그로써 제 안에 긍정적이든 부정적이든 그 사회의 상태에 관한 메시지를 품는다. - P360

이 사건을 통해 조영남은 (본의 아니게) 우리 미술계...

이 사건을 통해 조영남은 (본의 아니게) 우리 미술계에 한 가지 중요한 의제를 던져주었다. 바로 미술의 ‘현대성‘modernity이라는 의제다. 대중은 이 사건에서 화가가 자기 그림을 남에게 대신 그리게 한다는 사실에 충격을 받은 모양이다. 하지만 그들과 달리 나는 외려 이미 수십 년 전에 창작의 정상적인 방법으로 확립된 그 관행을 여전히 ‘충격‘으로 받아들이는 사람들이 남아 있다는 사실에 충격을 받았다. 그리고 나를 절망시킨 것은 현업에 종사하는 화가, 비평가, 이론가마저 현대미술에 대한 이해의 수준이 대중과 크게 다르지 않다는 사실이었다. - P5

21세기에 대중과 전문가 모두 여전히 19세기 인상주의 시절의 낡은 예술관에 매몰되어 있었던 것이다. - P6

역사와 관련해 사람들이 흔히 범하는 오류가 있다. 바로 제 시대의 기준을 과거로 투사하는 것이다. 미술사에서도 마찬가지다. 많은 이들이 르네상스 시대에도 예술문화는 오늘날과 다르지 않았을 것이라 생각한다. 하지만 사실 두 시대의 문화는 너무나 다르다. 그리하여 우리는 그 시대의 예술관습을 이해하지 못하고, 그 시대의 사람들은 우리의 예술관념을 이해하지 못할 게다. 르네상스를 1250년과 1550년 사이로 잡는다면 우리의 예술제도는 18세기 이후에, 그리고 우리의 예술가상은 19세기 이후에 탄생한 것이다. 두 문화 사이에는 무려 수백 년의 간극이 존재한다. 이 엄청난 간극을 무시하고 우리의 예술관념을 그 시대로 투사하는 것은 엄청난 시대착오다. - P18

오늘날 우리는 ‘친작‘ 여부를 원작의 기준으로 삼는다. 하지만 17세기 네덜란드인들의 원작‘principael‘ 혹은 ‘origineel‘은 친작만을 의미하지 않았다. 당시에는 부분적으로 제자의 도움을 받은 것, 제자가 그린 것에 리터치만 한 것, 제자가 그린 것에 장인이 사인만 한 것도 원작으로 간주했다. - P47

서구의 근대철학은 외부에서 내면으로 향하는 내성철학, 의식으로 의식 안을 들여다보는 반성철학, 자기의 속말을 자기가 듣는 s‘entendre parler 독백철학의 성격을 갖는다. 그런데 위의 여러 기술들은 렘브란트를 벌써 이 내성적 주체, 반성적 주체, 자기와 대화하는 고독한 존재로 묘사한다. 하지만 그 시기는 데카르트의 《성찰》이 아직 출간도 되지 않은 때다. 이것으로 보아 위의 여러 기술들은 데카르트 이후의 관념을 데카르트 이전의 화가에게 투사한 것으로 판단된다. - P60

17세기에 원작의 개념은 친작의 개념과 일치하지 않았다. 그리하여 그 시절 제자의 자유모작도 스승의 원작으로 여겨질 수 있었다. 렘브란트의 자화상은 그것의 가장 극단적인 예일 것이다. 만약 ‘자화상‘이라는 말이 오늘날처럼 화가가 자기 손으로 직접 그린 것을 의미한다면, 이른바 ‘렘브란트 자화상‘의 상당수는 자화상이 아닐 게다. ‘남이 그려준 자화상‘이란 우리에게 그저 형용모순일 뿐이다. 하지만 렘브란트의 시절에는 심지어 자화상마저도 남의 손으로 그려질 수가 있었다. 요약하면, 17세기 네덜란드에서 ‘자화상은 자화상이 아니었다. 그럼에도 자화상은 자화상이었다’. - P63

여기서 우리는 한 가지 사실을 알게 된다. 즉 루벤스의 시대에 ‘누구의 작품이냐‘ 하는 물음은 ‘실행을 누가 했느냐‘ 혹은 ‘관념을 누가 제공했느냐‘의 문제가 아니라, ‘완성된 작품의 도덕적·법적책임을 최종적으로 누가 지느냐‘의 문제였다는 것이다. - P75

사실 17세기 네덜란드의 화가들은 시장을 위한 생산을 했다. 발달한 상업자본주의를 바탕으로 경제적 측면에서 그림의 수요가 엄청나게 늘어나고 있었고, 그 수요를 충족하기 위해 화가들의 워크숍에서는 거의 공장에 가까운 시스템으로 이른바 ‘어셈블리라인 회화‘를 찍어내고 있었다. 그 그림들을 구입하는 일반대중은 그림의 저자가 누구인지에는 별 관심이 없었다. 관심사가 주로 그림의 주제에 가 있었기 때문이다. 화가가 제자의 그림에 자기 사인을 하거나 그마저 제자에게 시키는 관행은 이런 사회적 분위기에서 나온 것이다. 그 시절에 사인은 브랜드, 즉 상표의 역할을 했다. - P77

즉 화가의 ‘고유한 터치‘라고 하면 우리는 별 생각 없이 화가의 친필을 떠올린다. 하지만 17세기에 ‘장인 자신의 작품‘이나 ‘그의 손에 의한‘ 같은 표현은 친작 여부가 아니라 품질의 수준을 가리켰다. 그 시절 작가의 ‘필법‘을 찾는다는 것은 ‘친필‘을 찾는다는 뜻이 아니었다. ①질적으로는 다른 장인들과 구별되는 그 작가만의 특성들을 규정하고 ②양적으로는 그 작가의 이름으로 나가도 될 솜씨의 수준을 확정하는 문제였다. - P85

예술의 낭만주의적 관념은 크게 세 가지 특징을 갖고 있다. 첫째, 미의 주관화다. 과거에 미는 예술가의 ‘바깥‘에, 가령 고대인들의 조각이나 르네상스 거장들의 회화 속에 객관적으로 존재한다고 여겨졌다. 푸생이 굳이 로마로 가서 작업을 한 것도 그 때문이다. 낭만주의 시대에 이르면 상황이 달라진다. 이제 작가들은 작품에 담을 최고의 미를 자신의 ‘내면‘에서 찾기 시작한다. 예술의 관념이 외부의 미를 ‘재현‘하는 것에서 내면의 미를 ‘표현‘하는 것으로 바뀐 것이다. 그 결과 작품의 실행을 타인이 대행하는 것 자체가 불가능해진다. 타인이 내 마음을 들여다볼 수는 없잖은가.
둘째, 예술의 신비화다. 고전주의자들은 예술을 이성적 활동으로 규정했다. 예술이란 합리적 규칙에 따른 제작활동이라는 것이다. 반면 낭만주의자들은 예술을 초超이성적 활동으로 보았다. - P113

셋째, 예술가의 영웅화다. 고전적 예술가의 상은 ‘장인‘maestro이었다. 장인이란 오랜 훈련과 실전을 통해 창작의 모든 규칙과 기법을 자유로이 구사하는 경지에 이른 이를 가리킨다. 반면 낭만적 예술가의 모범은 ‘천재’genius였다. 천재란 창작에 필요한 재능을 가지고 태어난 탁월하고 예외적인 개인을 가리킨다. 낭만주의 시대에 예술의 천재는 거의 종교적 숭배의 대상이 된다. 중세에 성인들의 자취가 담긴 성 유물이 숭배의 대상이 되었듯이 이 세속적 성인들의 손길이 스친 작품도 숭배의 대상이 된다. 바로 여기서 친작에 대한, 거의 종교적 열정에 가까운 집착이 생기는 것이다. - P114

사실 문학에서 친작은 별 의미가 없다. 문학의 독자들은 작품을 ‘인쇄된 책‘의 형태로 접하기 때문이다. 그럼에도 불구하고 19세기의 독자들은 작가의 친필에 열광했었다. 친필이 ‘복제’(인쇄)를 통해서는 전달되지 않는 작가의 영혼을 전달해준다고 느꼈기 때문이다. - P123

18세기까지만 해도 예술 작품은 대체로 공동체 전체에 던지는 공적公的메시지로 여겨졌다. 하지만 낭만주의를 거치면서 예술은 점차 고독한 작가가 역시 고독한 관객에게 던지는 사적私的메시지로 여겨지게 된다. 사실주의를 지나 인상주의에 이르면 미술이 화가 개인의 인격과 개성, 그의 사적 영감과 주관적 관념의 표현이라는 인식이 사회에 확고히 뿌리를 내린다. 이런 문화에서는 작품의 물리적 실행을 타인에게 대행시키는 것이 미술의 본질적 측면을 손상하는 행위로 여겨질 수밖에 없다. - P137

오늘날 많은이들이 여전히 신화화한 고흐의 이미지를 화가의 전형으로 받아들이는 경향이 있다. 허구와 뒤섞인 고흐의 이미지를 화가 일반에 투사하곤 하는 것이다. 하지만 사실을 말하자면 고흐는 화가의 전형이라기보다는 차라리 예외에 가깝다. - P154

화가의 신화는 당연히 창작의 신화로 이어지기 마련이다. 낭만주의적관념에 따르면 창작은 미쳐버릴 정도로 고통스러운 과정이다. 하지만 예술을 위해 작가는 극심한 육체적·정신적 고통을 기꺼이 감내하며, 예술 작품이란그 고통의 결정체이기에 관객은 거기서 작가의 정신적 고뇌와 신체적 고투의 자취를 읽는다. 이런 관념을 가진 이들에게는 화가가 자기 그림을 남에게 대신 그리게 한다는 것 자체가 이해 안 될 것이다. 따라서 그들이 그런 행위를 "예술에 대한 모독" 혹은 "예술가들에 대한 모독"이라 부르는 것도 이해 못할 일은 아니다. 문제는 그 관념이 너무 낡았다는 데에 있다. - P155

어떤 의미에서 사진술은 영상에 일어난 산업혁명이라고 할 수 있다. 베냐민과 같은 모더니스트들은 예술이 ‘현대성‘modernity을 띠려면 산업혁명의 생산방식을 전유專有해야 한다고 생각했다. ‘현대’의 예술이라면 마땅히 사물과 지각의 세계에서 일어난 이 혁명적 변화를 어떤 식으로든 제 것으로 만들어야 한다는 것이다. 바로 그 시도가 실제로 20세기 모더니즘 운동을 추동한 중요한 원동력 중의 하나가된다. - P162

이처럼 모더니즘 미술은 산업혁명의 여파를 전유하는 과정에서 ①‘미적 주체성‘으로서 전통적 예술가의 상, ②‘미적 대상‘으로서 전통적 작품의 개념, ③‘영감에 따른 창조‘로서 전통적 창작의 관념을 의도적으로 파괴했다. - P169

산업혁명은 사물의 세계를, 그리고 사진술은 영상의 세계를 각각 원작에서 복제로 바꾸어놓았다. 사물과 영상의 세계가 달라지면 지각의 방식도 달라지고 그에 따라 예술의 성격도 변할 수밖에 없다. 워홀은 그 누구보다 철저히 창작 과정에 대량생산의 방식을 관철했다. 그에게는 작가의 아우라도, 작품의 아우라도, 창작의 아우라도 없다. 그에게 작가는 대중과 다르지 않은 평범한 존재이고, 작품은 범상한 것 중에서도 가장 범상한 대상이며, 창작은 공장의 대량생산을 닮은 기계적 과정일 뿐이다. 워홀에 이르러 뒤샹이 주장한 비미학의 상태가 객관적 현실이 된다. - P191

모더니즘은 사회에 존재하는 모든 터부를 깨려 했다. 하지만 그런 그들에게도 한 가지 터부가 있었다. 바로 ‘절대로 과거로 돌아가서는 안 된다‘라는 것이다. 하지만 이른바 ‘포스트모던의 조건‘ 아래에서 모던의 해방서사는 이미 구속력을 잃었다. 모던을 지배했던 선형적 시간의 관념이 무너지면서 작가들은 과거든 현재든 미래든 제가 원하는 시대의 언어를 구사할 수 있게 되었다. - P194

오늘날 작가들은 미학적 비난을 받지 않고 과거로 돌아갈 수 있다. 다만 시간을 거슬러 과거를 불러낼 때는 그에 대한 정당화가 필요하다. 카메라가 발명됐다고 회화가 사라진 것은 아니다. 하지만 사진이 등장한 이상 회화는 더 이상 과거의 회화일 수 없다. 회화는 자신을 재정의해야 했고, 그 과정에서 ‘현대‘의 회화로 거듭났다. 마찬가지로 산업적 회화가 도입됐다고 수공업적 회화가 사라지지는 않는다. 하지만 산업적 회화가 등장한 이상 수공업적 회화도 더는 과거의 그것일 수 없다. 수공업적 회화도 변화한 조건에 맞추어 자신을 재정의해야만 한다. - P196

원리적 다원주의 시대인 21세기에 여전히 19세기의 예술언어를 사용한다고 해서 문제가 되지는 않는다. 하지만 마치 20세기 미술사에 아무 일도 일어나지 않았다는 듯이 그렇게 과거로 돌아갈 수는 없는 것이다. 21세기의 회화라면 모름지기 현대미술에 일어난 개념적 혁명, 제작방식의 산업화에 대한 나름의 판단과 태도가 있어야 한다. 21세기 디지털 시대에 여전히 과거의 언어를 고수한다면 어떤 이유에서, 어떤 맥락에서, 그리고 어떤 목적에서 그것을 고수하는지 설명할 수 있어야 한다. 그래야 작품이 시대착오로 전락하지 않고 당대성을 인정받을 수 있다. - P197