사유함이란 언제나 해석함이다

들뢰즈의 <프루스트와 기호들>은 1,2부로 구성돼 있는데, 각 부는 성립 시기가 다르다. 1부는 1964년에 발표된 초판을 구성했으며, 1963년 논문(‘<잃어버린 시간을 찾아서>의 통일성‘)을 바탕으로 하고 있다(들뢰즈의 프루스트 읽기는 1940년대로까지 거슬러올라간다고 한다). 70년대에, 즉 가타리와의 협업 이후에 추가된 2부는, 프루스트의 통일성을 비틀면서 <프루스트와 기호들>이란 책의 통일성도 무너뜨리고 기형적인 것으로 변형한다(이에 대한 판단과 해석은 별도의 문제다).

아래 인용문은 1부의 결론(‘사유의 이미지‘)에서 가져온 것으로 프루스트적 기호의 의미를 다시 한번 설명해준다. 한데, ˝명석한 관념들보다 분명한 의미들은 없다˝는 문장은 바로 이어지는 ˝기호들 속에는 내포된 의미들밖에 없다˝는 말과 호응하지 않는 오역이다(영어판으로 확인했는데 불어판이 다를 것 같지 않다). ˝명석한 관념(clear idea)이 없는 것과 마찬가지로 분명한 의미(explicit signification)란 것도 존재하지 않는다.˝ 왜냐하면 기호 속에 내포된(implicated) 의미들밖에 없기 때문이다.

사유하도록 강요하는 것은 바로 기호이다. 기호는 우연한 마주침의 대상이다. 그러나 마주친 것, 즉 사유의 재료의 필연성을 보장해 주는 것은 분명히 기호와의 그 마주침의 우연성이다. 사유 활동은 단지 자연스러운 가능성에서 생겨나는 것이 아니다. 반대로 사유 활동은 단하나의 진정한 창조이다. 창조란, 사유 그 자체 속에서의 사유 활동의 발생이다. 그런데 이 발생은 사유에 폭력을 행사하는 어떤 것, 처음의 혼미한 상태, 즉 단지 추상적일 뿐인 가능성들로부터 사유를 벗어나게 하는 어떤 것을 내포하고 있다. 사유함이란 언제나 해석함이다. 다시말해 한 기호를 설명하고 전개하고 해독하고 번역하는 것이다. 번역하고 해독하고 전개시키는 것이 순수한 창조의 형식이다. 명석한 관념들보다 분명한 의미들은 없다. 기호들 속에는 내포된 의미들밖에 없다. 그리고 만일 사유가 기호를 펼칠 힘, 기호를 하나의 관념 속에서 전개시킬 힘이 있다면 그것은 관념이 감싸여지고 둘둘 말린 상태로 이미 기호 안에 있었기에 그럴 수 있는 것이다. 관념은 사유하도록 강요하는 것[즉 기호]의 숨겨진 어두운 상태 속에 있기 때문이다.  - P145

들뢰즈 문학비평의 출발점

4인 공저의 책에서 문학비평 파트는 <프루스트와 기호들>의 공역자로 해설을 쓴 서동욱 교수가 맡았다(주로 프루스트론과 카프카론을 해설하고 있다. 들뢰즈/가타리의 카프카론이 절판된 채 다시 안나오는 것도 미스터리다). 앞서 스피노자에 대한 페이퍼를 적은 김에 보태는 것인데, 인용문은 들뢰즈의 사유 구축의 두 출발점이 프루스트의 징후학과 스피노자의 표현 개념이라는 걸 한번더 확인시켜준다...

들뢰즈의 문학 비평 역시 상식적인 것을 다시 알아보는 일, 즉 재인식을비판하고서 생경한 자연, 그리고 근본적인 본질로 나아간다. 이 자연이란기존의 어떤 개념에도 매개되지 않은 미지의 것, 해독해 내야 하는 기호,
‘징후학‘symptomatologie의 대상이다. 들뢰즈의 이 징후학에 중요한 가르침을 준 이는 들뢰즈가 『프루스트와 기호들』(1964년 출간 이래 1976년까지 증보)을 통해 자신이 배운 바를 정리한 프루스트이다. 그러므로 우리는 이 프루스트론을 출발점에 두고 사유를 시작해야 한다. 그리고 프루스트를배경으로 한 징후학 또는 기호 해독이 들뢰즈가 스피노자로부터 발견한, 그리고 들뢰즈 사상의 핵심을 이루는 중요 개념 ‘표현‘expression을 배경으로는 어떻게 자리 잡을 수 있는지 역시 살펴야 한다. 왜냐하면 인식의 종류에 관한 스피노자의 분류에서 보듯 기호와 표현은 서로 양립할 수 없는것처럼 보이는 까닭이다.  - P41

한때 우리는 닥치는 대로

담주 동유럽(체코-폴란드) 문학기행을 앞두고 가방을 챙기는 중이다. 책도 고르는 중인데 폴란드를 대표하는 시인(또다른 대표시인 체스와프 미워시는 제대로 번역본이 나오지 않아 살펴보지 못한다), 노벨문학상 수상자 쉼보르스카의 책으론 별다른 경합 없이 <끝과 시작>(사실 두 종의 판본이 있어서 무게를 저울질해보고 리커버판을 골랐다). 폴란드문학 강의에선 봄에 읽게 될 예정이지만 그전에 시집은 나와 함께 바르샤바 바람을, 아니 쉼보르스카니까 크라쿠프의 바람을 쐬고 돌아올 것이다. 시집 서두에 놓인 제목이 없는 시를 옮긴다(아마도 20대 초반에 쓴 것 같다). 1연과 3연의 반복과 대립이 시의 핵심이겠다...

한때 우리는 닥치는 대로 세상을 살아갈 수 있었다, 그때 세상은서로 꼭 맞잡은 두 손에 들어갈 수 있으리만치 작았다,
웃으면서 묘사할 수 있을 만큼 간단했다,
기도문에 나오는 해묵은 진실의 메아리처럼 평범했다.

역사는 승리의 팡파르를 울리지 못하고,
더러운 먼지를 내뿜어 우리 눈을 속였다.
우리 앞에는 칠흑처럼 어둡고 머나먼 길과
죄악으로 오염된 우물, 쓰디쓴 빵 조각만 남았을 뿐.

전쟁으로 얻은 우리의 전리품, 그건 세상에 대한 깨달음, 세상은서로 꼭 맞잡은 두 손에 들어갈 수 있으리만치 크다는 것,
웃으면서 묘사할 수 있을 만큼 복잡하다는 것,
기도문에 나오는 해묵은 진실의 메아리처럼 특별하다는 것. - P11

˝어머니에게 나는 항상 네 살짜리에 불과했다˝

들뢰즈는 <프루스트와 기호들>에서 어머니와 아들(마르셀)의 사랑을 스완의 사랑에 견주어 이차적인 것으로 간주한다. 프루스트와 그의 소설에 대한 통념을 뒤집는 것이다. 알랭 드 보통의 책 여러 대목에서 그 통념을 확인할 수 있다. 온건하게 말하면 <잃어버린 시간을 찾아서>는 성인이 되어도 ‘네 살짜리‘였던 엄마-아들 프루스트가 ‘엄마‘ 없이도 ˝충분히 잘 살아갈 수 있음˝을 납득시키려는 시도였다.

어머니가 세상을 떠났을 때 아들의 나이는 서른넷이었다.
그럼에도 불구하고 어머니의 가장 큰 걱정은 자신이 죽고 난다음에도 마르셀이 과연 이 세상에서 살아남을 수 있을지 여부였다. "어머니는 살고 싶어하셨다. 당신 생각에는, 만약 당신이 돌아가실 경우에 내가 처하게 될 것이 분명한 그 괴로운 상태에 나를 내버려두고 싶어하지 않으셨기 때문이다." 그는 어머니를 잃고 난 후에 이렇게 설명했다. "우리의 삶 전체는단지 일종의 훈련이었다. 어머니의 입장에서는 당신이 나만두고 떠났을 때에 내가 당신 없이도 어떻게 살아갈 수 있는지를 가르쳐주시려고 했고...... 나의 입장에서는 당신이 안 계셔도 나는 충분히 잘 살아갈 수 있음을 어머니께 납득시키려고 했다." - P71

몽상과 야심의 금각사

미시마 유키오의 <금각사>를 여러 번 강의에서 읽었지만 미진한 느낌이 있었는데, 이번에는 (그사이에 번역돼 나온) <금색>의 도움으로(<가면의 고백>에서 <금각사>로 건너가는 징검다리다) 나름 견해를 갖게 되었다. 작품에서 일인칭 화자인 주인공 미조구치가 금각에 대해서 품은 두 가지 태도가 ‘금각‘으로 절대화된 미(혹은 이념)에 대한 미시마의 태도에 대응한다는 것.

제1의 몽상은 교토가 공습을 받게 되면 금각과 함께 자신도 재가 되리라는 것이고(그로써 그는 금각과 일체가 된다), 제2의 야심은 현실적으로 공습은 없을 거라는 전제하에 자신이 도셴 스님의 뒤를 이어 주지가 되면 금각을 소유하게 되리라는 것. 후자가 금각-가지기(Having)라면 전자는 금각-되기(Becoming)다. 미시마-문학은 ‘가지기‘에서 ‘되기‘로 이행하는 과정을 보여주며 1955년 보디빌딩의 시작이 그 분기점이다(강한 남성 선망에서 직접 되기로). 1956년작 <금각사>는 정확히 그 대응물이다.

한편, 뜻하지 않았던 어머니의 야심은, 그에 대한 증오심을 느끼게 하면서도, 나를 사로잡았다. 아버지는 한마디도 하지 않았지만, 어머니와 같은 야심에서, 나를 이 절에 보낸 것일지도 몰랐다. 다야마 도센 스님은 독신이었다. 스님 자신이, 선대의 촉망을 받아서 녹원사를 계승하였다면, 나도 마음먹기에 따라서는, 스님의 후계자로지목될지도 몰랐다. 만약 그렇게 된다면, 금각은 내 것이 된다!
내 생각은 혼란스러웠다. 제2의 야심이 부담스러우면, 제1의 몽상-금각이 공습을 당하는 것-으로 돌아갔다가, 그 몽상이 어머니의 명확한 현실 판단에 의하여 깨어지면, 다시 제2의 야심으로 되돌아가는 등, 너무도 이것저것 생각하다 지쳐 버린 결과, 목밑에 빨갛고 커다란 종기가 생겼다. - P67