이번달 건축전문지 공간(531호)에 실은 북리뷰를 옮겨놓는다(지면에는 오타가 몇개 있어서 바로잡는다. 위베르 다미쉬에 대한 언급도 잘못 돼 있어서 교정했다). 니꼴라 부리요의 <관계의미학>(미진사, 2011)에 대한 것이다(글에서는 저자명을 '니콜라 부리요'라고 표기했다). 생소한 프랑스 비평가의 책이어서 아서 단토의 예술의 종말론을 배경으로 놓고 읽었다. 책 뒤에 실린 정연심 교수의 서평에 따르면 미술비평가이자 큐레이터인 부리요는 1965년생으로 "1999년, 뉴욕과 런던 등에 비해 현대미술이 상대적으로 취약했던 파리에 팔레 드 토쿄(Palais de Tokyo)관을 설립하면서 일약 선풍을 일으켰다." 최근엔 팔레 드 토쿄를 떠나 큐레이터로 활동중이라고. 대표작이 <관계의 미학>인데, "1998년에 불어로 출판된 이 비평서는 2002년 영어로 번역되면서 미국 비평가들과 미술 이론가들에게 널리 알려졌다." 이 영어본은 125쪽의 얇은 책으로 리뷰를 쓰면서 참고했다.
공간(12년 2월호) 관계의 미학
미국의 철학자이자 미술비평가 아서 단토에 따르면 예술은 앤디 워홀과 함께 종말을 고했다. 그는 아예 시간과 장소까지 명시한다. 때는 1964년, 장소는 뉴욕 이스트 74번가의 스테이블 갤러리에서였다. 팝아티스트 워홀이 비누상자 ‘브릴로 박스’를 전시장에 쌓아놓았는데, 정확하게 말하면 레디메이드 브릴로 박스가 아니라 워홀이 합판으로 만든 브릴로 박스였다. 하지만 육안으로는 둘의 차이를 식별할 수 없었다. 그렇다면 똑같게 보이는 두 상자가 어떻게 해서 하나는 그냥 상자이고 다른 하나는 예술작품이 되는가? 어떤 사물이 예술작품인가 아닌가는 대체 누가 어떤 기준으로 결정하는가?
워홀의 브릴로 박스가 떠안긴 질문들에 대해 이 철학자는 ‘예술의 종말론’으로 응수한다. 전시장의 브릴로 박스가 웅변적으로 보여주듯이 무엇이든 예술이 될 수 있기에 이제는 예술에 대한 정의가 가능하지 않다는 게 단토의 문제의식이다. 그리고 만약 예술에 대한 정의가 더 이상 가능하지 않고 또 유효하지도 않다면 예술의 역사는 거기서 끝이라는 게 그의 결론이다. 그렇다고 음울해 할 이유는 없다. 종말은 동시에 해방이기에. 단토는 이렇게 말한다. “예술의 종말은 예술가들의 해방이다. 그들은 이제 어떤 것이 가능한지 않은지를 확증하기 위해 실험에 매달릴 필요가 없다. 우리는 그들에게 ‘모든 것이 가능하다!’고 미리 말해줄 수 있다. 예술의 종말에 대한 나의 생각은 오히려 역사의 종말에 대한 헤겔의 생각과 비슷하다. 그의 견해에 따르면, 역사는 자유에서 종말을 고한다. 그리고 이것이 오늘날 예술가들의 상황이다.”(<예술의 종말 이후>)
프랑스의 큐레이터이자 미술비평가 니콜라 부리요의 <관계의 미학>(1998)은 예술의 종말론에 대한 한 대응으로 읽힌다. 물론 프랑스 이론가답게 미국 철학자의 주장을 대놓고 상대하지는 않는다. 프랑스 철학자 위베르 다미쉬를 인용하여 예술의 종말론을 반박할 따름이다. 그에 따르면 예술 종말론자은 ‘게임의 종말’과 ‘플레이의 종료’를 혼동하고 있다. 한 가지 게임이 끝나더라도 예술이라는 경기는 다른 방식의 게임으로 지속될 수 있고, 실제로 우리가 접하고 있는 현실이 그렇다. “예술적인 활동은 시대와 사회적 맥락에 따라 형태와 양상, 그리고 기능이 변화하는 게임이지 불변하는 하나의 본질이 아니다”라는 게 부리요의 생각이다. 그러므로 비평가의 몫은 새로운 게임, 새롭게 전개되는 예술창작에 새로운 의미를 부여하는 것일 텐데, 부리요가 보기에 1990년대 이후 미술비평과 철학은 직무유기 상태다. 그 때문에 “1990년대 예술을 둘러싼 오해들”이 빚어지며 “현대의 예술적 실천들은 대부분 해석이 불가능한 상태로 남아” 있다.
그렇다면 동시대 예술가들은 무슨 작업을 하고 있고 어떤 문제를 제기하는가. 부리요가 들고 있는 몇 가지 사례만 나열해보자면, “리크리트 티라바니자(Rirkrit Tiravanija)는 한 컬렉터의 집에서 저녁식사를 준비하고 그에게 태국식 수프를 준비하는 데 필요한 재료들을 남겨주었다. 필립 파레노(Philippe Parreno)는 5월 1일(메이데이)에 사람들을 초대해 공장의 작업공정 라인 위에서 그들이 좋아하는 취미를 실행하도록 했다. 바네사 비크로프트(Vanessa Beecroft)는 20여 명의 여자들에게 똑같은 옷을 입히고 빨간 가발을 쓰게 한 후 관객들이 문에 난 구멍으로만 볼 수 있도록 했다.(...)” 작가들의 다양한 이름만큼이나 생소한 작업 목록은 한참 더 이어진다. 이러한 예술적 실천들은 과연 해석이 불가능한 것일까?
물론 부리요의 대답은 불가능하지 않다는 것이다. 실상 “오늘날 사회적 장에서 일어나는 변화를 파악하는 것”은 비평가의 기본적 임무에 속한다. 그는 그 변화를 ‘관계의 미학’이라는 개념을 통해서 풀어낸다. 소련과 동구권 사회주의의 해체 이후에 전개된 1990년대 미술이라면 탈정치적, 탈이데올로기적 성격을 갖고 있을 것으로 지레 짐작하기 쉽지만 부리요의 생각은 다르다. 분명 계몽주의 철학과 함께 ‘해방의 기획’을 갖고서 태어난 정치적 모더니티가 종말을 고한 것은 사실이지만 그것은 이상주의적이고 목적론적인 버전의 종말일 뿐이다. 관계의 미학은 목적론 대신에 ‘우연한 만남’은 존재론적 근거로 갖는다. 철학적 전통에서 보자면 알튀세르가 말하는 ‘마주침의 유물론’ 혹은 ‘우발적 유물론’에 기댄다. “기원도 없고, 그에 선재하는 의미도 없으며, 하나의 목적을 부여하는 이성도 존재하지 않는 세계의 우연성을 그 출발점으로 삼는” 유물론이다.
더불어 세계적인 도시화와 도시문화의 탄생은 관계의 미학의 사회학적 배경을 이룬다. 거주 가능 공간의 협소함은 가구나 오브제의 규모 역시 다루기 쉽게 작아지도록 유도했다. 또한 도시의 근거리 경험은 만남 혹은 마주침은 생활의 기본조건으로 만들었다. 그러한 환경에서 미술 전시는 사적인 소비 매체인 텔레비전이나 일방적인 이미지 앞에서 작은 공동체를 형성하는 연극 공연장, 혹은 영화관과는 다른 유형의 관계의 공간을 창출해낸다. 예컨대 전시회에서 작품은 직접적이고 즉각적인 대화의 가능성을 펼쳐놓는다. 우리는 동일한 시공간에서 작품을 보고 논평하고 움직인다. 이때 미술은 특수한 사회성을 생산하는 장소가 된다. 부리요는 그러한 공존과 상생의 창출이 해방이라는 모더니즘의 기획을 어떻게 보충하는지 주목한다.
관계의 미학을 예술이론이 아니라 일종의 형태에 대한 이론으로 정의하는 그는 형태를 또한 ‘지속적인 만남’이라고 부른다. 이 만남이 새로운 삶의 가능성에 대한 모색인 한, 예술에서 유토피아적 계기는 계속 보존된다. 그렇다면 예술은 죽었지만 또 죽지 않았다. 어떤 예술의 종말 이후에 우리가 마주하게 되는 것은 예기치 않은 ‘얼굴들’이다. “모든 형태는 나를 바라보는 얼굴”(세르주 다네)이란 의미에서 그렇다. 지금, 예술은 이렇게 말한다. “나를 바라봐.”
12. 02. 03.
P.S. 위베르 다미쉬(다미슈)는 국내에 <사진, 인덱스, 현대미술>(궁리, 2003)에 붙인 서문으로만 소개돼 있는 듯싶다. 그의 <구름의 이론> 등은 흥미를 끄는 책이다. <구름의 이론>은 러시아본도 나와서 구한 기억이 난다. 그러고 보니 '구면'이군.
한편 <관계의 미학>에서 부리요가 다미쉬를 인용한 대목은 다음과 같다.
위베르 다미쉬는 "예술의 종말"에 관한 이론들에서 "게임의 종말fin du jeu(game)"과 "경기의 종류fin de la partie(play)" 사이의 유감스러운 혼동의 결과를 이해했다: 게임 자체의 의미를 재검토하지 않은 채 사회적 맥락이 급격하게 변화하자마자 새로운 경기가 공표되었다."(29쪽)
'게임의 종말'과 '경기의 종류'라는 대구에서 '경기의 종류'는 아무래도 '경기의 종료'의 오식인 듯싶어서, 리뷰에서는 '게임의 종말'과 '플레이의 종료' 짝으로 바꾸었다. 단토가 말하는 '예술의 종말'은 예술이란 활동에서 그냥 하나의 게임(스테이지)의 종말일 뿐이라는 얘기다...