여행안내서로서의 소설

나는 나를 파괴할 권리가 있다 - 제1회 문학동네신인작가상 수상작
김영하 지음 / 문학동네 / 2000년 9월

책이 나온 지 벌써 5년이 되었다. 10쇄를 거듭하고 있다니 아직까지 잘 팔려나가는 소설인 듯싶지만, 왠지 뒤늦은 책읽기였다는 생각이 든다. 읽으면서 김빠진 사이다나 식은 죽을 먹는 듯한 느낌이 내내 들었으니까. 요컨대, '그래, 너는 너를 파괴할 권리가 있겠다만, 그게 나랑 무슨 상관이란 말인가?'

작가는 분명 재능이 있고 아직 젊다. 따라서 그의 가능성을 미리 예단하는 것은 현명한 일이 아닌 듯싶다. 다만, 그의 소설이 지닌 '가벼움'이 '경쾌함'을 지나서 '무료함'에 이르는 여정이 나같은 독자에게는 마땅찮을 따름이다.

작가는 후기에서 몽상가 기질과 역마살을 소설쓰기의 동력으로 제시하고 있는데, 그런 맥락에서 이 소설이 여행안내서를 모델로 하고 있는 것은 자연스럽다. 자살안내자로 등장하는 주인공 '나'는 압축할 줄 모르는 자들을 뻔뻔하다고 생각한다. '자신의 너저분한 인생을 하릴없이 연장해가는 자들도 그러하다. 압축의 미학을 모르는 자들은 삶의 비의를 결코 알지 못하고 죽는다.'(10쪽) 그런 의미에서 여행안내서는 압축의 미학의 교본이자 소설의 전범이다. 이를테면, 소설에는 조서(調書)체(3인칭), 고백체(1인칭)과 함께 안내서체가 있는 것이다.

하지만, '삶의 비의'라는 것이 반드시 압축파일식으로만 저장되고 다시 해독되는 것인지에 대해서는 의문이 든다. 작가의 간결하고 건조한 문체는 그의 특장이지만, 등장인물들 어느 누구도 '사람다운' 면을 갖고 있지 못한 것은 적잖은 약점이 아닐까. '나'건, 'K'건, 'C'건, 그리고 '유디트'건 '에비앙'이건 모든 등장인물은 모두 그럴 듯한 이미지와 기호로 포장돼 있을 뿐 현실감이라는 아우라를 갖고 있지 못하다. 그래서 맥빠지고 공허하다.

'자살보조자가 들려주는 이야기는 그야말로 말짱 거짓말이지만 그것을 가능한 삶의 이야기로 읽게 하는 능란한 장인적 기예가 돋보인다'(148쪽)고 예심평은 적고 있는데, 나는 이 소설이 '말짱 거짓말'(꽃으로 치면 조화)이라는 것에는 동의하지만, '가능한 삶의 이야기'라는 데는 전혀 동의할 수 없다(도대체 이 작품 어디에서 향기가 나는지?). 소설 내내 반복적으로 나타나는 그림 이야기들과 CD플레이어의 노래들만이(마리아 칼라스며 레너드 코헨 따위) 가능한 삶의 흉내를 내고 있을 뿐이다. 그리하여 독자들을 잠시 착각 속에 빠뜨릴 따름이다(작가는 인터넷 자살사이트를 그런 '가능한 삶'의 현실화(!)고 항변할지도 모르겠다. 하지만 줄거리가 같다고 해서 현실과 허구가 동일시될 수는 없다.)

나는 소설이 (여행의) 구경거리라기보다는 체험의 형식이라고 믿는 쪽이다. 여행안내자로서의 작가는 이미 나같은 독자들에 대해서 '나는 너무 많은 의로인을 원하지는 않는다'(140쪽)고 일침을 놓고 있다. 그런 그의 인생은 '거실 가득히 피어 있는 조화 무더기들처럼' '언제나 변함없고 한없이 무료하다'(그러니 그에게 무얼 더 닦달할 것이냐!). 그의 마지막 말: '왜 멀리 떠나가도 변하는 게 없을까, 인생이란.'(141쪽) 거기에 덧붙여, '왜 읽어도 변하는 게 없을까, 소설이란.'

배반으로서의 문학!

페테르부르크의 대가
존 쿳시 지음, 왕은철 옮김 / 책세상 / 2001년 2월

남아공의 작가 쿳시가 난데없이 1869년의 러시아 작가 도스토예프스키를 호출한다. 해외여행 중이던 도스토예프스키는 의붓아들 파벨의 죽음을 통고받고 페테르부르크로 돌아온다. 그리고 아들의 죽음을 둘러싸고 벌어지는 음모론을 쿳시-도스토예프스키는 교묘한 문학론으로 치환한다. 이것이 소설의 뼈대이다.

쿳시의 문학론은 일견 단순하다. 작가는 글쓰기를 위해서 모든 사람들 배반하고 또 영혼을 팔아먹는 작자라는 것. 그 배반의 맛은 식초맛인가, 쓸개맛인가? '이제 그는 그것의 맛을 느끼기 시작한다. 그것은 쓸개즙 맛이다.'(328쪽) 그렇다면 이 소설의 제대로 된 독법은 그 쓸개즙 맛을 얼마만큼 따라가느냐에 달려 있을 것이다. 그래서일까, 책을 읽고난 감상은 다소 씁쓸했다...

실제 도스토예프스키의 의붓아들 파벨(1848-1900)은 소설에서 그려지는 네차예프 사건과는 아무 관련이 없다. 그리고 도스토예프스키는 1869년에 페테르부르크에 간 일도 없다. 그렇다면 소설의 마스터(대가) 도스토예프스키는 이 소설에서 작가 쿳시의 마스크이자 대행자 역할을 하고 있는 셈이다. 실제로 작가 쿳시는 아들을 자살로 잃었다고 한다. 아들의 죽음에 처한 한 작가가 그 비탄과 분노를 어떻게 떠밀어낼 것인가 하는 절박함이 이 소설에 형식을 부여하고 있다. 하지만, 그 형식은 다소 늘어져 있는 것으로 보인다.

일단 '죽은 아이에 대한 슬픔은 끝이 없는 법이다'(103쪽)는 것이 전제이다. 하지만 결국 작가는 '죽은 아이를 살려낼 수 없다'(313쪽)는 것이 결론이다. 쿳시-도스토예프스키는 끊임없이 자신의 아들을, 아들의 영혼을 불러내고자 하지만, 그것은 불가항력적으로 불가능하다. 그에게 남겨져 있는 일은 다만 아들의 죽음을 수습하면서 그것에 의미를 부여하는 것이다. 그것이 이른바 배신의 글쓰기이다. 그런데 죽음의 의미는 '죽을 때까지 서로의 적인 아버지와 아들'(314쪽) 사이에서 생성된다. 여기서 '내' 아들의 죽음은 그 구체성을 상실하는 대신에 보편성을 획득한다.

그렇다면 러시아라는 시공간은 사실 이 소설에서 그다지 특별한 의미를 부여받지 못하며 플롯 또한 마찬가지이다. 소설을 지배하고 있는 것은 죽음에 대한 사변적인 푸닥거리이다. 그것은 여자들이 갖고 있는 굉장한 비밀로서의 울음을 갖고 있지 못한 사내들의 신음 소리이기도 하다.

아들의 죽음 이후에도 살아야 하는 아버지-작가란 무엇인가? 영혼을 단념한 존재들 아닌가! 소설은 그런 존재들이 가진 '고통의 무딘 부재'에 대해 이빨 사이로 새는 듯한 문장들로 서술하고 있다. 그것은 씁쓸한 쓸개즙 맛이다!...

우스운 자의 진지한 꿈!

우스운 자의 꿈 ㅣ 러시아 고전산책 6
표도르 도스토예프스키 지음, 고일 옮김 / 작가정신 / 2000년 3월

초기작인 <백야>(1848)와 함께 묶인 <우스운 자의 꿈>(1877)은 '도스토예프스키의 복잡한 종교 철학을 이해하는 열쇠이다. 여기에 그의 전체적인 세계관이 집대성되어 있다.'(모출스키) 이러한 주장에 다소 과장이 섞여 있다 하더라도 <우스운 자의 꿈>은 도스토예프스키의 유토피아관을 이해하는 데 필독 작품이라는 것만은 틀림없다. 그 분량에 비하면 영양가 만점이라고 할 수 있을까?...

'나는 우스운 인간이다. 사람들은 이제 나를 미친 사람이라고 부른다'(109쪽)는 서두는 <지하생활자의 수기>(1864)를 연상케 한다('나는 병적인 인간이다... 나는 심술궂은 인간이다'). 유토피아를 화제로 삼고 있다는 점에서 이 두 작품은 공통적이지만, 지하생활자가 당대의 공상적 사회주의자들의 합리적 유토피아를 공박하는데 열을 내고 있다면, 우스운 자는 그에 대한 작가 자신의 대안적 유토피아를 제시하고 있다는 점에서 차이가 난다. 그 유토피아를 말하는 화자가 '우스운 자'인 것은 작가의 겸양일 것이다.

자, 그렇다면 우스운 자가 꾸는 꿈(=유토피아)은 무엇인가? 그가 꿈속에서 자살한 이후 어떤 힘에 이끌려 가보게 되는 세계는 또다른 지구이다. 그곳에서 사람들은 고갈되지 않는 사랑으로 서로를 사랑하며 자연과 대지, 바다와 숲을 에찬하면서 지상의 천국을 이루고 있다. 그것은 이미 <악령>과 <미성년>에서 작가가 그려내었던 황홀경의 세계이다. 하지만, 우스운 자는 자신이 그 세계를 (꿈속에서지만) 타락시켰다고 고백한다. 아마도 그는 그 낙원의 '바이러스'였던 것이리라. 그는 견딜 수 없는 슬픔 속에서 잠이 깨지만, 그가 본 진리의 세상은 이미 가슴속에 각인돼 있고, 그는 세상에 나가 자신이 발견한 진리를 전도하겠다는 결심을 한다. 그 진리란 아주 단순하다. '자기 자신을 사랑하듯이 남들도 사랑하는 것.'(146쪽) 그러나 단순하다고 해서 그 실천까지 손쉬운 것은 아니다. 이반 카라마조프의 고백대로, 우리는 '먼 데 있는 사람들'은 사랑할 수 있지만 이웃은 사랑할 수 없는 족속들이니까...

꿈을 꾸기 전 우스운 자는 더이상 우스워지지 않기 위해서 자살을 결심하고 자신에게 온 불쌍한 어린 소녀를 무시하지만, 꿈에서 깨어난 그는 제일 먼저 그 소녀를 찾아나선다. 모출스키에 의하면, 그 어린아이가 곧 대지(=지구)이며 천국이다. 즉 천국-어린아이-대지는 도스토예프스키에게서 성스러운 삼위일체를 이루고 있다. 그리고 그 삼위일체는 <카라마조프의 형제들>의 결말에서도 다시 확인된다. '어린아이들에게는 어떤 신비로운 것이 있다!' 내일이 어린이날이구나...

역사가를 위한 역사!

누구를 위한 역사인가
케이스 젠킨스 지음, 최용찬 옮김 / 혜안 / 1999년 11월

영국의 역사학자인 저자 젠킨스는 소위 포스트모던 역사연구의 권위자로 인정받고 있다 한다. 몇몇 관련 서적에서 그의 이름을 확인할 수 있었으니까 허언은 아닌 것 같고, 실제로 이 책은 대단히 재미있게 씌어져 있다. 원제는 <역사를 다시 생각하기Rethinking History>. 그것이 <누구를 위한 역사인가>란 제목으로 번역된 것은, 다분히 E. H. 카의 <역사란 무엇인가>를 의식해서이다. 카의 책이 소위 모던 역사학 입문의 정수를 요약하고 있다면, 젠킨스의 책은 포스트모던 역사학의 윤곽을 그려보이고 있다.

책은 서문과 세 개의 장으로 구성돼 있다. 1장에서는 '역사란 무엇인가'란 주제를 재검토한다. 저자의 시각은 '역사는 이론이고 이론은 이데올로기적이며 이데올로기는 바로 물질적 이해일 뿐이다'(62쪽)란 말로 요약될 수 있을 터이다. 그는 대학제도 안에서 만들어지는 역사만들기(making histories)의 관행에 대해서 의심하며 '공식적' 역사에 대해 의문을 던진다. 그리하여 '역사란 무엇인가'에 대해 그가 내리는 답은 간단하다. '역사란 역사가들이 만들어낸 것이다!'

2장에서는 역사담론의 근본문제들이 다루어진다. 과연 역사는 사실인가 해석인가를 놓고 이런저런이 토론이 벌어진다. 그에 대한 저자의 입장은 이번에도 간단하고 명확하다. '모든 역사는 과거 사람들의 마음의 역사가 아니라 역사가의 마음의 역사'(121쪽)라는 것. 따라서 역사는 객관적인 것이 아니라 이데올로기적인 것이다(근래 파문을 일으키고 있는 일본의 역사 교과서는 이에 대한 비근한 예이다).

3장은 포스트모던 세계의 역사연구에 대한 조감이자 저자의 결론이다. 그는 회의주의, 좀더 심하게 말해 허무주의가 우리 시대(=포스트모던)의 지배적인 지적 전제임을 인정하고, 거기에서 다양한 역사만들기의 가능성을 타진해 보고자 한다. 요컨대 그는 역사인식에서의 허무주의를 긍정적으로 수용하고자 한다.

아주 간명하지만, 대단히 유익한 책이다. 하지만, 이 책의 만듦새는 낙제에 가깝다. 좀더 본때있게 만들어졌다면, 더 많이 읽힐 수도 있지 않을까 하는 생각이 책장을 볼 때마다 든다...

착한 화가의 잔인한 손

화가의 잔인한 손
프란시스 베이컨 지음 / 강 / 1998년 8월

프란시스 베이컨이 죽음이 저자인 아솅보에게 알려진 것은 1992년 4월의 마지막 화요일 오후였다. 그는 '나쁜 소식'을 듣자 마자 그의 입에서 나온 말은 '오! 저런, 그럴 수가.... 그렇게 착한 사람이!'였다. 그리고 이 미완의 대담집이 출간됐다. 원제는 <프란시스 베이컨: 미셀 아솅보와의 대담>.(베이컨은 데이빗 실베스터와의 대담도 남기고 있다.)

책을 구성하고 있는 것은 아솅보와의 세 차례에 걸친 대담이다. 그 속에서 베이컨은 회화에 대한 자신의 확고한 주관을 거침없이 토로하며, 문학과 음악, 그리고 사진, 영화 등 주변 예술 장르와 자신의 관계, 교우관계, 삶의 이력과 예술관 등을 털어놓는다.

모든 뛰어난 예술가들이 다 그런 건 아니지만, 그는 비교적 뛰어난 언변을 자랑한다. 가령 서문격으로 옮겨진 글에서 밀란 쿤데라도 인용하고 있는 그의 말들: '분명히 우리는 육신입니다. 우리는 미래의 시체인 셈이죠. 나는 푸줏간에 갈 때마다, 짐승 대신에 내가 걸려 있지 않음을 알고는 늘 놀라곤 하지요.' 그의 그런 말들이 '급진적 유물론자'라는 평을 만들어냈을 것이다. 그리고 그런 말들을 좋아하는 나 또한 굳이 분류하자면 급진적 유물론자에 가까울 모양이다.

다른 책에 들어 있는 거지만, 베이컨은 '우리의 삶에는 아무 의미가 없다. 우리가 살아 있는 동안 삶에 의미를 부여할 따름이다'라는 투의 말을했다. 그런 의미에서 그는 대상이 아닌 사물을 그리고자 했던 세잔의 계보에 속하는 듯하다. 사과를 그려놓고, '사과가 되라!'는 주문을 외쳤다던 세잔이 들뢰즈의 말대로 사과-신체를 그렸다고 하면 베이컨은 고기로서의 인간-신체를 그린 것. 그건 다르게 말하면 인간의 종언이 아닐까? 인간의 종언을 예시하는 예술들. 그런 의미에서 쿤데라는 베케트와 베이컨을 나란히 놓는다.

'두 사람은 예술사에서 무엇인지 모를 동일한 위치를 차지하고 있다. 그것은 무엇일까? 두 사람은 아마도 드라마 예술의 최후의 단계, 혹은 회화사에서 최후의 단계에 위치하고 있다고 말할 수 있을 것이다. 베이컨은 유화 물감과 붓을 표현의 언어로 사용한 마지막 화가 가운데 한 사람일 것이기 때문이다.'(24쪽)

이 마지막 화가에게 있어서 그림은 우연성의 도박이었다. 지저분하기로 악명 놓은 자신의 작업실에서 그는 자신의 작업이 뭔가를 성취하기로 기대했는데, 그 성취란 것은 언제나 우발적인 것이었다. 그런 점에서 보면, 대부분 실패했다고 자인하는 그이지만 아주 불운했던 것은 아니다. 왜 그런가하는 점은 대담을 직접 읽어 보시길!...