코스모스 혹은 의미에 대한 강박증

폴란드 작가 비톨트 곰브로비치(1904-1969)의 마지막 소설 <코스모스>(1965)를 어제 강의에서 읽었다. 생전에 자신의 이름으로 발표한 네 편의 소설 가운데(소설로 한정하면 개정증보판까지 낸 한권의 소설집과 가명으로 발표한 소설 한권이 더 있다. 우리말로는 희곡집도 번역돼 있고 봄학기에 읽을 예정이다) <트랜스아틀랜틱(대서양 횡단)>(1957)이 번역되지 않은 상태라 현재로선 <페르디두르케>(1937)와 <포르노그라피아>(1960), 그리고 <코스모스>가 우리가 읽을 수 있는 곰브로비치 소설의 전부다.

탄생 100주년 되던 해(2004년)에 우리에게 처음 소개된 작가여서 곰브로비치와의 만남은 이제 20년 남짓 되었다. 하지만 뭔가 오래된 듯한 친근감을 느끼는 것은 쿤데라의 에세이들에서 호명됐던 이름이어서일 것이다.쿤데라를 통해서 우리가 소개받은 3대작가가 로베르트 무질, 헤르만 브로흐와 함께 곰브로비치였던 것이다(모두 쿤데라 기준 중유럽 작가들이다).

거기까지가 읽기 전 곰브로비치라면, 읽은 후의 곰브로비치는 또다른 존재감을 뽐낸다. 쿤데라의 소개대로 가장 철학적인, 더 정확히는 문학과 철학의 가장 흥미로운 만남의 사례가 되는 작가가 곰브로비치여서다(쿤데라는 사르트르와 비교하면서 곰브로비치의 오른손을 치켜올린다). 미처 생각해본 적이 없는 주제를(가령 형식과 미성숙의 대립이라는 주제) 이토록 흥미롭게 변주하면서 기발한 에피소드로 그려나간 작가를 또 떠올릴 수 있을까?(‘철학적인 작가‘로 1960년대 나란히 주목받은 보르헤스와 베케트가 비교될 만하다).

무의미 철자들이라고 할 <페르디두르케>와 달리 <포르노그라피아>와 <코스모스>는 정확하게 제목을 패러디하고 있다는 점에서 공통적이다(세 작품이 삼부작으로 묶이기도 하지만 두 작품만 따로 합본되기도 한다). 비톨트란 이름의 인물이 각각 조연 화자와 주인공 화자로 등장한다는 점도 연결고리다. <포르노그라피아>가 중년 남자들이 자기들의 고정관념(각본)을 젊은 남녀에게 억지로 들씌우려다가 벌어지는 해프닝을 다룬다면(시간배경은 엄중하게도 독일 점령하에 있던 1943년의 폴란드다), <코스모스>는 무질서한 자연에 의미와 형태를 부여하려는 강박증적인 시도를 소재로 삼는다. 희비극적 결말에 이르는 점도 공통점.

아래 인용은 이야기의 초반 화자(비톨트)의 형이상학적 강박이 노출되는 장면이다. 아직 학생 신분인 나(비톨트)는 부모와의 불화를 잠시 피하고자, 시험도 보류하고 폴란드의 여름휴양지 자코파네로 향하는데 도중에 역시나 상사와의 갈등으로 고민하는 처지에 휴양지에 온 푹스와 동행하면서 같은 숙소에 묵게 된다. 이들은 숙소에 이르기 전에 숲속에서 철사에 목 매달린 채 나뭇가지에 묶여 있는 참새를 보고 놀란다. 그리고 누가, 어떤 이유로 그런 일을 저질렀을까 궁금해한다. 이런 발단이 어떤 이야기로 이어질지 매우 궁금한가? 당신은 곰브로비치의 이름을 기억하게 될 가능성이 높은 독자다...

달도 없이, 놀랄 만큼 많은 별들로 가득 채워진 밤하늘, 그별 무리 속에서 내가 알고 있는 몇몇 별자리들이 나타났다. 북두칠성, 큰곰자리, 그 별자리들을 찾아냈다. 하지만 내가 알지못하는 다른 별자리들 또한 중요한 별자리로 자리매김하기 위해 때를 기다리기라도 하듯 자취를 감춘 채 웅크리고 있었다. 나는 선을 이어 가며 모양을 연결하려고 애써 보았다... 하지만 모양을 식별해 내고, 별자리를 그리는 일에 갑자기 극심한 피로감을 느꼈다. 그래서 나는 정원으로 시선을 돌렸다.하지만 이곳에서도 또다시 너무 많은 대상들이 나를 지치게 만들었다. 굴뚝과 파이프, 부서진 배수관, 처마의 돌림띠, 작은관목, 아니면 더욱 복잡하고 골치 아픈 조합체들, 이를테면 꺾어졌다가 사라져 버리는 오솔길이라든지, 그림자의 리듬과 같은 것들이 금방 나를 지치게 했다... 역시 여기서도 마지못해 형태와 패턴을 찾기 시작할 수밖에 없었다. 하지만 나는 정말 그러고 싶지 않았다. 지겨웠고, 참을 수가 없었으며, 변덕이 났다. 그러다 문득 이것들이 내 주의를 끌게 된 궁극적인 요인이 무엇인지 깨닫게 되었다. 내 마음을 사로잡은 것은 ‘~의 뒤에‘ 혹은 ‘~의 너머에 무언가가 있다는 점이었다. 그러니까 어떤 대상이 다른 대상의 ‘뒤에 있다는 사실, 굴뚝 뒤에 파이프가 있고, 부엌의 귀퉁이 너머에는 담벼락이 있고, 그건 마치...마치...마치… 카타시아의 입술이 레나의 작은 입술 뒤에 있는 것과 비슷했다. - P24

불가능한 사랑과 인식자의 자살

‘풍요의 바다‘의 셋째 권 <새벽의 사원>의 주인공은 환생자인 태국 공주 잉 찬이 아니라 앞선 두 권의 관찰자이자 조연 혼다 시게유키다.잉 찬은 혼다의 사랑의 대상이자 관음의 대상이다. 그런데 대상으로서 잉 찬은 혼다에게 보여지는 부분과 보여지지 않는 부분, 혼다가 볼 수 없는, 혼다의 시선 바깥의 부분으로 구성돼 있다(칸트 철학에서 현상과 물자체에 대응하겠다). 여기에 혼다의 딜레마가 있다(미시마 자신의 딜레마로 봐도 좋겠다).

혼다는 잉 찬에게서 궁극적인 것(비상하는 잉 찬)을 보고자 하나, 그가 볼 수 있는 건 그저 관음적 대상으로 전락한 잉 찬이다(사랑의 불가능성 공식의 미시마 버전이라고 하자). 이런 딜레마와 마주하게 된 혼다에 대해 미시마는 이렇게 적는다. ˝인식자의 자살이라는 의미가 혼다의 마음 속에서 무게를 가진 것은 태어나서 처음이라 해도 좋았다.˝(403쪽) <새벽의 사원>이 ‘풍요의 바다‘의 변곡점이라는 것은 ‘인식자의 자살‘이라는 화두가 무겁게 제시된다는 점에서도 확인할 수 있다...

젊은 시절부터 혼다의 인식의 사냥개는 극히 기민했다. 그렇기 때문에 아는 한도의, 보는 한도의 잉 찬은 거의 혼다의 인식 능력에 부합한다고 봐도 된다. 그 한도의 잉 찬을 존재하게 하는 것은 다름 아닌 혼다가 가진 인식의 힘이다.
그래서 사람들에게 알려지지 않은 잉 찬의 알몸을 보고싶은 혼다의 욕망은 인식과 사랑의 모순에 양다리를 걸친 불가능한 욕망이었다. 왜냐하면 보는 것은 이미 인식의 영역이고, 설령 잉 찬이 알아차리지 못했더라도 그때 책장 안쪽 빛의 구멍으로 엿본 순간부터 이미 잉 찬은 혼다의 인식이 만든 세계의 주민이 됐기 때문이다. 그의 눈이 보자마자 오염되는 잉찬의 세계에는 혼다가 정말로 보고 싶은 것이 결코 나타나지 않는다. 사랑은 이루어질 수 없는 것이다. 만약 보지 않는다면다시 사랑은 영원히 도달 불가능한 것이었다.
비상하는 잉 찬을 보고 싶으나 혼다가 보는 한도의 잉 찬은 비상하지 않는다. 혼다의 인식 세계의 피조물에 머물러 있는 한 잉 찬이 이 세계의 물리 법칙에 반하는 일은 없기 때문이다. 어쩌면 (꿈속을 제외하고) 잉 찬이 벌거벗고 공작새에 올라타 날아가는 세계는 그러기 일보 직전에 혼다의 인식 자체가 흐림이 되고 티끌이 되어 하나의 미미한 톱니바퀴에 고장을 일으켰기 때문에 바로 그 원인으로 작동하지 않는 것인지도 모른다. 그렇다면 그 고장을 수리하고 톱니바퀴를 교체하면 될까? 그것은 혼다를 잉 찬과 공유하는 세계에서 제거하는 것, 즉 혼다의 죽음을 뜻한다.
이제 분명한 점은 혼다의 욕망이 바라는 궁극적인 것, 그가 정말로, 정말로 보고 싶은 것은 그가 없는 세계에서만 존재한다는 점이다. 정말로 보고 싶은 것을 보려면 죽어야 하는 것이다.
- P402

미시마 유키오와 소설가의 자유

<소설독본>은 미시마의 소설론만을 모아놓은 유익한 선집이다. 가장 긴 분량을 차지하고 있는 건 ‘풍요의 바다‘ 집필 시기에 별도로 연재한 ‘소설이란 무엇인가‘인데, 특히 <새벽의 사원> 탈고 직후에(1970년 초반쯤) 밝힌 소회는 그의 문학관을 잘 엿보게 해준다. 핵심은 문학(작품 내 현실)과 현실(작품 밖 현실) 사이에서 선택할 수 있는 자유가 ‘소설가의 자유‘라는 것.

이 선택의 보류가 바로 ‘쓰는 일‘(소설쓰기)인데, ‘풍요의 바다‘ 마지막권 <천인오쇠>를 끝낸 날, 마침내 이 보류를 중단한다. 곧 선택의 자유를 행사한다(일본 자위대를 찾아 헌법개정을 위한 결기를 외치고 할복자살). 그런데 그 선택은 문학과 현실 가운데 하나를 선택한 것이라기보다는 문학과 현실을 하나로 일치시키는 선택이었다는 생각이다. 작품의 종지부를 찍으며 자신의 생에도 똑같이 종지부를 찍었기 때문이다. 말 그대로, 문학이란 무엇인가란 질문에 대한 미시마의 응답이다.

세상 사람들이 흔히 생각하는 명인 기질을 가진 예술가 이미지는 작품 내의 현실에 몰입하느라 작품 밖의 현실을 이탈하는 예술가의 모습이고, 앞에서 언급한 발자크의 일화는 미담이 된다. 그러나 두 가지 현실 중 어디에도 완전히 들어가지 않고 두 현실의 대립과 긴장에서 창작 충동의 원천을 발견하는 나 같은 작가에게, 쓰는 일은 비현실적인 영감에 계속 사로잡히는 게 아니라, 오히려 매 순간 자신의 자유의 근거를 확인하는 행위일 뿐이다. 그 자유란 흔히 말하는 작가의 자유가 아니다. 내가 두 종류의 현실 중 어느 하나를 언제 어떠한 시점에서든 결연히 선택할 수 있는 자유이다. 이 자유의 감각 없이는 나는 계속 쓸 수가 없다. 선택이란 간단히 말하면 문학을 버리느냐, 현실을 버리느냐이며, 그 아슬아슬한 선택의 보류를 통해서만 나는 계속 쓰고 있는 것이며, 어느 순간 자유류 확인하면 비로소 ‘보류‘가 결정되고, 그 보류는 즉 ‘쓰는 일‘이 되는 것이다. 자유도 없고 선택도 없는 보류라면 나는 도저히 견딜 수 없다. - P89

영문학의 이데올로기적 임무

지난 월요일 강의에서 읽은 대목이다. 영문학 연구의 발흥 과정을 짚으면서 문학은 그 자체가 이데올로기라는 걸 이글턴은 웅변한다. 사실 따져보면 이글턴의 책이 여느 문학이론입문서와 다른 가장 큰 차이점이 영문학 연구의 발흥(1장)을 다루고 있다는 점이다. 오래전에 처음 읽을 때는 건너뛰기도 했던 장인데 지금은 가장 재미있게 읽게 되는 장이다.

이글턴은 영국이 산업화된 근대사회로 진입한 이후(19세기 중반 이후), 종교가 사회적 구심점(사회적 접합제) 역할을 하지 못하게 되면서 문학이 그 역할을 대신하도록 요청받았다고 설명한다. 영국은 병들었고 영문학이 영국을 구해야 한다는 식이다. 이것이 영문학이 떠맡은 이데올로기적 임무다. 근대영국이 근대의 표준이 된 것처럼(프랑스대혁명 이후엔 프랑스와 지분을 나눠갖는다) 영문학은 근대문학의 기준이 된다. 19세기 영문학에 대한 이해가 필요한 이유다(그런 생각에서 봄학기부터 1년간 영문학 다시 읽기를 진행한다. 제인 오스틴부터 D.H. 로렌스까지).

문학은 여러 면에서 이러한 이데올로기사업에 적합한 후보자였다. 문학은 개방적이고 ‘교화력있는‘ 분야로서 정치적 아집과 이데올로기적 극단주의에 효능있는 해독제를 제공할 수 있었다. 우리가 알다시피 문학은 내전이나 여성의 억압이나 영국 농민층의 토지로부터의 축출과 같은 자질구레한 역사적 사건들보다는 보편적 인간가치들을 다루기 때문에, 자신들의 삶에 대한 더 높은 통제권과 인간다운 삶의 조건에 대한 노동계급의 사소한 요구들을 우주적 원근법 안에 놓는 데 봉사할 수 있었으며, 심지어 운이 좋으면 노동대중으로 하여금 영원한 진리와 미를 고상하게 명상하는 가운데 그러한 사소한 문제들을 망각하도록 만들 수도 있었다. 영국 교사들을 위해 만든 빅토리아시대의 한 편람에 쓰인 대로 영문학은 "모든 계급들의 공감과 동포의식을 증진하는" 데 도움이 되었다. 빅토리아기의 어떤 작가는 문학이 "근심과 일과 언쟁으로 찬 인간의 천한 생활에서 대하는 소란과 소동, 소음과 혼란"을 넘어서서 "모든 사람이 만나 공동으로 이야기할 수 있는 청명하고 빛나는 진실의 영역"을 열었다고 말한다. 문학은 하층계급을 하나 이상의 관점 즉 그들의 것 외에 고용주들의 관점을 인정하도록 설득하면서 다원주의적으로 사고하고 느끼는 습관이 그들의 몸에 배도록 할 것이었다. 문학은 그들에게 부르조아문명의 도덕적 부를 전달할 것이며 중산계급이 성취한 업적들에 대한 존경심을 심어줄 것이었다. 그리고 독서는 본질적으로 고립되고 관조적인 행위이기 때문에 문학은 하층계급이 지닌 집단적 정치행동에로 이르는 불온한 경향을 억제할 것이었다. - P37

순수성과 역사를 혼동하지 않기

‘풍요의 바다‘의 둘째권 <달리는 말>을 강의에서 읽었다. <봄눈>의 기요아키가 죽은 지18년 지난 시점인 1932년, 유일한 친구였던 혼다 시게쿠니는 중년(38세)이 되었고 항소원(지금의 고법) 판사로 일하고 있다. 어느 날 검도 시합장에서 이누마 이사오라는 청년을 보게 되는데, 기요아키 집안의 서생이었던 이누마 시게유키의 외아들이자 <달리는 말>의 주인공이다. 이사오가 기요아키의 환생이라는 사실을 혼다가 알게 되면서 이야기는 연작의 궤도로 진입한다.

환생이라고는 하지만 이사오는 기요아키와 달랐다. ˝이누마 소년에게는 기요아키의 아름다움이 결여된 대신 기요아키에게 결여돼 있던 용맹이 있었다.˝ <봄눈>이 기요아키가, 황족과 결혼하게 된 사토코와 사랑에 빠지는 이야기라면, <달리는 말>은 사랑에 눈도 뜨기 이전의 이사오가 <신풍련사화>라는 책에 현혹돼(신풍련은 1876년 칼을 차고 다니는 것을 금지하는 페도령에 반발해 메이지 정부에 맞섰던 무사 무리다) 쇼와의 신풍련을 시도하는 이야기다. 아직 스무살도 되지 않은 이사오가 학생들로 구성된 조직을 만들어 백색테러(요인 암살)를 기획한다.

인용문은 이사오가 <신풍련사화>에 빠져 현실을 오판할까 염려한 혼다가 그에게 보낸 편지다. 흥미로운 건 작가 미시마가 혼다와 이사오 가운데 어느 편에 서고 있는지다. 검에 대한 믿음으로 새로운 봉기를 기획하는 이사오의 모습에 <우국>의 작가 미시마가 어른거리지만 동시에 이사오에게 ˝순수성과 역사의 혼동˝을 경계하라고 충고하는 혼다 역시 미시마의 분신적 인물이다(이 충고를 이사오는 냉소적으로 받아들인다). 미시마의 우익 성향을 표나게 보여주는 작품으로 지목되지만, <달리는 말>은 이렇듯 서로 충돌하는 입장도 대조해서 보여준다. 미시마-이사오와 미시마-혼다의 충돌이라고 할 수 있을까. 서로 다른 관점의 말을 동시에 제시하기(비록 미시마의 최종 선택은 이누마 이사오적인 것이었지만). 이것은, 도스토옙스키 소설의 경우가 그렇듯, 작가의 미덕이 아니라 소설이란 장르의 미덕이다...

젊은이가 가장 경계해야 할 것은 순수성과 역사의 혼동입니다. <신풍련사화>에 경도된 당신에게서 제가 위험을 느낀 것도 그 점입니다. 어디까지나 역사는 전체이고 순수성은 초역사적인 것으로 생각하는 편이 좋겠습니다.
쓸데없는 노파심일지 모르지만, 이것이 당신에 대한 저의 충고이자 훈계입니다. 어느새 나도 젊은이를 보면 누가 시키지도 않았는데 가르치려 드는 나이가 되었나 봅니다. 물론 이건 당신의 명민함을 믿기 때문이며, 아무런 기대도 없는 청년에게 이렇게 장황한 충고를 하진 않을 겁니다.
당신이 검도 시합에서 보여 준 숭고한 힘, 당신의 순수함과 정열에는 감탄을 금하지 못하였으나, 동시에 나는 당신의 지성과 탐구심을 한층 신의(信倚)하므로, 당신이 학생으로서 본분을 잊지 않고 연찬에 힘써 나라에 유용한 인재가 되어 주기를 진심으로 바랍니다.
오사카에 오게 되면 꼭 찾아 주세요. 언제나 환영합니다.
또한 훌륭한 아버지가 계시니 아무 걱정이 없습니다만, 혹시 마음에 남는 문제가 있어 상담할 사람이 필요할 때는 언제든 응할 테니 주저하지 말기를 바랍니다.
이만 줄입니다. - P149