2005년의 번역 트렌드(인문학)

한 해를 정리하는 12월에 들어서 교수신문(www.kyosu.net)에서는 '학문분야별 번역트렌드 점검'이라는 기획특집기사를 냈다. 인문학과 자연/사회과학으로 나누어 두 차례 기사가 게재되었는데, 시의적절한 내용이어서 옮겨놓고 몇 마디 보태본다. 먼저 옮기는 '인문학' 트렌드는 이은혜 기자의 12월 02일자 기사이다.   

-서양철학 쪽의 올 한해 번역물들을 훑어보면, 그간 해당전공자들이 전집, 선집번역을 비롯 한 사상가의 사상을 모두 번역해내겠다는 의지에서 연속적으로 이어지는 작업들이 많았다. ‘니체 전집’의 완간(2, 6, 9, 12, 19권은 올해 출간)이 대표적인 예이고, 하이데거의 번역(<이정표>, <사유란 무엇인가>)도 마찬가지 맥락이다. 베르그손 저서도 두권(<물질과 기억>, <창조적 진화>) 번역됐고 헤겔(<정신현상학 1~2>, <청년헤겔의 신학론집>) 역시 시장에서 인기가 별로 없는 것과는 별도로 꾸준히 번역되는 중이며, 칸트(<윤리형이상학 정초> 외)도 마찬가지로 전공자들이 나서서 완성된 그림을 위해 내달리는 중이다.

이 원전 번역서들의 특징은 기사에서의 지적대로 '해당전공자'들의 노작이라는 점이다. 칸트, 헤겔, 니체, 하이데거, 베르그손(베르그송) 등 사유의 거장들의 주저들이 계속 한국어로 옷을 갈아입고 있는 추세는 말할 것도 없이 반가운 일이다. 다만, <정신현상학>의 경우, 노학자가 세 차례나 개정 번역서를 내는 동안에 젊은 전공자들이 한번도 손을 거들지 못했다는 것은 부끄러운 일이면서 의아한 일이다. 우리는 아직 우리 세대의 정신현상학을 갖고 있지 않은 것이기에 그러하다(가질 필요가 없는 것일까?).   

-그런 가운데, 최근 붐을 이루려는 조짐을 보이는 것이 발터 벤야민의 저술 번역이다. 올해 드디어 그의 주저인 <아케이드 프로젝트>(조형준 옮김, 새물결) 1차분 2권이 번역되어 나온 것. 벤야민은 1980년대 초 프랑크푸르트 학파가 소개되면서 국내에서 연구자들이 생겨나기 시작했는데, 그 무렵 <발터 벤야민의 문예이론>, <현대사회와 예술> 등 몇 권의 역서가 출간된 바 있다. 하지만 중역본의 한계를 벗어나지 못한 경우도 있었고, 얼마 후 이러한 번역작업도 뚝 끊겼다. 이후 벤야민의 저서보다는 2차 연구서들이 소개되기에 바빴다. 즉 국내에선 미국을 통해 들어온 벤야민을 맛봐야 했으며, 모더니티 담론에서 매우 중요한 위치를 점하고 있음에도 신비스럽고 난해한 이론가로 취급됐었다. 그러던 차에 올해 벤야민이 “나의 투쟁, 나의 모든 사상의 무대이다”라고 말한 13년간의 역작 <아케이드 프로젝트>가 나온 것. 더불어 <벤야민의 모스크바 일기>(김남시 옮김, 그린비)와 2차 연구서 <발터 벤야민과 메트로폴리스>(그램 질로크 지음, 노명우 옮김, 효형)도 출간됐다.

-하지만 문제는 역시 번역의 質이다. 사실 <아케이드 프로젝트>의 번역자는 벤야민 전공자가 아니며, 영어전공자라는 점에서 연구자들의 신뢰를 얻고 있지 못하다. “영어중역의 혐의가 제기되며 향후 번역 논쟁의 여지가 충분히 있다”라는 게 몇몇 전공자들 견해다. 어쨌든 논쟁의 불씨를 안고 있는 가운데, 벤야민의 다른 주 저서들의 번역에 전공자들의 박차가 가해지고 있다. 현재 최성만 이화여대 교수, 윤미애 중앙대 강사, 김영옥 한국여성개발원 연구원이 뜻을 모아 주어캄프판 10권을 출간계획하고 있는데, 늦어도 내년 1월 내에 <일방통행로>와 <사유이미지> 등 3권이 도서출판 길에서 출간될 예정이라 한다. 이들은 아포리즘에 관한 벤야민의 주저로 파격적인 실험을 보여주고 있고 국내엔 처음 소개된다. 앞으로 1년에 3권씩 벤야민 번역서가 출간될 계획이다. 

벤야민에 대해서라면 한 해 동안 남못지 않게 주절거린 터여서 군말을 덧붙이기가 쑥쓰럽다. <아케이드 프로젝트>의 경우 아직 나머지 절반이 출간되지 않았지만 올해의 '사건'이라고 할 만한 번역이다. 중역본 논란은 전공자들이 알아서 해결해야 할 문제일 텐데(원전역이라고 해서 무조건 '질'이 보장되는 건 아니다), 내년에 출간예정이라는 벤야민 전집에 기대를 걸어본다. 한 가지 유감스러운 건 번역의 문제점을 제기한 '전공자'의 <발터 벤야민과 메트로폴리스> 번역이 그만한 수준을 전혀 보여주지 못한다는 점(영어를 직접 옮길 게 아니라 독역본을 중역했어야 했을까?).  

-고대철학 부문에서 <소크라테스 이전 철학자들의 단편 선집>(김인곤 외 옮김, 아카넷) 번역 역시 국내 학계에 ‘반가운’ 소식이었다. 애초에 플라톤전집을 번역하려고 모였던 정암학당 멤버들이 우선 단편선집부터 선보인 것. 워낙 번역이 쉽지 않은 분야임에도 김재홍 서울대철학사상연구소 연구원 등 3명이 <니코마코스 윤리학> 원전번역을 진행하고 있을 뿐 아니라, 2006년 학술진흥재단 번역과제로 김남두 서울대 교수가 플라톤의 마지막 대화편 <법률(Nomoi)편>을, 조대호 연세대 교수가 아리스토텔레스의 <형이상학>을 맡게 됐다. 하지만 몇몇 아쉬움을 나타내는 목소리도 있다.

-김주일 성균관대 강사는 “아리스토텔레스의 <피지카(Physica)>도 중요 저작인데 아직 번역서가 없으며, <정치학>의 재번역이 나오지 않는 것도 아쉽다”라고 말한다. 롱 앤 새들리(Long & Sedley)의 것도 “교양적 수준’에서 반드시 번역되어야 할 책들”이라는 의견들이 제기된다. 이들 역시 헬레니즘 철학을 위한 증언과 단편 모음들인데, 유럽에는 포켓판으로 널리 공급되고 있다는 것. 그 외 장 볼락(Jean Bollack)의 엠페도클레스 단편 모음 및 고대 그리스 자연철학에 대한 개괄서인 <엠페도클레스(Empedocle 1~3)> 역시 “번역됐으면” 하는 저서로 꼽히기도 한다. 어쨌든 현재 플라톤 전집조차 완간되지 못한 서양고대철학계의 부끄러운 현실엔 여러 가지 이유가 있겠지만, 그중 플라톤의 <국가>만 십 수종 번역된 데서 알 수 있듯이 특정 인기종목에만 번역이 편중된 탓을 빼놓을 수 없을 것이다.

조대호 교수의 <형이상학> 번역은 작년에 나온 발췌역을 가리키는 것인가? 한가지 언급되지 않은 것은 연초에 나온 <범주론/명제론>(이제이북스)이다. 어쨌거나 서양 고대철학 분야에서도 전공자들이 분발하고 있다는 소식이니 고무적이다. 현재 나와 있는 <니코마코스 윤리학>이나 <정치학>을 업그레드한 번역서의 등장은 나 또한 고대하고 있고. 더불어 문학 전공자로서는 아리스토텔레스의 <수사학> 또한 번역되기를 기대한다. 참고로, 아리스토텔레스 입문서로 추천할 만한 만화책이 최근에 출간됐다. 루퍼트 우드핀의 <아리스토텔레스>(김영사). 이 역시 전공자의 번역이므로 믿을 만하겠다.  

-들뢰즈 서거 10주년을 맞아 올해 들뢰즈 관련 번역도 화려했다. 저서로는 <중첩>(허희정 옮김, 동문선), <비물질노동과 다중>(서창현 외 옮김, 갈무리)이 번역됐고, <들뢰즈와 맑스주의>(니콜래스 쏘번 지음, 조정환 옮김, 갈무리), <들뢰즈와 정치>(폴 패튼 지음, 백민정 옮김, 태학사), <들뢰즈 커넥션>(존 라이크만 지음, 김재인 옮김, 현실문화연구), <싹트는 생명-들뢰즈의 차이와 반복>(키스 안셀 피어슨 지음, 이정우 옮김, 산해), <질 들뢰즈의 시간기계>(데이비드 노먼 로도윅 지음, 김지훈 옮김, 그린비) 등 2차 연구서도 번역돼 들뢰즈 연구가 풍부해진 한해였다. 원래 ‘10주년’이란 타이틀이 그러하듯 때맞춰 준비해뒀다가 봇물처럼 쏟아져 나온 것이지만, 사실 국내 철학계는 “알튀세르, 푸코, 들뢰즈가 과도한 트렌드를 이루고 있다”라는 일부 학자들의 우려를 염두에 둔다면 과도한(?) 붐을 이뤘다고 말할 수도 있을 것이다.

출간된 책들의 종수로도 알 수 있는 것이지만(<디알로그>(동문선, 2005)가 리스트에서 누락됐다) 국내에서 들뢰즈는 '트렌드 중의 트렌드'이다. 내 기억에, 90년대 사회주의 몰락 이후에 마르크스주의 이후, 혹은 또다른 마르크스주의를 모색하는 과정에서 알튀세르-푸코-들뢰즈는 차례로 한국의 지식분자들 사이에 '냄비'가 되었다(니들이 들뢰즈를 알어?). 그 긍정적인 효과는 이들의 책들이 단기간에 대거 소개된 것이며 그 부정적인 결과는 상대적인 편식에 따른, 사회적 관심의 불공정한 분배이다('과유불급'은 동양의 오랜 격언이다).

<들뢰즈 커넥션>을 읽은 걸 계기로 해서 (아직 미뤄둔 페어퍼들이 많지만) 나도 들뢰즈에 대해서는 이런저런 참견을 해왔다. 그리고 <중첩>을 빼고는 올해 나온 책들은 모두가 몇 장이라도 책장을 넘겨본 책들이다. <비물질노동과 다중>은 편역서로서 '정동(affect)'에 대한 들뢰즈의 강의를 포함하고 있지만 들뢰즈의 '저작'은 아니다. <들뢰즈 맑스주의>와 <들뢰즈와 정치>는 같이 읽어볼 만한 책이며, <들뢰즈의 시간기계>는 물론 올해 2권이 마저 출간된 <시네마>와 같이 읽어야 하는 책이다. <싹트는 생명>은 들뢰즈의 <베르그송주의>를 바탕에 깔고 있는 책. 해서, 들뢰즈를 읽는 것만으로도 한 해가 모자랄 지경이다. 어쩌다가...   

-한나 아렌트의 저서들 역시 번역의 물살을 꾸준히 타고 있다. 올해에는 <과거와 미래사이>(서유경 옮김, 푸른숲)가 출간됐는데, 이로써 아렌트 저서가 8권이 번역출간 됐다. 곧이어 <전체주의의 기원>, <예루살렘의 아이히만>, <정치(학)의 약속> 등도 번역될 예정이라 하는데, 아렌트 주저가 거의 완간을 눈앞에 둘만큼 번역이 활발한 수 있었던 건 1995년 즈음 아렌트 재조명이 해외에서 이뤄지면서 국내에서도 관심을 끌었던 까닭이다. 그리고 이들이 곧 아렌트 번역에 부지런히 뛰어들었던 것. 물론 서유경 경희대 교수 등은 “일본은 아렌트 학회도 있고 저술도 1970년대 이미 다 번역됐다”라면서 국내 상황이 매우 뒤쳐졌음을 질타하지만 말이다. 하지만 2차 연구서번역에는 전공자들도 손길을 뻗치지 못하고 있다. <아렌트와 하이데거> 등 주요 연구서 한둘은 나왔지만, 그 외 중요한 연구가인 벤하비브, 번슈타인, 카노반 등의 연구물들이 국내에 소개돼 아렌트 연구를 한 단계 끌어올리려면 시간을 좀더 두고 기다려야 할 것 같다.

작년에 <혁명론>과 <정신의 삶>(1권)이 출간된 데 이어서 아렌트 번역은 "물살을 꾸준히 타고 있다." 개인적으로 반갑다(나는 아렌트의 책들을 준-전공자 수준으로 갖고 있다). 아렌트에 대해서도 많이 주절거린 바 있으므로 새삼 소개하는 건 번잡스럽다. 그녀의 주저들이 곧 마저 출간된다고 하니까 기다려볼 일이다. 주요 연구자들 가운데 한 명으로 언급된 번슈타인은 '리처드 번스타인'을 말하며, <현대정치사회이론>(나남, 1988), <존 듀이 철학 입문>(예전사, 1995), <객관주의와 상대주의를 넘어서>(보광재, 1996) 등의 저작이 번역돼 있다(<객관주의와 상대주의를 넘어서>는 번역도 아주 훌륭한 책이다).

-철학 쪽에선 재탕삼탕 번역돼 출판시장을 불균형하게 만드는 단골메뉴들이 있는데, 이를테면 쇼펜하우어의 저서들도 그에 속할 테고, 아우렐리우스의 <명상록>도 빼놓을 수 없을 것이다. 그러나 <명상록>은 올해 천병희 단국대 명예교수의 역서(숲 刊)가 나옴으로써 “오랜만에 제대로 된 번역이 나왔다”는 평을 얻고 있다.(*천병희 교수는 올해만 해도 여러 권의 역서를 출간했다. 후학들의 귀감이 될 만하다.)

-한편, 알려진 명성에 비해 정작 저서들은 별로 소개되지 않아 연구자들의 아쉬움을 사는 사상가들도 있다. 비트겐슈타인도 그런 예다. 최성만 이화여대 교수는 “비트겐슈타인 논문이나 해설서는 많은데 정작 저서들이 많이 번역되지 않고 있다”라며 아쉬움을 털어놓는다. 또 프랑스 철학자 중 “자크 랑시에르나 필립 라부-라바르트의 책들이 국내에 아직 소개되지 않는 건 이상하다”라는 의견도 있다.

내가 아는 한도 내에서 비트겐슈타인의 책들은 댓 권 정도가 번역돼 있다. 물론 많은 수는 아니지만('노트'들을 제외하면 그가 많은 책들을 썼나?), 소위 '주저'라는 책들은 소개돼 있는 형편이다. 연구서들은 더 많이 나와 있지만. 무엇이 더 번역되어야 하는 건지는 잘 모르겠다. 자크 랑시에르나 라쿠-라바르트('라부-라바르트'는 오타이다) 알랭 바디우, 장-뤽 낭시와 더불어 '데리다 이후'의 프랑스 철학을 이끌고 있는 철학자들이며, 개인적으로 관심을 갖고 있는 이들이다. 랑시에르의 책들은 대개가 짧기 때문에 번역/소개에 그리 오랜 시간이 걸리지 않을 듯하다.

-신화학에선 드디어 레비-스트로스의 <신화학>(임봉길 옮김, 한길사) 1권이 번역돼 나왔다. 총 4권인데 내년에 2권이 출간될 예정. 그간 레비-스트로스는 <슬픈열대>, <야생의 사고> 등이 널리 읽혀왔지만, 사실 이들은 그의 사유과정 중에 나온 저서들이며, 레비-스트로스의 사상이 집약된 가장 중요한 책은 <친족의 기본구조>와 <신화학>이다. <신화학>은 아직 일본에서도 번역되지 못했으며, <친족의 기본구조> 역시 너무 어려운 작업이라 국내에선 번역되지 못하고 있는 실정. 올해 레비-스트로스의 사유들이 담긴 <보다-듣자-읽다>(고봉만 외 옮김, 이매진)도 번역돼 나왔는데, 어쨌든 이러한 주변적 저서들을 맛보며 주요 저서 번역은 좀 기다려야 할 상황이다.

레비스트로스의 <신화학>이 모두 출간된다면 이 또한 '사건'이 될 것이다. 그의 국가박사학위논문인 <친족의 기본구조>가 그의 주저이긴 하지만, 김형효의 <구조주의의 사유체계와 사상>(인간사랑)에 잘 정리돼 있으며, 일반 교양서로 읽힐 수 있는 건지는 의문이다. 제대로 레비스트로스를 읽자면, 그에게 많은 영향을 끼친 언어학자 로만 야콥슨부터 읽어야 한다. 이 또한 상당한 견적을 자랑하는 일이다. 일반 독자들로선 대담 자서전 <가까이 그리고 멀리서>(강, 2003)로 대강 카바하는 수밖에.  

  

-종교학에서는 엘리아데의 역작 <세계종교사상사 1~3>(이용주 외 옮김, 이학사)가 빛을 보는 큰 성과를 거두었다. 이로써 종교학계의 거장 엘리아데의 사상은 국내에 거의 다 소개된 셈이다. 그렇다면 이제 남은 과제는 사상의 ‘다양성’을 맛보여줘야 한다는 것. 그간 국내에선 엘리아데가 우뚝 솟아있었고, 그 주위로 윌리엄 페이든과 니니안 스마트 정도의 저서만이 번역 소개됐을 따름이다. 그러던 차, 올해 처음으로 반갑게 접한 얼굴이 브루스 링컨이다. 그의 <거룩한 테러>(김윤성 옮김, 돌베개)가 출간됐는데, 엘리아데의 제자이면서 그와는 다른 이론적 입지를 구축한 저명한 종교학자임에도 그간 국내에선 번역된 바가 없었던 것. 김윤성 한신대 교수는 “종교학과 학부생들이나 대학원생들에겐 기본 커리큘럼에 속하며, 인문학적 관심사에서도 읽어봐야 할 책인데 그동안 번역상황이 너무 척박했다”라고 덧붙인다. 사실 그의 이론적 입지를 잘 보여줄 수 있는 주저로는 ‘Discourse and the Construction of Society’와 ‘Authority’를 꼽을 수 있는데, 이는 향후 종교학계가 해결해야 할 과제일 것이다.

엘리아데의 <세계종교사상사> 출간은 물론 '사건'에 속하는 일이다. 그리고, 이 기사에서 개인적으로 유익했던 건 브루스 링컨에 대한 정보. 그가 엘리아데의 제자였다는 것. 확인해보니 링컨은 시카고대학 종교학과에서 학위를 받고 현재 교수로 일하고 있다. 엘리아데는 종교학에 있어서 '시카고 마피아'의 대부였다. 링컨의 책들도 더 번역되기를 기대해본다.  

한편, 엘리아데와 마찬가지로 루마니아 출신의 걸출한 염세주의자 에밀 시오랑의 책들이 올해엔 소개되지 않은 게 유감이다(작년엔 <독설의 팡세>가 나왔었다. 원제는 <고난의 삼단논법> 혹은 <고뇌의 삼단논법>). 올해는 들뢰즈 사망 10주년이기도 하지만, 시오랑(1911-1995) 사망 10주년이기도 하다. 이 해가 가기 전에 시오랑에 대해서 몇 마디할 기회가 있을 것이다...

05. 12. 11.

이제 막 꽃피는 나무들에게

방정리하고 옛날 파일들을 뒤적거리다가 '창고'에나 들어갈 만한 걸 발견했다. 8년전 조교 시절에 쓴 것인데, 옮겨놓는 것은 (연말을 맞이하여 쓴) 1. '30세의 겨울, 혹은 97년을 보내며'와 (대학 신입생들에게 주는) 2. '98학번, 혹은 이제 막 꽃피는 나무들에게'이다(98학번들? 이젠 대부분 졸업했다!). 격세지감(혹은 만사지탄?)이 좀 있긴 하지만, '서른의 추억'을 한번 더 되새겨본다...   

1.

대학 생활에서 12월은 한가한 계절이 아니다. 분주하다. 그런데 그 분주함은 6월의 그것과는 조금 다르다. 12월의 분주함은 어딘가로 떠나기 위한 분주함이 아니라 떠나간 것들을 다잡아서 추스리기 위한 분주함이기 때문이다. 그런다고 떠나간 것들이 다시 돌아올 리는 만무하지만, 그런 분주함의 기억이 사소한 위안이 될 수는 있으리라. 혹은 이런저런 궁색한 자기변명을 조금이라도 거들어 줄 수는 있으리라. 그런 분주함의 시간이 이제 두어 주 남았다...

는 식으로 나는 쓰지 않겠다. 이젠 그럴 나이가 아닌 듯싶다. 나는 나날이 분주하고 나날이 한가하다. 12월이라고 예외가 아니며, 97년이라고 예외가 아니다. 하려고 했던 것, 물론 다 못했다. 반도 못했다. 하지만 후회나 반성은 하지 않는다. 그런 것에 익숙하기 때문이다. 98년엔 나아질까? 나도 또 익숙한 희망에 마음이 들떠본다. 대충 그런 식이다. 다만, 그런 식에 간혹 감동할 때도 있다는 것만을 말해 두기로 하자. 우리의 생활은 보기 보다 따분한 만큼, 한편으론 감동적이니까.

무엇이 감동적인가? “인간들아, 삶을 즐기려면 ‘죽음이 항상 뒤를 쫓아다닌다’는 사실을 기억하라. 그리고 체리향기를 맡아보아라. 그것은 영원하지 않다.”는 시구를 인용하며 한 영화감독은 이런 말은 한다: “나는 영화 속에서 순간순간의 존엄성을 다루고자 했다.” 나는 이런 문장들에 감동을 받으며 밑줄을 그어둔다. 또 이런 것: “즉 인간은 아무렇게나 살 수 없다는 것이며, 이성이란 아무렇게나 살 수 없다는 의식에 지나지 않는다.” 그날 한 일간지의 외신란에는 프랑스에서도 스웨덴에서와 마찬가지로 정신박약 여성들에게 (불법적으로?) 불임수술을 해왔다는 기사가 실렸다. 약 1만 5천명 가량이 그런 수술을 당했다고, 그래서 논란이 일고 있다고. 나는 한편으로 생각한다. “정말 우리는 아무렇게나 살아서는 안되겠구나. 과연 선진국은 다르구나!” 또 무엇이 감동적인가?

월요일이 죽고, 화요일이 죽고 그리고
비가 내린 다음 수요일이 죽어갔다 나는 그리운
햇볕 한 조각 만나지 못하고 주말까지 계속해서 죽어갔다
세상의 물빛 머금은 모든 것들은 경건한 자세로
꽃을 피울 태세였지만 꽃의 어깨를 건드려주는 사람이
아무도 없었다 월요일이 죽고, 화요일이 죽고
그리고 주말까지 계속해서 비가 내려 습기찬 들판이거나 어두운
영화관에서 팔짱을 낀 채 들꽃이 죽고 들꽃의 視線이 죽고
자막처럼 빠르게, 자동차들은 거리를, 물방울들을
튕기며 사라져갔다
일주일간의 죽음 끝에 햇살은 輓章처럼 나부낀다 (박정대, '물질적 황홀 6'에서)

이런 시들이 감동적이다. 나는 자기 전에 몇 번이나 읊조리다가 잠이 든다. 그렇다. 내겐 “월요일이 죽고, 화요일이 죽고” 하는 날들이 그 옛날 “문학이 죽고 인생이 죽고” 하던 날들보다 몇 배는 더 감동적이다, 기타 등등. 어쨌든 내가 이 자리에서 나열할 수 있는 것들은 이런 것들이다. 내가 97년에 만난 것들, 그리고 기억하고 있는 것들. 언젠가는 모두 희미한 추억으로만 남을 테지만, 나는 그것들을 사랑하였다...

아, 빼먹을 수 없는 한 여자가 있다. 부산에서 서울로 오는 아침 첫차 기찻간에서 도시락을 까먹고는 졸면서 삶은 계란을 먹으며 캔맨주를 마시던 여자. 턱에 살이 조금 붙은 이쁘고 귀엽고 사랑스러운 여자, 그리고 아마도 술집 여자. 말 한 마디 붙여보지 못했지만, 한동안 나를 감동시켰던 그 여자를 나는 또한 기억하리라. 97년에 내가 만난 사람들, 그리고 헤어진 사람들 틈에서.

30세의 겨울을 맞으며 또 보내며, 어쨌거나 나는 이런 것들을 말하고 싶다. 그리고 언젠가는 더 잘 말할 수 있었으면 한다. 그밖에 다른 일들은 비교적 사소해 보인다. 다음 주면 벌써 새 대통령이 결정되어 있을 것이고, 환율은 더 올라가 있겠지. 그리고는 온나라가 한동안은 떠들썩해질 것이다. 또 새해가 밝겠지. 올겨울엔 눈이 많이 내릴 거라고도 한다. 나는 어디 갈 일이 없을 것이다(아니다, 2월엔 이사를 가야 한다). 곧 98학번들이 재잘거리겠지. 삶이 다시금 봄눈처럼 푸석푸석 부드러워질 것이다. 우리들 주변에선 크고 작은 아이들이 계속 자라날 것이고, 햇살은 보기 보다 따뜻해질 것이다. 됐다, 그걸로 충분하다. 그런 생각에 나는 다시금 황홀해진다...

는 식으로 나는 쓰고 말았다. 후배들의 기대에 못 미치는 바가 있겠지만, 내 딴에는 금쪽같은 시간을 쪼개어 쓴 것이다. 게다가 할 일은 얼마나 많은가! 조교 생활에서 12월은 결코 한가한 계절이 아니다. 남들처럼 리포트도 내야 되고, 성적 처리, 연말 정산도 해야 된다. 정말 어딘가로 훌쩍 떠나고도 싶지만, 그나마 돈도 없다. 방은 춥고, 나이 서른에 애인도 없다. 그저 하는 일없이 분주하기만 하다. 한심한 일이다. 그런 분주함의 시간이 아직도 두어 주나 남았다니!...

2.

내게 특별히 무슨 할말이 있는 것은 아니다. 이제 막 꽃핀다는데, 꽃피겠다는데, 그걸 두고 이렇다저렇다, 이래라저래라 참견할 수야 없는 일이 아닌가. 나이가 되어, 또 마침 볕이 좋아(요즘은 머리도 좋아야 한다고?) 꽃피는 시절을 맞이한다는 것은 그야말로 막무가내인 것이어서 우리네 두 팔을 다 벌려봐도 사방팔방이 다 빈틈이요 구멍이다. 그런 일을 두고 중과부적(혹은 오리무중)이라고 한다, 아무려면.

일월 송학에 이월 매조에, 칠월은 횡재수, 오월은 술 아니면 떡이라

팔월 공산에 어느 님 만나 이 한시절 삼월에 산보하랴마는

淑아, 물고기같이 동그란 눈뜨고 일하러 같던 누이가 눈맞아 돌아오지 않던 그 길

- 인생은 그 날이 꽃과 같아 (함성호, '고향집, 폐허'에서)

하여간에 다시 생각해보면, 내게도 분명 그런 시절이 있었건만, 새삼스럽게도 분명 이곳은 이제 어제 놀던 꽃그늘이 아니다. 정말 꽃향기에 취해 세월아 네월아 꿈결에 묻혀가던 시간들이었는데(다 지나간 일들인데, ‘좋게’ 말하자. 어느 시인의 말을 빌면, 지나간 일은 일도 아니라니까), 어느덧 나는 ‘이루지 못한 꿈’에 대해 말을 해도 농담이 아닌 나이가 되어 버렸다. 그런 내가 굳이 이런 자리에서 몇 마디 거들어야 한다면, 그건 무슨 책임감에서라기보다는 억울함 때문이라는 걸 먼저 분명히 밝혀두어야겠다.

그렇다. 좀 억울하다는 생각이 든다. 이미 스물 한두 살에 ‘잘가라, 내 청춘…’을 입에 달고 다니긴 했지만, 그런 말이 이젠 겉멋이 아니게 되어 버린 것이다(이젠 내가 그런 소리를 하면, 우리 97학번, 98학번들은 진담으로 알 것이 아닌가!). 울며 겨자먹기로 요즘은 ‘나이 서른에 아직…’이란 말을 입에 달고 다닌다. 그래서 좀 부럽다는 생각도 든다. ‘내 스무 살, 푸른 영혼’이라고 떠벌릴 수 있는 그대들이. 아직 여드름이 다 가시지 않은 얼굴에 나보다 밥도 많이 먹는 그대들이. 내친 김에 연애도 많이 할 그대들이(아이도 많이 낳을?). 비록 경제는 거지꼴이지만, 자유를 숨쉴 수 있는 시대에 청춘을 맞이한 그대들이.

하여간에 이유를 붙이자면 한정이 없겠지만, 결론은 부럽다는 것이고, 그대들이 잘났다는 것이다(여기 ‘잘났다’에서 ‘잘’은 타이밍을 말한다. 굳이 덧붙이지면, 이 타이밍은 재능과는 아무 관련이 없다). 자, 이 정도면 나는 제법 예의를 차린 것이 된다(이제 막 꽃피는 나무들을 기죽이지 않기 위해서 나름대로 노력한 것이다). 그래, 내친 김에, 부디 잘 살아다오, 성공을 빈다, 누가 조국의 미래를 묻거든, 고개를 들어 ××를 보게 하라, 등등등. 아직 자신의 정서적 발육이 미진하다고, 그래서 미성숙하다고 생각하는 98학번은 여기까지만 읽어주기 바란다. 안녕!

내게 특별히 무슨 할말이 있는 것은 아니다, 오죽하면. 개인적인 얘기지만, 언제였던가 87년, 나는 20세(만19세)의 대학 신입생이었고 가진 것은 아무것도 없었다. 꿈도 없었다. 이른바 5공화국 말기였고, 세상은 개판이었다(무서운 일이지만, 그런 세상도 죽치고 있다보면 정이 든다). 야외수업을 하던 어느 볕좋은 봄날 나는 한 친구에게 “너는 왜 죽지 않니?”라고 쓴 쪽지를 건넸고, 집으로 가는 버스 안에선 세상이 빨리 끝장나기만을 빌었다. 요컨대 나는 얼치기였고 바보였고 멍텅구리였으며 개보다 나을 것이 하나도 없었다. 나는 꽃이 피기도 전에 꽃핀 나무들의 괴로움에 대해서 너무 많은 걸 알아버렸고 겉늙어버렸다.

성숙한 98학번들에게만 하는 얘기지만, 사실 근본적인 사정은 이제나그제나 다를 바 없지 않느냐는 것이다. 내가 보기엔 여러분도 얼치기고 바보고 멍텅구리다(‘성숙’이란 건 그런 사정을 요리조리 잘 견뎌낸다는 뜻이다). 한두 가지 정도 개보다 나을까, 그것도 많이 봐줘서 그렇다는 거다. 그러니 그런 그대들이 부럽다는 건 말짱 거짓말이다. 그저 겉멋이거나 한때의 기분일 뿐인 것(이런 말이 있다: “내가 너라면 자살한다!”). 사실대로 말하자. 나는 그대들이 딱하고 불쌍하다(그런 생각만 하면 잠도 오지 않는다). 그대들은 앞으로 꼬박 10년을 더 고생하며 늙어야 비로소 30대가 되는 것. 그때까지 그대들의 스무 살, 푸르죽죽한 영혼은 되지도 않는 고민거리들로 바람잘 날이 없을 것이다(그런 생각만 하면 눈물이 난다). 이 일을 어찌하면 좋단 말인가? 조금 걱정이 되지 않는가? 내가 몇 마디 거들려는 부분은 바로 이 대목이다. 

나이가 좀 어리기 때문에 내가 믿을 수 있는 것은 극히 한정되어 있다. 아침 저녁으로 만지는 책상, 좀전에 같이 앉아 있었던 별로 말이 없는 고향 친구, 며칠 전에 내 손가락을 물어뜯은 하숙집 개의 이빨의 촉감, 이런 것들 말이다. 늙은 사람들이 머리 속에 집어 넣어준 돌자갈 같은 관념들을 바닷물 속에 쏟아버린 후로는 늘 멍청해서 거리를 걸어다닌다.(이제하) 

나는 개에게 물려본 적이 없지만, 이 한 작가의 말에 공감한다. 비록 요즘은 믿는 구석이 많아졌지만(늙어가는 징조이다). 하여간에 중요한 것은 자기가 믿을 수 있는 것이 극히 한정되어 있다는 믿음이다. 그리고 거기에서 모든 걸 다시 시작하는 것이다. 세상을 다시 보고, 다시 생각하고, 다시 만들어나가기 바란다. 그래서 다르게 보고, 다르게 생각하고, 다르게 만들어나가기 바란다. 우리가 진짜 성숙한다는 것, 그래서 개보다 나은 인간이 된다는 것(내가 보기엔 이것이 인문학의 목표인데)은 오직 그런 ‘다른 삶’ 속에서만 가능하다. 생은 다른 곳에 있다는 어느 시인의 말을 나는 그렇게 새기고 있다. 언젠가 그런 다른 삶 속에서 그대들은 예감할 수 있을 것이다. 다른 사람들이 오고 있다는 것을. 전혀 다른, ‘위대함’에 대한 전혀 다른 비전을 가진, 추운, 추운 나라의 사람들이 오고 있다는 것을. 그들은 어떻게 오는가?

이제는 세상을 떠난 내 아버지에게는 세상을 모두 내버린 자의 무서움이 있었다(主여, 亡者에게 평안함을 주소서). 그는 하해(河海)와 같은 억겁의 술을 마시며 그 괴로운 세월들을 흘려보내고 있었다. 겨울의 새벽 4시에 통금해제 사이렌이 울리면 소년인 나는 내 아버지의 쓰라린 위장을 위하여 남비를 들고 시장거리로 가서 가슴에 안고 돌아오곤 했다. 어느 겨울 새벽에 나는 해장국집 문지방에 낀 얼음 위에 자빠져서 끓는 국물을 뒤집어쓰고 허벅지에 화상을 입었다. 나는 선지와 콩나물을 바지에 뒤집어쓰고, 빈 남비를 들고 춥고 어두운 새벽거리에서 울었다. 나는 이 세월들과 내 아버지의 생애를 뛰어넘는 자가 되어야 한다고 스스로 다짐하면서 이를 갈면서 울었다(主여, 亡者를 당신의 품 안에).(김훈)

나는 해장국 심부름을 한 적은 없지만, 허벅지에 화상을 입은 적은 있고 또 당연히 이를 갈면서 울어본 적도 있다(한번쯤 이를 갈며 울어보지 않은 98학번이 혹 있더라도 좌절하지 말 것. 기회는 두고두고 온다!). 그래서 이 또다른 한 작가의 말에 공감한다. 아버지의 생애를, 선배의 생애를 뛰어넘는 자가 되어야 한다는 다짐없이 어물쩍 대학생활을 시작하려는 98학번에게는 달리 할말이 없다(부디 잘 살아다오, 성공을 빈다). 그럼 이제 몇이나 남았는가? 이쯤에서 남아있는 그대들에게 나는 선배로서의 사랑과 기대를 표한다. 물론 이 사랑과 기대는 이제는 운명이 되어버린 한 ‘선배’로서의 책임감에 빚지고 있는 것이다. 이제 이 책임감을 고마움으로 바꿔나가는 것은 그대들의 몫이다.

쑥쓰러운 얘기는 그만 줄이도록 하자. 입에 발린 소리지만, 거듭 이 새(배움)터에 오게 된 것을 축하하며 환영한다. 곧 같이 늙어갈 날이 있을 것이다...

05. 12. 08.

P.S. 작년 모스크바 체류시절 룸메이트가 98학번이었다. 우리는 같이 생활하면서 1년간 이미 같이 늙어갔었다...

최근에 나온 책들(59)

이 해가 가기 전에 두 차례 더 최근에 나온 책들을 소개하고자 한다(연말에 책들이 눈사태처럼 쏟아지지만 않는다면). 그러니까 내겐 패 두 장이 남아 있는 셈이다. 조금 아껴둘까 했지만, 그 중 하나를 펴보이는 것은 순전히 패트리샤 하이스미스(1921-1995) 때문이다. 그녀의 선집이 첫번째 책들이며, 올해는 그녀의 사망 10주기가 되는 해이기에 선집의 출간은 좀더 의미 깊어 보인다.

이번에 선집으로 나온 건 <동물 애호가를 위한 잔혹한 책>(민음사)을 포함해서 3권이다. 그 중 표제작은 올초인가 <세계의 문학>에 소개되었기에 출간이 임박한 줄은 알고 있었지만, 3권이 한꺼번에 나올 줄을 몰랐다. 2003년에 <낯선 승객>(해문출판사)과 <태양은 가득히>(동서문화사)가 번역된 바 있기에, 제법 하이스미스 컬렉션의 꼴이 갖추어진 셈이 된다. 다른 건 몰라도 알랭 들롱이 주연했던 르네 클레망의 영화 <태양은 가득히>를 기억하는 독자들은 많은 것이다(아찔한 영화 중 하나이다). 그리고 사실, 내가 접해본 하이스미스도 영화 <태양은 가득히>가 전부이다(그녀가 원작자라는 걸 알게 된 건 훨씬 나중이고). 당신도 사정이 비슷하다면, 초급 하이스미스를 뗀 것이 된다.

중급 하이스미스는 <낯선 승객>이 히치콕의 영화 <스트레인저>의 원작이라는 사실을 아는 것이다. 소개에 따르면 그녀의 첫 장편인 <낯선 승객>은 "1950년 출간되자마자 엄청난 성공을 거두었으며 앨프리드 히치콕 감독에 의해 영화화 되었다." 그게 얼마전 출간된 스포토의 <히치콕>(동인, 2005)에서는 <열차의 이방인>으로도 번역된 <스트레인저>(1951)이다. 그리고 물론 이 영화에 대해서는 지젝 등의 <항상 라캉에 대해 알고 싶었지만 감히 히치콕에게 물어보지 못한 모든 것>(새물결, 2001)을 참조할 수 있다. 패트리샤 하이스미스는 지젝이 자주 언급하며 높이 평가하는 현대 작가의 한 사람이다(덕분에 나로서도 친숙해질 수 있었던 이름이다). 이후 하이스미스가 1955년 발표한 <재주꾼 리플리>는 그녀의 이름을 가장 널리 알린 작품으로 르네 클레망 감독의 <태양은 가득히>, 앤서니 밍겔라 감독의 <리플리>로 두 번 영화화되었다. 이런 정도까지 카바하면 하이스미스 중급이 되겠다.

그리고 이제 고급 단계로 진입할 기회가 주어졌으니 그건 이번에 나온 선집들을 읽는 일이다. 다시 소개를 옮기면 그녀는 "1961년 이후에는 주로 프랑스와 스위스에 거주하면서 단편 작가로 활동했는데, 영어로 쓴 작품이 독일어로 먼저 번역.소개될 만큼 유럽에서 높은 인기를 누렸다. 하이스미스는 '20세기의 에드거 앨런 포'라는 평가를 받고 있는데, 두 사람은 112년의 세월을 사이에 두고 정확히 같은 날, 같은 미국 땅에서 태어나 고국보다 유럽에서 더 높은 평가를 받았다는 공통점 또한 가지고 있다."

그러니까 패트리샤 하이스미스를 기억하는 가장 좋은 방법은 '20세기의 에드거 앨런 포'로 기억하는 것이다. 위의 이미지들은 차례대로, 최근간 포우 작품집, 포, 젊은 날의 하이스미스, 노년의 하이스미스이다. 젊은 날의 하이스미스는 패트리샤 카스 못지 않은 미모를 자랑하지만, 노년의 모습은 실례가 아니라면, <미저리>의 케시 베이츠를 떠올리게 한다(나이란 그런 것이다). 고급 하이스미시언이라면, 빔 벤더스의 영화 <미국인 친구>(1977)이 리플리 시리즈 중 한 편인 <리플리의 게임>(리플리스 게임)을 원작으로 하고 있다는 것도 알아두어야겠다. 얼마전 개봉되었던 존 말코비치 주연의 영화 <리플리스 게임>(2003)도 같은 원작의 영화(두 영화를 아직 보지 못해서 비교는 못하겠다)

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한겨레에 실련던 소개 기사를 잠시 발췌해 보면, "이탈리아 여성 감독인 릴리아나 카바니가 2004년 연출한 <리플리스 게임>은 리플리 시리즈의 후기작으로 선과 악의 통념에 대한 반기라는 점에서 감독이 영화 속에서 지속적으로 펼쳐왔던 관심사와 원작의 주제가 맞아 떨어진다. 여기에 삼위일체를 이루는 것이 귀족처럼 우아한 말투로 섬뜩한 범죄자 역할을 능란하게 해내는 좀 말코비치의 탁월한 연기다. 알랭 들롱, 브루노 간츠 맷 데이먼 등 역대 리플리들이 하나같이 독특한 매력을 보여줬지만 <리플리스 게임>의 존 말코비치처럼 배우의 카리스마에 많이 기댄 리플리도 없을 것 같다."(비디오는 언제 나오나?) 

한편, 클로드 샤브롤의 <올빼미의 울음>(1987) 등도 하이스미스 원작이라고 한다(아직 국내에는 공개되지 않았다). 하이스미스의 소설들은 미국보다 유럽에서 더 인정받으며 유럽 감독들에게 인기가 더 많다는 걸 확인할 수 있겠다. 이 겨울의 추위가 덜 매서워 보인다면, 패트리샤 하이스미스의 '쿨한' 세계에 한번 빠져보시길...

두번째 책은 역시나 미국 작가 윌리엄 버로스(버로우즈; 1914-1997)의 <네이키드 런치>(책세상). 데이비드 크로넨버그에 의해서 동명의 영화로 만들어졌던 작품(1991)의 원작. 영화의 소개는 "인간과 다른 생명체와의 몽환적 결합을 그린 환타지물"로 돼 있다. 마약과 환각 등을 소재한 걸로 아는데, 그러한 경향은 작가가 속했던 1950년대 비트 제너레이션 문학(비트 문학)의 일반적인 성격을 이룬다(비트 세대의 대표적인 시인은 앨런 긴즈버그이다). <네이키드 런치>는 그 대표작이고 타임지 선정 100대 영문 소설에 뽑혔던 작품. 요컨대, <네이키드>는 (수치스럽게도!) 이젠 정장한 '클래식'의 반열에 들어간 작품이다.

세번째 책은 최근 몇 년간 한국 영화를 대표하는 감독으로 급부상한 박찬욱 감독의 문집 두 권이다. 보다 관심을 끄는 건 <박찬욱의 몽타주>(마음산책). 같이 나온 <박찬욱의 오마주>는 소개대로 이전에 나왔던 <영화보기의 은밀한 매력 - 비디오드롬>(삼호미디어, 1994)의 개정증보판이다. 나는 그 책을 10년쯤 전에 사서 읽은 듯하다. <달은 해가 꾸는 꿈>이나 <3인조> 같은, (보지는 않았지만) 그에 대한 평가를 아주 '쿨'하게 만들었던 영화들을 찍은 '너무 아는 게 많은' 영화감독이 아니라 예리한 감식안의 영화마니아의 모습을 그 책에서는 읽을 수 있었다(정성일의 평문들보다 기억에 남지는 않았지만). 개정증보판이라고 하니까 이후에 더 쓴 내용들이 얼마나 포함된 건지 모르겠다.

<내 인생의 영화>(씨네21, 2005)에 실린 꼭지글 등에서 확인할 수 있는 것이지만, 박찬욱은 필력으로도 영화인들 가운데 다섯 손가락 안에 꼽을 만한 위인이다(<씨네21>에 칼럼을 연재했던 김지운 감독도 책을 낼 만한 위인이고). 그걸 나에게 각인시켜준 게 언젠가 한 신문에(경향신문이었던 것 같은데) 실렸던 그의 칼럼이었다. 이후에 나는 그의 칼럼/산문들이 한 권의 책으로 묶이길 기대했는데, 그 기대가 생각보다는 빨리 충족되었다. 이 또한 <올드보이>의 힘이 아닌가 싶다. 나는 작년 11월말에 모스크바통신에서 <올드보이>의 러시아 개봉에 맞춰 이루어진 박찬욱 감독의 인터뷰를 옮겨놓은 바 있는데, 혹 생소하신 분들이 있을까 해서 여기에 발췌해놓는다(<아피샤>는 러시아의 공연전문 잡지이다). 나의 군더기말들은 빼고.  

아피샤: 서구에서는 요즘 많은 사람들이 당신을 천재라고 생각한다. 한국에서는 어떻게 생각하는가?

박찬욱: 나로선 자신에 대해 쉽게 그런 말을 할 수가 없다. 비록 내가 칸느에서 돌아왔을 때 나에 대한 주변의 태도가 달라지긴 했지만 말이다. 팬사인회에 초청됐고, 대통령은 나에게 공로 메달(훈장)을 수여했다. 솔직히 말해서, 전작(<복수는 나의 것>)을 찍었을 때는 나를 죽이려고들 했으니까, 사정이 좋아진 것만은 분명하다.

아피샤: 누가 죽이려고 했는가?

박찬욱: 관객들이다. 물론 말로, 비유적으로 그랬을 뿐이지만, 어쨌든 유쾌하진 않았다. 

아피샤: 원작만화인 <올드보이>는 원래는 다른 감독이 찍으려고 한 걸 당신이 그 프로젝트를 가로챘다고 하는데 사실인가?

박찬욱: 처음 듣는 얘기다. 나는 만화에 별로 관심이 없다. <올드보이>는 제작자가 나에게 읽어보라고 권해준 것이다. 내가 이 영화를 찍도록 한 건 순전히 그의 아이디어이다.

아피샤: <올드보이>가 우연히 칸느의 경쟁부문에 올랐다는 게 사실인가?

박찬욱: 그렇다. 영화사에서는 일반적인 제작 절차에 따라 영화를 (칸느에) 보냈을 뿐이다. 경쟁부분에 오른 건 정말로 예기치 않은 일이었고 기쁜 일이었다. 알다시피, 나의 전작들은 (경쟁부문은커녕) 칸느의 비경쟁부문에도 오른 적이 없다.

아피샤: <올드보이>의 두 주인공은 거의 동갑내기이다. 하지만 ‘복수자’를 연기한 유지태는 ‘희생자’를 연기한 최민식보다 두 배 정도 어리다. 왜 그런가?

박찬욱: 그건 아주 특별하다. 눈에 띌 정도이기 때문에 너무 거친 설정인지도 모른다. 복수자의 경우 40은 확실히 넘었을 텐데, 실제로는 훨씬 젊어 보인다. 나는 어떤 사람이 자신의 일생을 한 가지 목적에만 걸 경우 그렇게 된다는 걸 보여주고 싶었다. 그는 본질적으로 삶을 사는 게 아니므로 늙지 않는다. 복수자는 극단적으로 말해서 인간이 아니며, 그 자신이 자신을 그렇게 간주한다. 우리는 한 장면을 찍었었는데(최종 버전에서는 빠졌다), 거기서 복수자는 오대수와의 마지막 대화장면을 반복해서 연습한다. 제스처와 억양을 수정하고, 대화에서의 이런저런 화제 전환시에 어떻게 말해야 할지를 미리 준비한다. 이 장면을 이후에 잘라냈는데, 관객들이 마지막의 결정적인 대화장면에 대해서 미리 예측하는 걸 원치 않았기 때문이다. 하지만, 지금은 유감스럽기까지 한데, 왜냐하면 그 장면이 많은 걸 설명해주기 때문이다. 알다시피, 보통의 사람은 특히 극한적인 상황에서 유창하게 말하지 못한다. 우물우물거리거나 더듬거리고 같은 말을 10번은 반복하게 될 것이다. 상대방이 모르는 걸 알고 있을 때에라도 마치 시간을 지배하듯이 모든 가능성에 대해서 미리 준비해야 한다. 한 스웨덴 작가가(이름은 잊어먹었는데) 학교에 관한 단편을 쓴 게 있는데, 거기서 교사들은 학생들의 생활을 초 단위까지 정확하게 통제한다. 그런 식으로 그들은 신이 된다. 복수자의 경우도 마찬가지이다. 그는 마치 감독처럼 자신의 희생자의 모든 행동 하나하나를 사전에 알고 있다. 그래서 오대수가 복수자의 계획을 거스르고자 할 때 그는 신에게 반항하는 인간에 견줄 수 있다. 말하자면 그렇다는 얘기다.

아피샤: <올드보이>는 원칙적으로 행복하게 마무리될 수 없는 영화이다. 그런데도 왜 해피엔드로 끝냈는가?

박찬욱: 그게 해피엔드라고 할 수 있는가.

아피샤: 하지만 주인공이 행복한 표정으로 웃지 않는가?

박찬욱: 그는 웃는다고 볼 수 없다. <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>의 마지막 장면에서 라프샤(*이 단어는 대문자로 돼 있는데 뭔지 모르겠다. 등장인물인가? 영화를 몇 번 봤었는데도 기억이 나지 않는다)가 웃는 모습이 기억나는가? 그건 망각의 기쁨이다. 그에겐 아무런 좋은 일이 없다. 나는 관객에게 위안을 준다거나 영화의 끝에 가서 낙천주의를 주입시키고자 하지 않았다. 거기에 대해서 물어본 거라면.

아피샤: 당신이 영화를 찍을 때 모든 일을 아내와 상의한다는 게 사실인가?

박찬욱: 그렇다. 모든 단계에서 나는 아내의 의견을 반드시 묻는다. 아내는 매우 분별력이 있고 사려 깊은 사람이고, 영화와는 아무런 관련도 갖고 있지 않다. 주부로서 그녀가 아는 건 생활이다. 때문에 그녀의 충고는 나에게 아주 소중하다. 감독의 일이란 건 신의 일과 닮은 데가 있어서, 일에 몰입하다 보면 정말로 자신을 신이라고 자만할 위험이 있다. 감독들은 종종 유머감각을 잃고 아주 바보스런 처지에 놓이기도 한다. 아내는 내가 이런 걸 피하도록 도와준다.

아피샤: 아이들이 몇 살 정도가 되면 <올드보이>를 보여줄 수 있다고 생각하는가?

박찬욱: 당신의 아이는 몇 살인가? 나의 딸아이는 지금 10살이다. 아이가 15살이 되면, 반드시 보여주겠다.

아피샤: 서구의 비평가들은 당신의 영화에서의 물리적 폭력이 강한 인간적 감정의 비유(=은유)라고들 쓴다.

박찬욱: 그건 헛소리다. 영화가 마음에 들면, 비평가들은 문화론적인 설명을 시도하려고 애쓴다. 만약에 그게 잔혹한 영화라면 그들은 아무리 환영적이고 부서지기 쉬운 것일지라도 자기 사회의 도덕적 표준과 일치하는 어떤 걸 가져와서 그걸 희석시키려고 애쓴다. 사회는 폭력을 단죄한다. 때문에 그들은 폭력이 비유라고 쓰는 것이다.

아피샤: 당신이 비평가였을 때에는 같은 일을 하지 않았는가?

박찬욱: 아니다. 나는 그런 짓은 하지 않았다. 나는 정직한 비평가가 되려고 노력했다.

아피샤: 당신은 <올드보이>의 미국판 리메이크를 찍을 저스틴 린을 만나 보았는지?

박찬욱: 나는 리메이크와는 아무런 관련이 없다. 그들은 단지 이야기와 제목에 대한 판권을 샀을 뿐이다. 나는 저스틴 린의 영화를 한편도 본 적이 없고 그를 알지도 못한다. 이름은 들어봤지만.

아피샤: 미국판의 주연도 최민식이 맡는다는 소문이 있다.

박찬욱: 아닐 것이다. 그보다는 벤 에플렉이나 누군가 미국에서 인기 있는 배우를 고를 것이다.

아피샤: 당신은 정말로 어떤 특정한 상황에서라면 납치가 그렇게 나쁜 행위는 아니라고 생각하는가?

박찬욱: 나에 관한 무슨 인터뷰를 읽어봤는가? 아마도 내 말을 잘못 번역한 것 같다. 종종 내 말이 잘못 옮겨지는 것 같다는 의심이 든다. 내가 분명히 말하고 싶었던 건 이런 거다. 만약에 누군가가 당신을 납치한다면 그게 아주 무용하지만은 않을 거라는 것. 자기인식과 개인의 어떤 예기치 않은 능력의 발견이라는 관점에서 말이다.

아피샤: 전작인 <복수는 나의 것>에서 당신은 자본주의 일반과 그 한국적 모델에 대해 혹독하게 비판했었다. 당신은 사회주의자인가?

박찬욱: 나는 자본주의를 비판하지 않는다. 나는 그저 그 특정한 결함들을 들춰낼 뿐이다.

아피샤: 그 말은 당신이 예술의 정치적 기능에 대해서 믿는다는 것인가?

박찬욱: 물론이다. 예술은 세상을 더 좋게 만들어야만 한다. 하지만, 나는 오늘날의 한국에 대해서 성급하게 폭로하지는 않는다. 왜냐하면 우리에겐 비교의 대상이 있기 때문이다. 당신도 알겠지만, 1992년까지 우리에겐 독재정권이 있었다. 그리고 그 이후 최초로 선출된 민간 대통령에 의해서 우리 나라는 조금씩 바뀌기 시작했다. 솔직히, 그때서야 나를 포함한 새로운 세대의 한국 감독들은 자신을 드러낼 기회를 갖게 됐다.

아피샤: 타란티노는 한해 내내 <올드보이>의 광고만 하고 다녔다. 어딜 가든, 어디에서건 이 영화가 세상에서 가장 뛰어난 영화라고 열변을 토했다. 물론 당신이 그의 찬사에 대해서 응답할 의무는 없다. 하지만, 그럼에도 질문을 한다면, 당신은 <킬빌>을 보았는지? 두 사람의 영화가 아이디어상으로 서로 가깝다고 느끼지는 않는지?

박찬욱: 나는 1부만 보았다. 매우 아름다운 영화이다. 하지만, <올드보이>와는 아무런 공통점이 없다.

아피샤: 어떻게 아직까지 <킬빌2>를 볼 수 없었는지?

박찬욱: 나는 대체로 영화들을 많이 보지 못한다. 일이 너무 많다.

아피샤: 그럴 만하다. 이런 질문을 던지고 싶다. 당신 생각엔 어째서 당신을 포함해 타란티노와 라스 폰 트리에 등 몇몇 거장들이 거의 동시에 복수에 관한 이런저런 영화들을 찍었다고 보는가?

박찬욱: 복수란 건 촉매이다. 그 속에서 인간이 멋지게 드러난다. 거기에는 언제나 한 인간을 파괴한 어떤 객관적인 원인, 사건이 선행한다. 그런 상황에서 인간은 가장 솔직하고 가장 강렬한 감정을 드러낸다. 문명사회는 악에 대한 응징의 수단으로서 개인의 복수를 부정한다. 하지만, 복수에의 열망이 그 때문에 없어지는 건 아니다.

아피샤: 복수에 관한 당신의 3부작 중 마지막 편은 언제 나오는가?

박찬욱: 지금 막 찍기 시작했다. 생각에는 2월말이나 3월초까지는 끝내려고 한다. 이번 영화는 한 여자의 복수에 관한 것으로, <복수는 나의 것>과 <올드보이>의 모티브와 플롯을 합금한 것이다. 간략히 설명하자면, 한 여자가 15년간 감옥살이를 한다. 그리고 풀려나서는 그녀가 겪은 일에 책임이 있다고 간주한 남자들에게 복수를 한다.

아피샤: 3부작을 끝낸 뒤의 작업에 대해서는 이미 정해두었는가?

박찬욱: 뱀파이어에 관한 영화이다. 제목은 <살아있는 악>이 될 것이다.

아피샤: 자신의 영화의 주제(혹은 플롯)에 대해서 아주 빨리 고안해낸다는 것이 사실인가?

박찬욱: 그건 비교의 문제이다. 가령 김기덕은 (나보다) 훨씬 더 빨리 작업한다. 그와 비교한다면, 나는 스탠리 큐브릭이다.

아피샤: 당신은 큐브릭을 좋아하는가? 당신이 좋아하는 감독들은 누구인가?

박찬욱: 한국 감독 중에 김기영이라고 있었다. 백과사전에는 그가 한국 ‘쓰레기 영화’의 왕이라고 씌어 있다. 하지만, 실제로 그는 아주 대담하고 훌륭한 영화들을 찍었다. 그는 용기있고 타협하지 않는 예술가였다. 영화를 찍을 기회를 잃게 되었을 때, 그가 살던 집에는 화재가 일어나고 그는 불길에 타 죽었다. 비극적인 운명이었다. 그래서, 솔직히 말하자면, 그를 닮고 싶지는 않다.

아피샤: 그럼 당신이 닮고 싶은 사람은 누구인가?

박찬욱: 가능하다면, 잉마르 베르이만을 닮고 싶다...

네번째 책은 박찬욱 감독도 좋아하는 작가 도스토예프스키의 문학세계를 해설하고 있는 홍대화의 <도스또예프스끼>(살림)이다. 박찬욱은 도스토예프스키 소설의 유머에 대해서 언급한 적이 있는데, 그 유머는 내가 관심을 갖고 있는 주제이면서 그의 문학적 교양을 인정해줄 수 있는 근거가 되기도 한다. 실제로 <복수는 나의 것>에 나오는 아나키스트들의 집단 살인 장면은 <악령>에서 모티브를 얻은 것이라고 감독은 고백한 바 있다(말이 나온 김에 장석원의 첫시집 <아나키스트>도 신간이다).

참고로, 발레리 카프리스키가 주연한 안제이 줄랍스키의 영화 <퍼블릭 우먼>(1984) 또한 원작은 따로 있지만 도스토예프스키의 <악령>을 주된 모티브로 하고 있는 영화이다. 줄랍스키는 그 이듬해에 소피 마르소를 주연으로 하여 <격정>(<성난 사랑>으로도 출시돼 있다)을 찍었는데, 역시나 도스토예프스키의 <백치>를 모티브로 하고 있다.

고전으로 치자면, 세르반테스의 <돈끼호떼>(창비사)가 민용태 교수의 새로운 번역으로 출간됐고, 작년에 서거 100주년을 맞았던 안톤 체홉의 <4대 장막전>이 실제로 작품을 국내 무대에 올렸던 연출가 전훈 교수의 번역으로 출간됐다(이 번역의 의의는 레제드라마가 아닌 공연텍스트로서 '체홉'을 읽어볼 수 있다는 점이겠다). 그리고 20세기 영국문학의 대표 작가 중 한 사람인 E. M. 포스터 선집으로 나온 두 권 <전망 좋은 방>(열린책들)과 <모리스>. 제임스 아이보리의 영화들과 함께 컬렉션을 만들면 되겠다.

그리고 마지막 책은 오랜만에 출간된 모리스 블랑쇼(1907-2003)의 책 <밝힐 수 없는 공동체, 마주한 공동체>(문학과지성사). 소개에 따르면 "이 책은 조르부 바타유에 대한 해석을 거쳐 동일성 지배 바깥의 공동체, 즉 조직, 기관, 이데올로기 바깥의 '공동체 없는 공동체'에 대한 사유를 명확히 제시한 장-뤽 낭시의 논문 '무위(無爲)의 공동체'에 대한 응답으로 씌어진 모리스 블랑쇼의 '밝힐 수 없는 공동체'와 그에 대한 낭시의 재응답인 '마주한 공동체'를 함께 싣고 있다. 중심의 부재 또는 빈 중심으로 현시되는 역설적이고 '밝힐 수 없는 공동체', 내재주의와 전체주의를 넘어서 있으며 전체의 고정된 계획을 갖고 있지 않는 공동체에 대한 가능성을 프랑스 철학계의 두 거목이 함께 모색하는 이 책은 20세기 이후 '공동체'와 '우리'의 관계에 대한 가장 급진적이며 멀리 나아간 논의를 담고 있다."

최근에 국내에서 '민주주의'에 대한 관심이 다시 고조되고 있지만, 정치제도와 공동체라는 화두는 내년에 새삼/새롭게 숙고되어야 할 중요한 테마이다. 블랑쇼/낭시의 책은 우리의 사고를 점화시켜주는 역할을 할 수 있을 것이다. 현대 프랑스의 대표적인 작가이자 비평가 중의 한 사람이 블랑쇼에 대해서는 김현의 <프랑스 비평사>(현대편)가 유용한 길잡이이다. 그리고 그의 절친한 친구였던 레비나스가 쓴 <모리스 블랑쇼에 대하여>(동문선, 2003)이 소개돼 있다(사진은 두 사람, 블랑쇼와 레비나스이다). 그의 비평서로는 <문학의 공간>(책세상, 1990/1998)과 <미래의 책>(세계사, 1993)이 번역/소개돼 있다. 소설로는 <죽음의 선고>, <알 수 없는 사람 또마> 등이 금성출판사의 세계문학전집에 수록돼 있었다. 한편, 2003년 블랑쇼의 죽음 이후에 한 대학원신문에서는 블랑쇼 특집을 꾸미기도 했었는데, 그때 이번에 출간된 책의 역자가 쓴 글을 잠시 옮겨본다.

-자크 데리다는 레비나스의 장례식에서도 그랬듯이 이번 블랑쇼의 장례식(그의 사망 나흘 후인 2003년 2월 24일)에서도 장문의 추도문을 낭독하였다. “어떻게 바로 여기서, 이 순간에, 이 이름, 모리스 블랑쇼를 말하면서 떨지 않을 수 있단 말인가"로 시작하는 추도문은 블랑쇼를 읽었던 많은 독자들이 그의 죽음 앞에서 느꼈을 감정을 잘 보여주고 있다. 블랑쇼는 단순히 한― 아마도 위대하다고 불러야 할 ― 철학자도, 작가도, 문학비평가도 아니었다. 더욱이 그는 어떤 문예, 사상의 사조와 흐름을 주도하는 이론가도 아니었다. 그는 하나의 목소리였다. 벌거벗은, 초라한, 무력한, 사라져 가는 그러나 그래서 찬란한 우리 자신의 모습에로 우리를 부르는 목소리…. 그 목소리는 언제나 어떤 과거보다 더 먼 과거로부터 들려왔지만 또한 어린아이의 속삭임이기도 했고, 또한 절규이기도 했다. 같은 헐벗은 어린아이들, 즉 삶과 사회체제의 잔인함에 고통 받는 타자들의 숨결을 듣도록 우리를 부르는 소리 없는 절규….

-블랑쇼는 살아 있을 때, 은둔 때문에 오히려 ‘알려진’ 작가였다. 각종 매체(신문, 방송, 인터넷)에서 쏟아져 나오는 정보의 홍수를 문학이 비켜 나갈 수 없게 된 시대에, 각종 매체에 의존해 얻을 수 있는 선전효과를 무시할 수 없는 시대에, 블랑쇼의 은둔은 오히려 눈에 띌 수밖에 없었다. 아마 그의 은둔은 그의 사상을, 그의 글쓰기, 그의 작품을 신비화시켰으리라. 그러나 나는 그 신비화 가운데 그의 작품이 오해될 것이라고, 그리고― 다음의 말을 어떠한 감정의 과장도 없이 쓴다 ― 그 신비화에 블랑쇼가 저항했었을 것이라고 믿는다. 블랑쇼는 작품을 통해 자기 자신에 대해 말하고자 하지, 1인칭 ‘나’를 보여주고자 하지 않았다. 그는 거리 아무데나 흩어져 있는 이름 없는 자들, 하지만 ‘헐벗은 어린아이들’로서의 ‘그’들로 하여금 말하게 했을 뿐이었다. '그’들, ‘나’라고 말할 수 없는 자들, 어떠한 1인칭의 권력도 소유하지 못한 자들, 다만 헐벗음으로만 그 권력을 거부하고, 그 권력에 저항할 수 있었던 자들. 필요하다면 결국 자신의 사라짐·지워짐을 긍정으로 받아들일 수밖에 없었던 침묵의 제 3자들, 3인칭의 인간들, 다시 말해 ‘우리’와 다르지 않은 타자들. 

-블랑쇼가 거부하고자 했던 1인칭의 권력(그 권력을 그가 의도 가운데 원했을지 모른다고 말할 수 있지만, 중요한 것은 그가 은둔을 통해, 나타나지 않음으로 그 권력을 행사하지 않았다는 사실이다)을 그에게 돌려주어서는 안 된다. 신비화된 1인칭 블랑쇼로부터 그의 작품을 읽어서는 안 된다. 문제는 다만, 단순히, 그의 작품에서 3인칭의 인간들, 타자들의 목소리를 듣는 데에, 작품으로부터 그를 이해하는 데에, 작품으로부터 한 개인 블랑쇼의 은둔·지워짐이란 3인칭이 말하기를 원했던 그에게는 바로 글쓰기의 실천이라는 것을 이해하는 데에 있다. 그는 살아있을 때, 단어들, 문장들 사이로 사라지기를 원했고, 이제, 그의 죽음 이후로, 그 사라짐을 영원한 것으로 만들어야 할 과제는 그의 독자들의 몫으로 남는다. 

-블랑쇼는 “‘내’가 죽는 것이 아니라”, 우리들 중 아무나, “‘그 누군가’가 죽는다”라고 여러 차례 말했다. 그 말은, 정확히 하이데거에 반대해, 죽음으로의 접근의 경험이 ’나‘의 본래성을 회복하게 해주지 않는다는 사실, 오히려 ’나‘를 이름 없는 자의 비본래성으로 되돌아가게 한다는 사실을 보여준다. 죽음으로의 접근, 즉 ‘나’아닌 타자가 되기, 비인칭적 실존에 기입되기, ‘내’가 통제할 수 없는―의미로, ‘나’의 존재의 ‘의미’로 포착할 수 없는― 익명의 실존으로 되돌아가기. 그렇게 귀결되는 블랑쇼의 죽음에 대한 사유와 그 자신의 죽음 사이에 어떤 연결끈을 발견할 수 있을 것인가? 블랑쇼가 마지막으로 써서 출간한 작품에 붙인 제목은 <나의 죽음의 순간>(1994)이었다. 거기서 그는 나치의 총구와 마주한 그(또는 나)의 죽음의 순간에 대해 이렇게 말하고 있다. “나는 그를 대신해 이 가벼움의 감정을 분석하려고 하지 않을 것이다. 그것은 아마 갑작스럽게 다가온, 물리칠 수 없는 감정이었을 것이다. 죽는―죽을 수 없는. 아마도 황홀경. 차라리 고통 받는 인간성에 대한 연민의 감정, 죽을 수 없는 것도 아니고 영원히 사는 것도 아니라는 것에서 오는 행복감. 그때부터 그는, 은밀한 우정으로, 죽음과 맺어졌다.” ‘나’의 죽음, 심각한 것이 아님, 정확히 말해 심각할 수 없음―수동성으로서의 죽음의 체험―, ‘가벼움’ 또는 아니면 ‘행복감’. 우리들 중 누구도 블랑쇼의 죽음의 순간을 목격하지 못했다. 그의 옆집에 살던 한 대학생이, 그가 죽은 지 얼마 후, 언론·방송에 그의 죽음을 알렸고, 그에 따라 그의 사망소식이 전해졌을 뿐이다. 

-위대한 한 작가의 죽음인가? 그의 죽음은 의미심장한 것인가? 아마, 다만, 단순히, 우리들 중 아무가 죽어갔을 뿐이다. 그러나, 분명, 우리 안에 있는 ‘내’가 죽어나간 것이고, 한때는 ‘나’(지금 쓰고 있는 필자, 내가 아니라 그의 독자 중 아무나 될 수 있는 ‘나’)를 스쳐갔던 시간이 이제 결코 돌이킬 수 없이 사라져버린, 아니 죽어버린 것이다. 결국 블랑쇼의 죽음이 전해주는 감정은 ‘나’의 어떤 부분이 도려내어질 때 다가오는 통렬함이다. 그러나 그 통렬함을 느끼는 이유는 그가 ‘내’가 잘 아는, ‘나’와 가까운 자였기 때문이 아닐 것이다. 아마도 그가 결코 자신에 대해 말하지 않으면서, 나아가 무엇도 ‘가르치지 않으면서’, 글쓰기를 통해 전달되는 우정으로, ‘나’로 하여금 ‘우리’를 만날 수 있게 해주었기 때문일 것이다. ‘재난의 글쓰기’ 또는 ‘우정의 글쓰기’, 그 글쓰기를 그의 죽음과 별개로 여길 수 없기 때문일 것이다. 멀리서나마 다시 고인의 명복을 빈다.    

그렇게 죽음에 대해 가장 깊이 몰입했던 한 비평가의 죽음은 또한 그의 새로운 삶이기도 하다. 텍스트로서의 삶. 우리에게 그 삶이 주어졌고, 우리에겐 지금 그걸 읽을 '자유'가 있다...

05. 12. 06. 

P.S. 개인적으로 바타이유와 블랑쇼 읽기는 내년의 과제 중 하나이다. 그의 책들이 '고아원'에 보내지지 않은 이유이기도 하다. 내년엔 아마 벤야민이나 들뢰즈만큼 이들의 이름을 자주 들먹이게 될 것이다. 책이란 게 도대체가 읽어치워야지만 버릴 수라도 있는 것이니...   

"혁명은 안되고 나는 책들만 옮겨놓았다"

잘 알려져 있다시피, 제목의 시구는 김수영의 것을 비튼 것이다. 그는 1960년 10월, 4.19의 흥분이 가라앉을 무렵에 '그 방을 생각하며'란 시를 썼다. 주말 3일을 무슨 고아원에 아이들을 갖다 맡기듯이(시원섭섭하다!) 책들을 옮겨놓는 데 쏟아부은 내가 막간에 잠시 떠올린 시가 '그 방을 생각하며'이다. 그 시는 이렇게 시작한다.  

혁명은 안되고 나는 방만 바꾸어버렸다
그 방의 벽에는 싸우라 싸우라 싸우라는 말이
헛소리처럼 아직도 어둠을 지키고 있을 것이다

내가 의도했던 건, 내 방을 딸아이의 방으로 만드는 '혁명'이었지만, 결과적으로 혁명은 안되고 나는 책들만 옮겨놓았다. 지난주에 내내 '책 빼라 책 빼라 책 빼라'는 말이 헛소리처럼 귓전을 맴돌았고, 다행히 시화공단 내 한 사무실에 여유공간을 얻어서 책을 갖다 쌓아놓게 됐지만, 지난 금요일 막상 책을 빼면서 내가 떠벌인 '혁명'이란 게 얼마나 헛소리였는가를 절감했다(물론 주변의 그 싸늘한 시선이라니!). 2,500권 가량을 빼서도 그 모양이니 애당초 2,000권 정도의 책을 뺀다는 게 턱도 없는 견적이었다(참고로, 몇 군데 분산돼 있긴 하지만, 어림짐작에 나의 장서수는 대략 8,000권 안팎이다). 아이의 방을 만들어주려고 했던 책방은 이런 모양새였다.

짐을 싸던 중간에 집사람이 디카로 찍은 사진인데, 이후에 사진에서 보이는 책의 1/3 정도가 더 끈으로 묶여서 박스로 들어갔지만 옆방 서재의 책들이 다시 대거 이사오는 바람에 결국엔 3면의 책장 9개(5단 3개, 3단 6개)를 그대로 보존하게 되었다. 해서, 내가 들은 건 혁명의 노래가 아니라 구박의 합창이었다.

나는 모든 노래를 그 방에 남기고 왔을 게다
그렇듯 이제 나의 가슴은 이유없이 메말랐다
그 방의 벽은 나의 가슴이고 나의 사지일까
일하라 일하라 일하라는 말이
헛소리처럼 아직도 나의 가슴을 울리고 있지만
나는 그 노래도 그 전의 노래도 함께 다 잊어버리고 말았다

나도 하느라고 해가며 책을 빼왔지만(사진은 3/4쯤 작업이 진행된 모습), 쌓아도 쌓아도 딸아이의 방은 비워지지 않았다(조이스의 <율리시즈>도 베르그송의 <웃음>과 함께 '고아원'에 보내졌다). 그리하여 이제 나의 가슴은 충분한 이유로 메말랐다. 책을 싸주러 오신 아버지의 말씀(사진에서 아버지의 손이 보인다. 쌓아올린 책들은 모두 아버지 혼자서 묶으신 거다. 참, 장인 어른도 잠시 다녀가시고. 나는 책 빼오는 일만 했다): "하나밖에 없는 딸아이한테 방도 못 만들어주고 네가 아빠냐?" 그리고 조용히 덧붙이시길, "한심하다!" 비록, "책 빼라 책 빼라 책 빼라"라는 말이 헛소리처럼 아직도 나의 가슴을 울리고 있지만, "나는 그 노래도 그 전의 노래도 함께 다 잊어버리고", '겨우 이럴려고 책을 뺐어?"라는 핀잔을 가슴에 묻은 채 사태 수습에나 매진했다. 그게 토요일 오후부터 일요일 밤까지였으니...

혁명은 안되고 나는 방만 바꾸어버렸다
나는 인제 녹슬은 펜과 뼈와 광기 -
실망의 가벼움을 재산으로 삼을 줄 안다
이 가벼움 혹시나 역사일지도 모르는
이 가벼움을 나는 나의 재산으로 삼았다

결국 혁명은 안되고 나는 책들만 옮겨놓았다. 나는 인제 아직은 녹슬지 않은 펜과 뼈와 광기(집사람은 정신과에 예약해 놓겠다고 했다), 그리고 실망의 가벼움을 재산으로 삼을 줄 안다(비록 아내의 실망은 무거울지 모르나). 혹시나 역사일지도 모르는, 하지만, 나의 이력임에도 분명한 이 가벼움을 나는 나의 재산으로 삼았다. 왜 흔히 하는 말이 있잖은가? 키크고 싱겁지 않은 사람 없다는.

혁명은 안되고 나는 방만 바꾸었지만
나의 입속에는 달콤한 의지의 잔재 대신에
다시 쓰디쓴 냄새만 되살아났지만
방을 잃고 낙서를 잃고 기대를 잃고
노래를 잃고 가벼움마저도 잃어도

해서 다시, 혁명은 안되고 나는 책들만 옮겨놓았지만, 나의 입속에는 딸아이의 달콤한 뽀뽀 대신에 다시 쓰디쓴 냄새만 되살아났지만(도망가는 딸아이!), 방을 얻은 대신에 기대를 저버렸지만... 

이제 나는 무엇인가 모르게 기쁘고
나의 가슴은 이유없이 풍성하다 

딴은 이렇게 생각한다. 어차피 결딴난 일에 대해서 굳이 미련한 미련을 남겨두지 않는다는 것. 그것이 이유없는 기쁨과 풍성함의 비결이 아닐까? 어제 녹초가 되도록 다시 정리해둔 방에서 나는 '고아원'에 간 책들에 대한 안쓰러움보다는 살아남은 책들을 쓰다듬어보는 기쁨을 택하기로 했다. 그 사이에도 딸아이의 꿈은 자라나 이젠 자기 방뿐만 아니라  마당이 넓은 집을 원하게 되었다. 그리고 이렇게 덧붙였다. "아빠, 돈 많이 벌어야돼!" 그 당부의 말을 나는 아이의 혼잣말로 간주하여 대답없이 방을 나왔다(나는 마루에서 잔다). '마당 깊은 집'은 알겠는데, '마당 넓은 집'이라?..  

05. 12. 5.

P.S. 책을 빼면서 얻은 교훈 중 하나는 책을 읽고 정리한/소화한 만큼 책으로부터 자유롭다는 것이다. 앞으론 좀더 많은 책을 좀더 빨리 읽어치울/먹어치울 작정이다(그러자면, 일년에 책 10권 분량은 써야 할텐데)...  

"오늘도 나는 광야를 달려간다"

들뢰즈의 <비평과 진단>(인간사랑, 2000)은 거의 신뢰할 수 없는 번역이지만(나는 이전에 밝힌 바대로 '비평과 진료'란 제목이 더 적합하다고 본다), 들뢰즈의 대표적인 비평문들을 포함하고 있기에 참조하지 않을 수도 없는 책이다(그의 마지막 책이기도 하다). 오독의 위험을 줄이기 위해서 나는 영역본(1997)과 러시아어본(2000), 그리고 (간혹) 불어본을 참조한다. 다른 비평문들을 다루기에 앞서 일단은 제1장인 '문학과 삶'을 읽고 정리해두는 것이 나의 오래된 '숙제'인데, 오늘은 워밍업으로 '머리말'을 읽어보기로 한다. 이 머리말은 네 개의 문단으로 구성돼 있는데, 먼저, 국역본의 첫 문단이다.

-이 책에 실려 있는 텍스트들  중 일부는 미발표 원고이지만 나머지 다른 텍스트들은 이미 발표된 것들이다. 이 텍스트집은 몇몇 문제들을 중심으로 구성한 것이다. 글쓰기의 문제: 마르셀 프루스트가 말한 것처럼 작가는 언어 속에서 새로운 언어를, 어느 면에서는 낯선 언어를 만들어낸다. 작가는 문법적이거나 통사적인 새로운 힘들을 내보인다. 작가는 언어를 그 관습의 밭고랑 밖으로 끌고가 언어를 정신없게 만든다. 하지만 글쓰기의 문제 역시 보기(voir)와 듣기(entendre)의 문제와 따로 떼오놓을 수 없는 것이다. 실제로 어떤 다른 언어가 언어 속에 만들어질 때, 언어 전체야말로 '반(反)통사적'이고 '반(反)문법적'인 한계에 가까워지거나 아니면 자기 자신의 밖과 소통한다.(13쪽)  

핵심은 인용된 프루스트의 말처럼, 작가는 언어 속에서 새로운 언어, 일종의 외국어(낯선 언어)를 창조/발명해낸다는 것. 이를 위해서 그들은 새로운 통사적, 문법적 힘(역량)들을 선보인다. 이때의 힘(power; puissance)은 어떤 잠재력이며 작가는 그러한 언어 속의 힘을 가시화/현실화한다는 것. 어떤 방식으로? 관습적인/일상적인 밭고랑 바깥으로 언어를 끄집어냄으로써, 언어로 하여금 정신없게, 정신 못차리게(delirious; delirer) 만듦으로써이다.  

시대적인 문맥을 제외하면, 이상화의 시 <빼앗긴 들에도 봄은 오는가>에서 '논길을 걷는 어른-화자'(=언어)를 '강가에 나온 아이'와 같이 만드는 것이다(작가는 '봄 신령'이 되겠다).  

나는 온몸에 햇살을 받고
푸른 하늘 푸른 들이 맞붙은 곳으로
가르마 같은 논길을 따라 꿈 속을 가듯 걸어만 간다.(...)

강가에 나온 아이와 같이,
짬도 모르고 끝도 없이 닫는 내 혼아.
무엇을 찾느냐, 어디로 가느냐, 웃어웁다, 답을 하려무나.

나는 온몸에 풋내를 띠고,
푸른 웃음, 푸른 설움이 어우러진 사이로,
다리를 절며 하루를 걷는다. 아마도 봄 신령이 지폈나 보다.  

이때 글쓰기(writing)의 문제는 보기(seeing), 듣기(hearing)의 문제와 분리되지 않는다. 즉, 문학은 뭔가 다른 것을 보고, 다른 것을 듣게 하는 문제이기도 하다. 시에서의 표현을 빌면, 그건 '푸른 웃음, 푸른 설음'을 보고 듣게 하는 것이다. 푸른 웃음? 푸른 설음? 이러한 '시적 허용'은 비록 규범적인 통사나 문법의 테두리 안에 놓여 있지만, 의미론적으론 반-규범적이다. 언어 안에서 다른 언어(another language)를 창조한다는 것은, 그런 식으로 언어가 통째로 규범성의 한계 너머/바깥과 소통한다는 걸을 뜻한다. 그럼, 이 한계/바깥이란 무엇인가?  

-한계는 언어의 밖에 있지 않다. 한계야말로 언어의 바깥인 것이다. 즉 한계는 비언어적 보기와 듣기로 만들어진다. 하지만 언어만이 보기와 듣기를 가능케 한다. 말들을 뛰어넘는 색과 소리의 효과처럼 글쓰기에 적합한 회화와 음악도 있다. 우리가 보고 듣는 것은 바로 말들을 통해서, 말들 사이에서이다. '이면에 숨은 것'을 보거나 듣기 위해서는 '언어의 구멍을 파야 한다'고 사뮤엘 베케트는 말하곤 했다. 작가 한 사람 한 사람에게 대해서 말할 때는 귀가 뚫린 사람이라거나 눈이 밝은 사람, '잘못 보이고 잘못 평가된 사람', -색채주의자, -음악가라는 말을 곧잘 쓴다.(13-4쪽)

들뢰즈가 말하는 언어의 한계/경계는 언어의 바깥을 의미하는 게 아니며 그 한계/경계 자체가 바깥이다. 즉 그것은 언어가 아닌 '보는 것', '듣는 것'들로 구성되지만, 오직 언어만이 그러한 보기/듣기를 가능하게 한다. 요컨대, 언어이면서 언어가 아닌 것, 그게 언어의 한계이며, 문학은 언어를 그러한 한계로 밀어붙인다. 이종격투기 선수들이 기진맥진한 상대방을 코너쪽으로 밀어붙이듯이 말이다. 이렇게 해서, 회화와 음악은 글쓰기의 특징이 된다. 즉, 회화적인 글쓰기, 음악적인 글쓰기가 가능하게 되는 것이다. 물론 이것은 순전히, 단어(말)들을 통해서이다. 베케트의 표현에 따르면, 이건 (규범적인) 언어의 벽에 드릴로 구멍을 뚫는 것과 같다. 그러면 언어 속에서 뭔가 다른 것이 보이고 들릴 테니까. 해서, 모든 작가는 '뭔가를 보는 사람'이고, '뭔가를 듣는 사람'이며, 칠쟁이이고 딴따라이다.   

-이러한 보기와 듣기는 사적(私的)인 것이 아니다. 그것들은 끊임없이 재창출되는 역사와 지리의 형상들을 형성한다. 세계의 처음부터 끝까지 말들을 이끌어가는 과정으로서의 역사와 지리를 만드는 것은 바로 착란과 열광이다. 그건 언어의 경계에서 일어나는 사건인 것이다. 하지만 착란이 임상학적 상태까지 회복되면 말들은 이제 더 이상 아무것에도 이르지 못한다. 또한 자신의 역사, 색, 노래를 잃어버린 밤 말고는 그 말들을 통해서 더 이상 아무것도 볼 수도 들을 수도 없다. 문학은 일종의 건강이다.(14쪽)

문학의 글쓰기가 내보이는 보기/듣기는 사적/개인적인 것이 아니며, 따라서 일종의 역사와 지리(혹은 지층)를 갖는다. 그러한 지리와 역사를 만들어내는 것은 착란(delrium; delire)이다. 즉, "짬도 모르고 끝도 없이 닫는" 혼이다. 단어(말)들을 우주의 한쪽 끝에서 다른 쪽 끝까지 몰고가는 과정. 마치 야생마를 몰듯이. 이문세의 <야생마>가 여기에 걸맞을 듯하다.  

오늘도 나는 광야를 달린다/ 잊혀져 가는 맑은 꿈을 찾아서
누구보다도 자유롭고 싶어서/ 바람이 부는 대로 달려간다
아무도 내 마음 모를 때/ 때로는 슬프고 혼자서 가는 길이 너무나 외로워져도
오늘도 나는 광야를 달린다 꿈속에 보던 날개를 찾아서
멀리 저멀리 타오르는 태양이 내젊은 가슴을 부르네
아무도 나를 기다리지 않아도 오늘도 나는 광야를 달려간다
누구보다도 자유롭고 싶어서 오늘도 쉬지 않고 달려간다
때로는 거친 바람과 소나기 맞으며
혼자서 가는 길이 너무나 외로워져도
가다가다가 쓰러진다고 해도 오늘도 나는 광야를 달려간다
누구보다도 멀리 가고 싶어서 오늘도 쉬지 않고 달려간다

문학은 그렇게 쉬지 않고, '말들'을 광야로 내몬다(이런 게 '탈영토화'일 것이다). 그러한 보기/듣기는 언어의 한계/경계에서 일어나는 '사건들'이다. 중요한 건 이러한 착란이 질병이 아니며 질병으로 간주되어 진료의 대상이 되어서도 안된다는 것(그건 생의 환희를 노래하는 새들을 새장에 가두는 것과 마찬가지이다). 착란으로서의 문학은 절대적으로 건강의 징표이기에. 이제 마지막 문단.

-이러한 문제들은 가야 할 길의 총체를 보여준다. 이 책에 소개한 텍스트들과 거기에 연구해 놓은 작가들은 이러한 길에 부합한다. 개중에는 짧은 텍스트들도 있고 훨씬 길다란 텍스트들도 있다. 하지만, 그것들은 교차하거나 동일한 장소를 다시금 거치거나, 서로 가까워지거나 떨어지면서 서로에게 어떤 시각(vue)을 준다. 어떤 텍스트들은 질병으로 닫힌 막다른 골목이다. 모든 작품은 여행이자 도정이다. 이것은 작품을 구성하고 작품의 풍경이나 조화를 이루는 길과 내적 역정에 의해서만 그런 외적 길에 이른다.(14쪽)

그러니까 들뢰즈가 모아놓은 텍스트들은 모두가 저마다의 '길'을 보여준다. 해서 모든 문학작품은 여정이며 여행이다(간혹 막힌 골목들이 되기도 하는). 이들은 서로서로에게 새로운 전망이 되어주기도 한다('가지 않은 길'이 되기도 하면서). 그런데, 이 길은 그것을 구성하는 내적 경로들(paths)과 궤도들(trajectories)에 의해서만 여행할 수 있다. 그러니까 들뢰즈가 이제부터 보여주고자 하는 것은 텍스트의 그러한 내적 경로/궤도들일 테다. 자, 준비됐나요? Are You Ready?..

05. 12. 01.