이제 막 꽃피는 나무들에게

방정리하고 옛날 파일들을 뒤적거리다가 '창고'에나 들어갈 만한 걸 발견했다. 8년전 조교 시절에 쓴 것인데, 옮겨놓는 것은 (연말을 맞이하여 쓴) 1. '30세의 겨울, 혹은 97년을 보내며'와 (대학 신입생들에게 주는) 2. '98학번, 혹은 이제 막 꽃피는 나무들에게'이다(98학번들? 이젠 대부분 졸업했다!). 격세지감(혹은 만사지탄?)이 좀 있긴 하지만, '서른의 추억'을 한번 더 되새겨본다...   

1.

대학 생활에서 12월은 한가한 계절이 아니다. 분주하다. 그런데 그 분주함은 6월의 그것과는 조금 다르다. 12월의 분주함은 어딘가로 떠나기 위한 분주함이 아니라 떠나간 것들을 다잡아서 추스리기 위한 분주함이기 때문이다. 그런다고 떠나간 것들이 다시 돌아올 리는 만무하지만, 그런 분주함의 기억이 사소한 위안이 될 수는 있으리라. 혹은 이런저런 궁색한 자기변명을 조금이라도 거들어 줄 수는 있으리라. 그런 분주함의 시간이 이제 두어 주 남았다...

는 식으로 나는 쓰지 않겠다. 이젠 그럴 나이가 아닌 듯싶다. 나는 나날이 분주하고 나날이 한가하다. 12월이라고 예외가 아니며, 97년이라고 예외가 아니다. 하려고 했던 것, 물론 다 못했다. 반도 못했다. 하지만 후회나 반성은 하지 않는다. 그런 것에 익숙하기 때문이다. 98년엔 나아질까? 나도 또 익숙한 희망에 마음이 들떠본다. 대충 그런 식이다. 다만, 그런 식에 간혹 감동할 때도 있다는 것만을 말해 두기로 하자. 우리의 생활은 보기 보다 따분한 만큼, 한편으론 감동적이니까.

무엇이 감동적인가? “인간들아, 삶을 즐기려면 ‘죽음이 항상 뒤를 쫓아다닌다’는 사실을 기억하라. 그리고 체리향기를 맡아보아라. 그것은 영원하지 않다.”는 시구를 인용하며 한 영화감독은 이런 말은 한다: “나는 영화 속에서 순간순간의 존엄성을 다루고자 했다.” 나는 이런 문장들에 감동을 받으며 밑줄을 그어둔다. 또 이런 것: “즉 인간은 아무렇게나 살 수 없다는 것이며, 이성이란 아무렇게나 살 수 없다는 의식에 지나지 않는다.” 그날 한 일간지의 외신란에는 프랑스에서도 스웨덴에서와 마찬가지로 정신박약 여성들에게 (불법적으로?) 불임수술을 해왔다는 기사가 실렸다. 약 1만 5천명 가량이 그런 수술을 당했다고, 그래서 논란이 일고 있다고. 나는 한편으로 생각한다. “정말 우리는 아무렇게나 살아서는 안되겠구나. 과연 선진국은 다르구나!” 또 무엇이 감동적인가?

월요일이 죽고, 화요일이 죽고 그리고
비가 내린 다음 수요일이 죽어갔다 나는 그리운
햇볕 한 조각 만나지 못하고 주말까지 계속해서 죽어갔다
세상의 물빛 머금은 모든 것들은 경건한 자세로
꽃을 피울 태세였지만 꽃의 어깨를 건드려주는 사람이
아무도 없었다 월요일이 죽고, 화요일이 죽고
그리고 주말까지 계속해서 비가 내려 습기찬 들판이거나 어두운
영화관에서 팔짱을 낀 채 들꽃이 죽고 들꽃의 視線이 죽고
자막처럼 빠르게, 자동차들은 거리를, 물방울들을
튕기며 사라져갔다
일주일간의 죽음 끝에 햇살은 輓章처럼 나부낀다 (박정대, '물질적 황홀 6'에서)

이런 시들이 감동적이다. 나는 자기 전에 몇 번이나 읊조리다가 잠이 든다. 그렇다. 내겐 “월요일이 죽고, 화요일이 죽고” 하는 날들이 그 옛날 “문학이 죽고 인생이 죽고” 하던 날들보다 몇 배는 더 감동적이다, 기타 등등. 어쨌든 내가 이 자리에서 나열할 수 있는 것들은 이런 것들이다. 내가 97년에 만난 것들, 그리고 기억하고 있는 것들. 언젠가는 모두 희미한 추억으로만 남을 테지만, 나는 그것들을 사랑하였다...

아, 빼먹을 수 없는 한 여자가 있다. 부산에서 서울로 오는 아침 첫차 기찻간에서 도시락을 까먹고는 졸면서 삶은 계란을 먹으며 캔맨주를 마시던 여자. 턱에 살이 조금 붙은 이쁘고 귀엽고 사랑스러운 여자, 그리고 아마도 술집 여자. 말 한 마디 붙여보지 못했지만, 한동안 나를 감동시켰던 그 여자를 나는 또한 기억하리라. 97년에 내가 만난 사람들, 그리고 헤어진 사람들 틈에서.

30세의 겨울을 맞으며 또 보내며, 어쨌거나 나는 이런 것들을 말하고 싶다. 그리고 언젠가는 더 잘 말할 수 있었으면 한다. 그밖에 다른 일들은 비교적 사소해 보인다. 다음 주면 벌써 새 대통령이 결정되어 있을 것이고, 환율은 더 올라가 있겠지. 그리고는 온나라가 한동안은 떠들썩해질 것이다. 또 새해가 밝겠지. 올겨울엔 눈이 많이 내릴 거라고도 한다. 나는 어디 갈 일이 없을 것이다(아니다, 2월엔 이사를 가야 한다). 곧 98학번들이 재잘거리겠지. 삶이 다시금 봄눈처럼 푸석푸석 부드러워질 것이다. 우리들 주변에선 크고 작은 아이들이 계속 자라날 것이고, 햇살은 보기 보다 따뜻해질 것이다. 됐다, 그걸로 충분하다. 그런 생각에 나는 다시금 황홀해진다...

는 식으로 나는 쓰고 말았다. 후배들의 기대에 못 미치는 바가 있겠지만, 내 딴에는 금쪽같은 시간을 쪼개어 쓴 것이다. 게다가 할 일은 얼마나 많은가! 조교 생활에서 12월은 결코 한가한 계절이 아니다. 남들처럼 리포트도 내야 되고, 성적 처리, 연말 정산도 해야 된다. 정말 어딘가로 훌쩍 떠나고도 싶지만, 그나마 돈도 없다. 방은 춥고, 나이 서른에 애인도 없다. 그저 하는 일없이 분주하기만 하다. 한심한 일이다. 그런 분주함의 시간이 아직도 두어 주나 남았다니!...

2.

내게 특별히 무슨 할말이 있는 것은 아니다. 이제 막 꽃핀다는데, 꽃피겠다는데, 그걸 두고 이렇다저렇다, 이래라저래라 참견할 수야 없는 일이 아닌가. 나이가 되어, 또 마침 볕이 좋아(요즘은 머리도 좋아야 한다고?) 꽃피는 시절을 맞이한다는 것은 그야말로 막무가내인 것이어서 우리네 두 팔을 다 벌려봐도 사방팔방이 다 빈틈이요 구멍이다. 그런 일을 두고 중과부적(혹은 오리무중)이라고 한다, 아무려면.

일월 송학에 이월 매조에, 칠월은 횡재수, 오월은 술 아니면 떡이라

팔월 공산에 어느 님 만나 이 한시절 삼월에 산보하랴마는

淑아, 물고기같이 동그란 눈뜨고 일하러 같던 누이가 눈맞아 돌아오지 않던 그 길

- 인생은 그 날이 꽃과 같아 (함성호, '고향집, 폐허'에서)

하여간에 다시 생각해보면, 내게도 분명 그런 시절이 있었건만, 새삼스럽게도 분명 이곳은 이제 어제 놀던 꽃그늘이 아니다. 정말 꽃향기에 취해 세월아 네월아 꿈결에 묻혀가던 시간들이었는데(다 지나간 일들인데, ‘좋게’ 말하자. 어느 시인의 말을 빌면, 지나간 일은 일도 아니라니까), 어느덧 나는 ‘이루지 못한 꿈’에 대해 말을 해도 농담이 아닌 나이가 되어 버렸다. 그런 내가 굳이 이런 자리에서 몇 마디 거들어야 한다면, 그건 무슨 책임감에서라기보다는 억울함 때문이라는 걸 먼저 분명히 밝혀두어야겠다.

그렇다. 좀 억울하다는 생각이 든다. 이미 스물 한두 살에 ‘잘가라, 내 청춘…’을 입에 달고 다니긴 했지만, 그런 말이 이젠 겉멋이 아니게 되어 버린 것이다(이젠 내가 그런 소리를 하면, 우리 97학번, 98학번들은 진담으로 알 것이 아닌가!). 울며 겨자먹기로 요즘은 ‘나이 서른에 아직…’이란 말을 입에 달고 다닌다. 그래서 좀 부럽다는 생각도 든다. ‘내 스무 살, 푸른 영혼’이라고 떠벌릴 수 있는 그대들이. 아직 여드름이 다 가시지 않은 얼굴에 나보다 밥도 많이 먹는 그대들이. 내친 김에 연애도 많이 할 그대들이(아이도 많이 낳을?). 비록 경제는 거지꼴이지만, 자유를 숨쉴 수 있는 시대에 청춘을 맞이한 그대들이.

하여간에 이유를 붙이자면 한정이 없겠지만, 결론은 부럽다는 것이고, 그대들이 잘났다는 것이다(여기 ‘잘났다’에서 ‘잘’은 타이밍을 말한다. 굳이 덧붙이지면, 이 타이밍은 재능과는 아무 관련이 없다). 자, 이 정도면 나는 제법 예의를 차린 것이 된다(이제 막 꽃피는 나무들을 기죽이지 않기 위해서 나름대로 노력한 것이다). 그래, 내친 김에, 부디 잘 살아다오, 성공을 빈다, 누가 조국의 미래를 묻거든, 고개를 들어 ××를 보게 하라, 등등등. 아직 자신의 정서적 발육이 미진하다고, 그래서 미성숙하다고 생각하는 98학번은 여기까지만 읽어주기 바란다. 안녕!

내게 특별히 무슨 할말이 있는 것은 아니다, 오죽하면. 개인적인 얘기지만, 언제였던가 87년, 나는 20세(만19세)의 대학 신입생이었고 가진 것은 아무것도 없었다. 꿈도 없었다. 이른바 5공화국 말기였고, 세상은 개판이었다(무서운 일이지만, 그런 세상도 죽치고 있다보면 정이 든다). 야외수업을 하던 어느 볕좋은 봄날 나는 한 친구에게 “너는 왜 죽지 않니?”라고 쓴 쪽지를 건넸고, 집으로 가는 버스 안에선 세상이 빨리 끝장나기만을 빌었다. 요컨대 나는 얼치기였고 바보였고 멍텅구리였으며 개보다 나을 것이 하나도 없었다. 나는 꽃이 피기도 전에 꽃핀 나무들의 괴로움에 대해서 너무 많은 걸 알아버렸고 겉늙어버렸다.

성숙한 98학번들에게만 하는 얘기지만, 사실 근본적인 사정은 이제나그제나 다를 바 없지 않느냐는 것이다. 내가 보기엔 여러분도 얼치기고 바보고 멍텅구리다(‘성숙’이란 건 그런 사정을 요리조리 잘 견뎌낸다는 뜻이다). 한두 가지 정도 개보다 나을까, 그것도 많이 봐줘서 그렇다는 거다. 그러니 그런 그대들이 부럽다는 건 말짱 거짓말이다. 그저 겉멋이거나 한때의 기분일 뿐인 것(이런 말이 있다: “내가 너라면 자살한다!”). 사실대로 말하자. 나는 그대들이 딱하고 불쌍하다(그런 생각만 하면 잠도 오지 않는다). 그대들은 앞으로 꼬박 10년을 더 고생하며 늙어야 비로소 30대가 되는 것. 그때까지 그대들의 스무 살, 푸르죽죽한 영혼은 되지도 않는 고민거리들로 바람잘 날이 없을 것이다(그런 생각만 하면 눈물이 난다). 이 일을 어찌하면 좋단 말인가? 조금 걱정이 되지 않는가? 내가 몇 마디 거들려는 부분은 바로 이 대목이다. 

나이가 좀 어리기 때문에 내가 믿을 수 있는 것은 극히 한정되어 있다. 아침 저녁으로 만지는 책상, 좀전에 같이 앉아 있었던 별로 말이 없는 고향 친구, 며칠 전에 내 손가락을 물어뜯은 하숙집 개의 이빨의 촉감, 이런 것들 말이다. 늙은 사람들이 머리 속에 집어 넣어준 돌자갈 같은 관념들을 바닷물 속에 쏟아버린 후로는 늘 멍청해서 거리를 걸어다닌다.(이제하) 

나는 개에게 물려본 적이 없지만, 이 한 작가의 말에 공감한다. 비록 요즘은 믿는 구석이 많아졌지만(늙어가는 징조이다). 하여간에 중요한 것은 자기가 믿을 수 있는 것이 극히 한정되어 있다는 믿음이다. 그리고 거기에서 모든 걸 다시 시작하는 것이다. 세상을 다시 보고, 다시 생각하고, 다시 만들어나가기 바란다. 그래서 다르게 보고, 다르게 생각하고, 다르게 만들어나가기 바란다. 우리가 진짜 성숙한다는 것, 그래서 개보다 나은 인간이 된다는 것(내가 보기엔 이것이 인문학의 목표인데)은 오직 그런 ‘다른 삶’ 속에서만 가능하다. 생은 다른 곳에 있다는 어느 시인의 말을 나는 그렇게 새기고 있다. 언젠가 그런 다른 삶 속에서 그대들은 예감할 수 있을 것이다. 다른 사람들이 오고 있다는 것을. 전혀 다른, ‘위대함’에 대한 전혀 다른 비전을 가진, 추운, 추운 나라의 사람들이 오고 있다는 것을. 그들은 어떻게 오는가?

이제는 세상을 떠난 내 아버지에게는 세상을 모두 내버린 자의 무서움이 있었다(主여, 亡者에게 평안함을 주소서). 그는 하해(河海)와 같은 억겁의 술을 마시며 그 괴로운 세월들을 흘려보내고 있었다. 겨울의 새벽 4시에 통금해제 사이렌이 울리면 소년인 나는 내 아버지의 쓰라린 위장을 위하여 남비를 들고 시장거리로 가서 가슴에 안고 돌아오곤 했다. 어느 겨울 새벽에 나는 해장국집 문지방에 낀 얼음 위에 자빠져서 끓는 국물을 뒤집어쓰고 허벅지에 화상을 입었다. 나는 선지와 콩나물을 바지에 뒤집어쓰고, 빈 남비를 들고 춥고 어두운 새벽거리에서 울었다. 나는 이 세월들과 내 아버지의 생애를 뛰어넘는 자가 되어야 한다고 스스로 다짐하면서 이를 갈면서 울었다(主여, 亡者를 당신의 품 안에).(김훈)

나는 해장국 심부름을 한 적은 없지만, 허벅지에 화상을 입은 적은 있고 또 당연히 이를 갈면서 울어본 적도 있다(한번쯤 이를 갈며 울어보지 않은 98학번이 혹 있더라도 좌절하지 말 것. 기회는 두고두고 온다!). 그래서 이 또다른 한 작가의 말에 공감한다. 아버지의 생애를, 선배의 생애를 뛰어넘는 자가 되어야 한다는 다짐없이 어물쩍 대학생활을 시작하려는 98학번에게는 달리 할말이 없다(부디 잘 살아다오, 성공을 빈다). 그럼 이제 몇이나 남았는가? 이쯤에서 남아있는 그대들에게 나는 선배로서의 사랑과 기대를 표한다. 물론 이 사랑과 기대는 이제는 운명이 되어버린 한 ‘선배’로서의 책임감에 빚지고 있는 것이다. 이제 이 책임감을 고마움으로 바꿔나가는 것은 그대들의 몫이다.

쑥쓰러운 얘기는 그만 줄이도록 하자. 입에 발린 소리지만, 거듭 이 새(배움)터에 오게 된 것을 축하하며 환영한다. 곧 같이 늙어갈 날이 있을 것이다...

05. 12. 08.

P.S. 작년 모스크바 체류시절 룸메이트가 98학번이었다. 우리는 같이 생활하면서 1년간 이미 같이 늙어갔었다...

최근에 나온 책들(59)

이 해가 가기 전에 두 차례 더 최근에 나온 책들을 소개하고자 한다(연말에 책들이 눈사태처럼 쏟아지지만 않는다면). 그러니까 내겐 패 두 장이 남아 있는 셈이다. 조금 아껴둘까 했지만, 그 중 하나를 펴보이는 것은 순전히 패트리샤 하이스미스(1921-1995) 때문이다. 그녀의 선집이 첫번째 책들이며, 올해는 그녀의 사망 10주기가 되는 해이기에 선집의 출간은 좀더 의미 깊어 보인다.

이번에 선집으로 나온 건 <동물 애호가를 위한 잔혹한 책>(민음사)을 포함해서 3권이다. 그 중 표제작은 올초인가 <세계의 문학>에 소개되었기에 출간이 임박한 줄은 알고 있었지만, 3권이 한꺼번에 나올 줄을 몰랐다. 2003년에 <낯선 승객>(해문출판사)과 <태양은 가득히>(동서문화사)가 번역된 바 있기에, 제법 하이스미스 컬렉션의 꼴이 갖추어진 셈이 된다. 다른 건 몰라도 알랭 들롱이 주연했던 르네 클레망의 영화 <태양은 가득히>를 기억하는 독자들은 많은 것이다(아찔한 영화 중 하나이다). 그리고 사실, 내가 접해본 하이스미스도 영화 <태양은 가득히>가 전부이다(그녀가 원작자라는 걸 알게 된 건 훨씬 나중이고). 당신도 사정이 비슷하다면, 초급 하이스미스를 뗀 것이 된다.

중급 하이스미스는 <낯선 승객>이 히치콕의 영화 <스트레인저>의 원작이라는 사실을 아는 것이다. 소개에 따르면 그녀의 첫 장편인 <낯선 승객>은 "1950년 출간되자마자 엄청난 성공을 거두었으며 앨프리드 히치콕 감독에 의해 영화화 되었다." 그게 얼마전 출간된 스포토의 <히치콕>(동인, 2005)에서는 <열차의 이방인>으로도 번역된 <스트레인저>(1951)이다. 그리고 물론 이 영화에 대해서는 지젝 등의 <항상 라캉에 대해 알고 싶었지만 감히 히치콕에게 물어보지 못한 모든 것>(새물결, 2001)을 참조할 수 있다. 패트리샤 하이스미스는 지젝이 자주 언급하며 높이 평가하는 현대 작가의 한 사람이다(덕분에 나로서도 친숙해질 수 있었던 이름이다). 이후 하이스미스가 1955년 발표한 <재주꾼 리플리>는 그녀의 이름을 가장 널리 알린 작품으로 르네 클레망 감독의 <태양은 가득히>, 앤서니 밍겔라 감독의 <리플리>로 두 번 영화화되었다. 이런 정도까지 카바하면 하이스미스 중급이 되겠다.

그리고 이제 고급 단계로 진입할 기회가 주어졌으니 그건 이번에 나온 선집들을 읽는 일이다. 다시 소개를 옮기면 그녀는 "1961년 이후에는 주로 프랑스와 스위스에 거주하면서 단편 작가로 활동했는데, 영어로 쓴 작품이 독일어로 먼저 번역.소개될 만큼 유럽에서 높은 인기를 누렸다. 하이스미스는 '20세기의 에드거 앨런 포'라는 평가를 받고 있는데, 두 사람은 112년의 세월을 사이에 두고 정확히 같은 날, 같은 미국 땅에서 태어나 고국보다 유럽에서 더 높은 평가를 받았다는 공통점 또한 가지고 있다."

그러니까 패트리샤 하이스미스를 기억하는 가장 좋은 방법은 '20세기의 에드거 앨런 포'로 기억하는 것이다. 위의 이미지들은 차례대로, 최근간 포우 작품집, 포, 젊은 날의 하이스미스, 노년의 하이스미스이다. 젊은 날의 하이스미스는 패트리샤 카스 못지 않은 미모를 자랑하지만, 노년의 모습은 실례가 아니라면, <미저리>의 케시 베이츠를 떠올리게 한다(나이란 그런 것이다). 고급 하이스미시언이라면, 빔 벤더스의 영화 <미국인 친구>(1977)이 리플리 시리즈 중 한 편인 <리플리의 게임>(리플리스 게임)을 원작으로 하고 있다는 것도 알아두어야겠다. 얼마전 개봉되었던 존 말코비치 주연의 영화 <리플리스 게임>(2003)도 같은 원작의 영화(두 영화를 아직 보지 못해서 비교는 못하겠다)

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한겨레에 실련던 소개 기사를 잠시 발췌해 보면, "이탈리아 여성 감독인 릴리아나 카바니가 2004년 연출한 <리플리스 게임>은 리플리 시리즈의 후기작으로 선과 악의 통념에 대한 반기라는 점에서 감독이 영화 속에서 지속적으로 펼쳐왔던 관심사와 원작의 주제가 맞아 떨어진다. 여기에 삼위일체를 이루는 것이 귀족처럼 우아한 말투로 섬뜩한 범죄자 역할을 능란하게 해내는 좀 말코비치의 탁월한 연기다. 알랭 들롱, 브루노 간츠 맷 데이먼 등 역대 리플리들이 하나같이 독특한 매력을 보여줬지만 <리플리스 게임>의 존 말코비치처럼 배우의 카리스마에 많이 기댄 리플리도 없을 것 같다."(비디오는 언제 나오나?) 

한편, 클로드 샤브롤의 <올빼미의 울음>(1987) 등도 하이스미스 원작이라고 한다(아직 국내에는 공개되지 않았다). 하이스미스의 소설들은 미국보다 유럽에서 더 인정받으며 유럽 감독들에게 인기가 더 많다는 걸 확인할 수 있겠다. 이 겨울의 추위가 덜 매서워 보인다면, 패트리샤 하이스미스의 '쿨한' 세계에 한번 빠져보시길...

두번째 책은 역시나 미국 작가 윌리엄 버로스(버로우즈; 1914-1997)의 <네이키드 런치>(책세상). 데이비드 크로넨버그에 의해서 동명의 영화로 만들어졌던 작품(1991)의 원작. 영화의 소개는 "인간과 다른 생명체와의 몽환적 결합을 그린 환타지물"로 돼 있다. 마약과 환각 등을 소재한 걸로 아는데, 그러한 경향은 작가가 속했던 1950년대 비트 제너레이션 문학(비트 문학)의 일반적인 성격을 이룬다(비트 세대의 대표적인 시인은 앨런 긴즈버그이다). <네이키드 런치>는 그 대표작이고 타임지 선정 100대 영문 소설에 뽑혔던 작품. 요컨대, <네이키드>는 (수치스럽게도!) 이젠 정장한 '클래식'의 반열에 들어간 작품이다.

세번째 책은 최근 몇 년간 한국 영화를 대표하는 감독으로 급부상한 박찬욱 감독의 문집 두 권이다. 보다 관심을 끄는 건 <박찬욱의 몽타주>(마음산책). 같이 나온 <박찬욱의 오마주>는 소개대로 이전에 나왔던 <영화보기의 은밀한 매력 - 비디오드롬>(삼호미디어, 1994)의 개정증보판이다. 나는 그 책을 10년쯤 전에 사서 읽은 듯하다. <달은 해가 꾸는 꿈>이나 <3인조> 같은, (보지는 않았지만) 그에 대한 평가를 아주 '쿨'하게 만들었던 영화들을 찍은 '너무 아는 게 많은' 영화감독이 아니라 예리한 감식안의 영화마니아의 모습을 그 책에서는 읽을 수 있었다(정성일의 평문들보다 기억에 남지는 않았지만). 개정증보판이라고 하니까 이후에 더 쓴 내용들이 얼마나 포함된 건지 모르겠다.

<내 인생의 영화>(씨네21, 2005)에 실린 꼭지글 등에서 확인할 수 있는 것이지만, 박찬욱은 필력으로도 영화인들 가운데 다섯 손가락 안에 꼽을 만한 위인이다(<씨네21>에 칼럼을 연재했던 김지운 감독도 책을 낼 만한 위인이고). 그걸 나에게 각인시켜준 게 언젠가 한 신문에(경향신문이었던 것 같은데) 실렸던 그의 칼럼이었다. 이후에 나는 그의 칼럼/산문들이 한 권의 책으로 묶이길 기대했는데, 그 기대가 생각보다는 빨리 충족되었다. 이 또한 <올드보이>의 힘이 아닌가 싶다. 나는 작년 11월말에 모스크바통신에서 <올드보이>의 러시아 개봉에 맞춰 이루어진 박찬욱 감독의 인터뷰를 옮겨놓은 바 있는데, 혹 생소하신 분들이 있을까 해서 여기에 발췌해놓는다(<아피샤>는 러시아의 공연전문 잡지이다). 나의 군더기말들은 빼고.  

아피샤: 서구에서는 요즘 많은 사람들이 당신을 천재라고 생각한다. 한국에서는 어떻게 생각하는가?

박찬욱: 나로선 자신에 대해 쉽게 그런 말을 할 수가 없다. 비록 내가 칸느에서 돌아왔을 때 나에 대한 주변의 태도가 달라지긴 했지만 말이다. 팬사인회에 초청됐고, 대통령은 나에게 공로 메달(훈장)을 수여했다. 솔직히 말해서, 전작(<복수는 나의 것>)을 찍었을 때는 나를 죽이려고들 했으니까, 사정이 좋아진 것만은 분명하다.

아피샤: 누가 죽이려고 했는가?

박찬욱: 관객들이다. 물론 말로, 비유적으로 그랬을 뿐이지만, 어쨌든 유쾌하진 않았다. 

아피샤: 원작만화인 <올드보이>는 원래는 다른 감독이 찍으려고 한 걸 당신이 그 프로젝트를 가로챘다고 하는데 사실인가?

박찬욱: 처음 듣는 얘기다. 나는 만화에 별로 관심이 없다. <올드보이>는 제작자가 나에게 읽어보라고 권해준 것이다. 내가 이 영화를 찍도록 한 건 순전히 그의 아이디어이다.

아피샤: <올드보이>가 우연히 칸느의 경쟁부문에 올랐다는 게 사실인가?

박찬욱: 그렇다. 영화사에서는 일반적인 제작 절차에 따라 영화를 (칸느에) 보냈을 뿐이다. 경쟁부분에 오른 건 정말로 예기치 않은 일이었고 기쁜 일이었다. 알다시피, 나의 전작들은 (경쟁부문은커녕) 칸느의 비경쟁부문에도 오른 적이 없다.

아피샤: <올드보이>의 두 주인공은 거의 동갑내기이다. 하지만 ‘복수자’를 연기한 유지태는 ‘희생자’를 연기한 최민식보다 두 배 정도 어리다. 왜 그런가?

박찬욱: 그건 아주 특별하다. 눈에 띌 정도이기 때문에 너무 거친 설정인지도 모른다. 복수자의 경우 40은 확실히 넘었을 텐데, 실제로는 훨씬 젊어 보인다. 나는 어떤 사람이 자신의 일생을 한 가지 목적에만 걸 경우 그렇게 된다는 걸 보여주고 싶었다. 그는 본질적으로 삶을 사는 게 아니므로 늙지 않는다. 복수자는 극단적으로 말해서 인간이 아니며, 그 자신이 자신을 그렇게 간주한다. 우리는 한 장면을 찍었었는데(최종 버전에서는 빠졌다), 거기서 복수자는 오대수와의 마지막 대화장면을 반복해서 연습한다. 제스처와 억양을 수정하고, 대화에서의 이런저런 화제 전환시에 어떻게 말해야 할지를 미리 준비한다. 이 장면을 이후에 잘라냈는데, 관객들이 마지막의 결정적인 대화장면에 대해서 미리 예측하는 걸 원치 않았기 때문이다. 하지만, 지금은 유감스럽기까지 한데, 왜냐하면 그 장면이 많은 걸 설명해주기 때문이다. 알다시피, 보통의 사람은 특히 극한적인 상황에서 유창하게 말하지 못한다. 우물우물거리거나 더듬거리고 같은 말을 10번은 반복하게 될 것이다. 상대방이 모르는 걸 알고 있을 때에라도 마치 시간을 지배하듯이 모든 가능성에 대해서 미리 준비해야 한다. 한 스웨덴 작가가(이름은 잊어먹었는데) 학교에 관한 단편을 쓴 게 있는데, 거기서 교사들은 학생들의 생활을 초 단위까지 정확하게 통제한다. 그런 식으로 그들은 신이 된다. 복수자의 경우도 마찬가지이다. 그는 마치 감독처럼 자신의 희생자의 모든 행동 하나하나를 사전에 알고 있다. 그래서 오대수가 복수자의 계획을 거스르고자 할 때 그는 신에게 반항하는 인간에 견줄 수 있다. 말하자면 그렇다는 얘기다.

아피샤: <올드보이>는 원칙적으로 행복하게 마무리될 수 없는 영화이다. 그런데도 왜 해피엔드로 끝냈는가?

박찬욱: 그게 해피엔드라고 할 수 있는가.

아피샤: 하지만 주인공이 행복한 표정으로 웃지 않는가?

박찬욱: 그는 웃는다고 볼 수 없다. <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>의 마지막 장면에서 라프샤(*이 단어는 대문자로 돼 있는데 뭔지 모르겠다. 등장인물인가? 영화를 몇 번 봤었는데도 기억이 나지 않는다)가 웃는 모습이 기억나는가? 그건 망각의 기쁨이다. 그에겐 아무런 좋은 일이 없다. 나는 관객에게 위안을 준다거나 영화의 끝에 가서 낙천주의를 주입시키고자 하지 않았다. 거기에 대해서 물어본 거라면.

아피샤: 당신이 영화를 찍을 때 모든 일을 아내와 상의한다는 게 사실인가?

박찬욱: 그렇다. 모든 단계에서 나는 아내의 의견을 반드시 묻는다. 아내는 매우 분별력이 있고 사려 깊은 사람이고, 영화와는 아무런 관련도 갖고 있지 않다. 주부로서 그녀가 아는 건 생활이다. 때문에 그녀의 충고는 나에게 아주 소중하다. 감독의 일이란 건 신의 일과 닮은 데가 있어서, 일에 몰입하다 보면 정말로 자신을 신이라고 자만할 위험이 있다. 감독들은 종종 유머감각을 잃고 아주 바보스런 처지에 놓이기도 한다. 아내는 내가 이런 걸 피하도록 도와준다.

아피샤: 아이들이 몇 살 정도가 되면 <올드보이>를 보여줄 수 있다고 생각하는가?

박찬욱: 당신의 아이는 몇 살인가? 나의 딸아이는 지금 10살이다. 아이가 15살이 되면, 반드시 보여주겠다.

아피샤: 서구의 비평가들은 당신의 영화에서의 물리적 폭력이 강한 인간적 감정의 비유(=은유)라고들 쓴다.

박찬욱: 그건 헛소리다. 영화가 마음에 들면, 비평가들은 문화론적인 설명을 시도하려고 애쓴다. 만약에 그게 잔혹한 영화라면 그들은 아무리 환영적이고 부서지기 쉬운 것일지라도 자기 사회의 도덕적 표준과 일치하는 어떤 걸 가져와서 그걸 희석시키려고 애쓴다. 사회는 폭력을 단죄한다. 때문에 그들은 폭력이 비유라고 쓰는 것이다.

아피샤: 당신이 비평가였을 때에는 같은 일을 하지 않았는가?

박찬욱: 아니다. 나는 그런 짓은 하지 않았다. 나는 정직한 비평가가 되려고 노력했다.

아피샤: 당신은 <올드보이>의 미국판 리메이크를 찍을 저스틴 린을 만나 보았는지?

박찬욱: 나는 리메이크와는 아무런 관련이 없다. 그들은 단지 이야기와 제목에 대한 판권을 샀을 뿐이다. 나는 저스틴 린의 영화를 한편도 본 적이 없고 그를 알지도 못한다. 이름은 들어봤지만.

아피샤: 미국판의 주연도 최민식이 맡는다는 소문이 있다.

박찬욱: 아닐 것이다. 그보다는 벤 에플렉이나 누군가 미국에서 인기 있는 배우를 고를 것이다.

아피샤: 당신은 정말로 어떤 특정한 상황에서라면 납치가 그렇게 나쁜 행위는 아니라고 생각하는가?

박찬욱: 나에 관한 무슨 인터뷰를 읽어봤는가? 아마도 내 말을 잘못 번역한 것 같다. 종종 내 말이 잘못 옮겨지는 것 같다는 의심이 든다. 내가 분명히 말하고 싶었던 건 이런 거다. 만약에 누군가가 당신을 납치한다면 그게 아주 무용하지만은 않을 거라는 것. 자기인식과 개인의 어떤 예기치 않은 능력의 발견이라는 관점에서 말이다.

아피샤: 전작인 <복수는 나의 것>에서 당신은 자본주의 일반과 그 한국적 모델에 대해 혹독하게 비판했었다. 당신은 사회주의자인가?

박찬욱: 나는 자본주의를 비판하지 않는다. 나는 그저 그 특정한 결함들을 들춰낼 뿐이다.

아피샤: 그 말은 당신이 예술의 정치적 기능에 대해서 믿는다는 것인가?

박찬욱: 물론이다. 예술은 세상을 더 좋게 만들어야만 한다. 하지만, 나는 오늘날의 한국에 대해서 성급하게 폭로하지는 않는다. 왜냐하면 우리에겐 비교의 대상이 있기 때문이다. 당신도 알겠지만, 1992년까지 우리에겐 독재정권이 있었다. 그리고 그 이후 최초로 선출된 민간 대통령에 의해서 우리 나라는 조금씩 바뀌기 시작했다. 솔직히, 그때서야 나를 포함한 새로운 세대의 한국 감독들은 자신을 드러낼 기회를 갖게 됐다.

아피샤: 타란티노는 한해 내내 <올드보이>의 광고만 하고 다녔다. 어딜 가든, 어디에서건 이 영화가 세상에서 가장 뛰어난 영화라고 열변을 토했다. 물론 당신이 그의 찬사에 대해서 응답할 의무는 없다. 하지만, 그럼에도 질문을 한다면, 당신은 <킬빌>을 보았는지? 두 사람의 영화가 아이디어상으로 서로 가깝다고 느끼지는 않는지?

박찬욱: 나는 1부만 보았다. 매우 아름다운 영화이다. 하지만, <올드보이>와는 아무런 공통점이 없다.

아피샤: 어떻게 아직까지 <킬빌2>를 볼 수 없었는지?

박찬욱: 나는 대체로 영화들을 많이 보지 못한다. 일이 너무 많다.

아피샤: 그럴 만하다. 이런 질문을 던지고 싶다. 당신 생각엔 어째서 당신을 포함해 타란티노와 라스 폰 트리에 등 몇몇 거장들이 거의 동시에 복수에 관한 이런저런 영화들을 찍었다고 보는가?

박찬욱: 복수란 건 촉매이다. 그 속에서 인간이 멋지게 드러난다. 거기에는 언제나 한 인간을 파괴한 어떤 객관적인 원인, 사건이 선행한다. 그런 상황에서 인간은 가장 솔직하고 가장 강렬한 감정을 드러낸다. 문명사회는 악에 대한 응징의 수단으로서 개인의 복수를 부정한다. 하지만, 복수에의 열망이 그 때문에 없어지는 건 아니다.

아피샤: 복수에 관한 당신의 3부작 중 마지막 편은 언제 나오는가?

박찬욱: 지금 막 찍기 시작했다. 생각에는 2월말이나 3월초까지는 끝내려고 한다. 이번 영화는 한 여자의 복수에 관한 것으로, <복수는 나의 것>과 <올드보이>의 모티브와 플롯을 합금한 것이다. 간략히 설명하자면, 한 여자가 15년간 감옥살이를 한다. 그리고 풀려나서는 그녀가 겪은 일에 책임이 있다고 간주한 남자들에게 복수를 한다.

아피샤: 3부작을 끝낸 뒤의 작업에 대해서는 이미 정해두었는가?

박찬욱: 뱀파이어에 관한 영화이다. 제목은 <살아있는 악>이 될 것이다.

아피샤: 자신의 영화의 주제(혹은 플롯)에 대해서 아주 빨리 고안해낸다는 것이 사실인가?

박찬욱: 그건 비교의 문제이다. 가령 김기덕은 (나보다) 훨씬 더 빨리 작업한다. 그와 비교한다면, 나는 스탠리 큐브릭이다.

아피샤: 당신은 큐브릭을 좋아하는가? 당신이 좋아하는 감독들은 누구인가?

박찬욱: 한국 감독 중에 김기영이라고 있었다. 백과사전에는 그가 한국 ‘쓰레기 영화’의 왕이라고 씌어 있다. 하지만, 실제로 그는 아주 대담하고 훌륭한 영화들을 찍었다. 그는 용기있고 타협하지 않는 예술가였다. 영화를 찍을 기회를 잃게 되었을 때, 그가 살던 집에는 화재가 일어나고 그는 불길에 타 죽었다. 비극적인 운명이었다. 그래서, 솔직히 말하자면, 그를 닮고 싶지는 않다.

아피샤: 그럼 당신이 닮고 싶은 사람은 누구인가?

박찬욱: 가능하다면, 잉마르 베르이만을 닮고 싶다...

네번째 책은 박찬욱 감독도 좋아하는 작가 도스토예프스키의 문학세계를 해설하고 있는 홍대화의 <도스또예프스끼>(살림)이다. 박찬욱은 도스토예프스키 소설의 유머에 대해서 언급한 적이 있는데, 그 유머는 내가 관심을 갖고 있는 주제이면서 그의 문학적 교양을 인정해줄 수 있는 근거가 되기도 한다. 실제로 <복수는 나의 것>에 나오는 아나키스트들의 집단 살인 장면은 <악령>에서 모티브를 얻은 것이라고 감독은 고백한 바 있다(말이 나온 김에 장석원의 첫시집 <아나키스트>도 신간이다).

참고로, 발레리 카프리스키가 주연한 안제이 줄랍스키의 영화 <퍼블릭 우먼>(1984) 또한 원작은 따로 있지만 도스토예프스키의 <악령>을 주된 모티브로 하고 있는 영화이다. 줄랍스키는 그 이듬해에 소피 마르소를 주연으로 하여 <격정>(<성난 사랑>으로도 출시돼 있다)을 찍었는데, 역시나 도스토예프스키의 <백치>를 모티브로 하고 있다.

고전으로 치자면, 세르반테스의 <돈끼호떼>(창비사)가 민용태 교수의 새로운 번역으로 출간됐고, 작년에 서거 100주년을 맞았던 안톤 체홉의 <4대 장막전>이 실제로 작품을 국내 무대에 올렸던 연출가 전훈 교수의 번역으로 출간됐다(이 번역의 의의는 레제드라마가 아닌 공연텍스트로서 '체홉'을 읽어볼 수 있다는 점이겠다). 그리고 20세기 영국문학의 대표 작가 중 한 사람인 E. M. 포스터 선집으로 나온 두 권 <전망 좋은 방>(열린책들)과 <모리스>. 제임스 아이보리의 영화들과 함께 컬렉션을 만들면 되겠다.

그리고 마지막 책은 오랜만에 출간된 모리스 블랑쇼(1907-2003)의 책 <밝힐 수 없는 공동체, 마주한 공동체>(문학과지성사). 소개에 따르면 "이 책은 조르부 바타유에 대한 해석을 거쳐 동일성 지배 바깥의 공동체, 즉 조직, 기관, 이데올로기 바깥의 '공동체 없는 공동체'에 대한 사유를 명확히 제시한 장-뤽 낭시의 논문 '무위(無爲)의 공동체'에 대한 응답으로 씌어진 모리스 블랑쇼의 '밝힐 수 없는 공동체'와 그에 대한 낭시의 재응답인 '마주한 공동체'를 함께 싣고 있다. 중심의 부재 또는 빈 중심으로 현시되는 역설적이고 '밝힐 수 없는 공동체', 내재주의와 전체주의를 넘어서 있으며 전체의 고정된 계획을 갖고 있지 않는 공동체에 대한 가능성을 프랑스 철학계의 두 거목이 함께 모색하는 이 책은 20세기 이후 '공동체'와 '우리'의 관계에 대한 가장 급진적이며 멀리 나아간 논의를 담고 있다."

최근에 국내에서 '민주주의'에 대한 관심이 다시 고조되고 있지만, 정치제도와 공동체라는 화두는 내년에 새삼/새롭게 숙고되어야 할 중요한 테마이다. 블랑쇼/낭시의 책은 우리의 사고를 점화시켜주는 역할을 할 수 있을 것이다. 현대 프랑스의 대표적인 작가이자 비평가 중의 한 사람이 블랑쇼에 대해서는 김현의 <프랑스 비평사>(현대편)가 유용한 길잡이이다. 그리고 그의 절친한 친구였던 레비나스가 쓴 <모리스 블랑쇼에 대하여>(동문선, 2003)이 소개돼 있다(사진은 두 사람, 블랑쇼와 레비나스이다). 그의 비평서로는 <문학의 공간>(책세상, 1990/1998)과 <미래의 책>(세계사, 1993)이 번역/소개돼 있다. 소설로는 <죽음의 선고>, <알 수 없는 사람 또마> 등이 금성출판사의 세계문학전집에 수록돼 있었다. 한편, 2003년 블랑쇼의 죽음 이후에 한 대학원신문에서는 블랑쇼 특집을 꾸미기도 했었는데, 그때 이번에 출간된 책의 역자가 쓴 글을 잠시 옮겨본다.

-자크 데리다는 레비나스의 장례식에서도 그랬듯이 이번 블랑쇼의 장례식(그의 사망 나흘 후인 2003년 2월 24일)에서도 장문의 추도문을 낭독하였다. “어떻게 바로 여기서, 이 순간에, 이 이름, 모리스 블랑쇼를 말하면서 떨지 않을 수 있단 말인가"로 시작하는 추도문은 블랑쇼를 읽었던 많은 독자들이 그의 죽음 앞에서 느꼈을 감정을 잘 보여주고 있다. 블랑쇼는 단순히 한― 아마도 위대하다고 불러야 할 ― 철학자도, 작가도, 문학비평가도 아니었다. 더욱이 그는 어떤 문예, 사상의 사조와 흐름을 주도하는 이론가도 아니었다. 그는 하나의 목소리였다. 벌거벗은, 초라한, 무력한, 사라져 가는 그러나 그래서 찬란한 우리 자신의 모습에로 우리를 부르는 목소리…. 그 목소리는 언제나 어떤 과거보다 더 먼 과거로부터 들려왔지만 또한 어린아이의 속삭임이기도 했고, 또한 절규이기도 했다. 같은 헐벗은 어린아이들, 즉 삶과 사회체제의 잔인함에 고통 받는 타자들의 숨결을 듣도록 우리를 부르는 소리 없는 절규….

-블랑쇼는 살아 있을 때, 은둔 때문에 오히려 ‘알려진’ 작가였다. 각종 매체(신문, 방송, 인터넷)에서 쏟아져 나오는 정보의 홍수를 문학이 비켜 나갈 수 없게 된 시대에, 각종 매체에 의존해 얻을 수 있는 선전효과를 무시할 수 없는 시대에, 블랑쇼의 은둔은 오히려 눈에 띌 수밖에 없었다. 아마 그의 은둔은 그의 사상을, 그의 글쓰기, 그의 작품을 신비화시켰으리라. 그러나 나는 그 신비화 가운데 그의 작품이 오해될 것이라고, 그리고― 다음의 말을 어떠한 감정의 과장도 없이 쓴다 ― 그 신비화에 블랑쇼가 저항했었을 것이라고 믿는다. 블랑쇼는 작품을 통해 자기 자신에 대해 말하고자 하지, 1인칭 ‘나’를 보여주고자 하지 않았다. 그는 거리 아무데나 흩어져 있는 이름 없는 자들, 하지만 ‘헐벗은 어린아이들’로서의 ‘그’들로 하여금 말하게 했을 뿐이었다. '그’들, ‘나’라고 말할 수 없는 자들, 어떠한 1인칭의 권력도 소유하지 못한 자들, 다만 헐벗음으로만 그 권력을 거부하고, 그 권력에 저항할 수 있었던 자들. 필요하다면 결국 자신의 사라짐·지워짐을 긍정으로 받아들일 수밖에 없었던 침묵의 제 3자들, 3인칭의 인간들, 다시 말해 ‘우리’와 다르지 않은 타자들. 

-블랑쇼가 거부하고자 했던 1인칭의 권력(그 권력을 그가 의도 가운데 원했을지 모른다고 말할 수 있지만, 중요한 것은 그가 은둔을 통해, 나타나지 않음으로 그 권력을 행사하지 않았다는 사실이다)을 그에게 돌려주어서는 안 된다. 신비화된 1인칭 블랑쇼로부터 그의 작품을 읽어서는 안 된다. 문제는 다만, 단순히, 그의 작품에서 3인칭의 인간들, 타자들의 목소리를 듣는 데에, 작품으로부터 그를 이해하는 데에, 작품으로부터 한 개인 블랑쇼의 은둔·지워짐이란 3인칭이 말하기를 원했던 그에게는 바로 글쓰기의 실천이라는 것을 이해하는 데에 있다. 그는 살아있을 때, 단어들, 문장들 사이로 사라지기를 원했고, 이제, 그의 죽음 이후로, 그 사라짐을 영원한 것으로 만들어야 할 과제는 그의 독자들의 몫으로 남는다. 

-블랑쇼는 “‘내’가 죽는 것이 아니라”, 우리들 중 아무나, “‘그 누군가’가 죽는다”라고 여러 차례 말했다. 그 말은, 정확히 하이데거에 반대해, 죽음으로의 접근의 경험이 ’나‘의 본래성을 회복하게 해주지 않는다는 사실, 오히려 ’나‘를 이름 없는 자의 비본래성으로 되돌아가게 한다는 사실을 보여준다. 죽음으로의 접근, 즉 ‘나’아닌 타자가 되기, 비인칭적 실존에 기입되기, ‘내’가 통제할 수 없는―의미로, ‘나’의 존재의 ‘의미’로 포착할 수 없는― 익명의 실존으로 되돌아가기. 그렇게 귀결되는 블랑쇼의 죽음에 대한 사유와 그 자신의 죽음 사이에 어떤 연결끈을 발견할 수 있을 것인가? 블랑쇼가 마지막으로 써서 출간한 작품에 붙인 제목은 <나의 죽음의 순간>(1994)이었다. 거기서 그는 나치의 총구와 마주한 그(또는 나)의 죽음의 순간에 대해 이렇게 말하고 있다. “나는 그를 대신해 이 가벼움의 감정을 분석하려고 하지 않을 것이다. 그것은 아마 갑작스럽게 다가온, 물리칠 수 없는 감정이었을 것이다. 죽는―죽을 수 없는. 아마도 황홀경. 차라리 고통 받는 인간성에 대한 연민의 감정, 죽을 수 없는 것도 아니고 영원히 사는 것도 아니라는 것에서 오는 행복감. 그때부터 그는, 은밀한 우정으로, 죽음과 맺어졌다.” ‘나’의 죽음, 심각한 것이 아님, 정확히 말해 심각할 수 없음―수동성으로서의 죽음의 체험―, ‘가벼움’ 또는 아니면 ‘행복감’. 우리들 중 누구도 블랑쇼의 죽음의 순간을 목격하지 못했다. 그의 옆집에 살던 한 대학생이, 그가 죽은 지 얼마 후, 언론·방송에 그의 죽음을 알렸고, 그에 따라 그의 사망소식이 전해졌을 뿐이다. 

-위대한 한 작가의 죽음인가? 그의 죽음은 의미심장한 것인가? 아마, 다만, 단순히, 우리들 중 아무가 죽어갔을 뿐이다. 그러나, 분명, 우리 안에 있는 ‘내’가 죽어나간 것이고, 한때는 ‘나’(지금 쓰고 있는 필자, 내가 아니라 그의 독자 중 아무나 될 수 있는 ‘나’)를 스쳐갔던 시간이 이제 결코 돌이킬 수 없이 사라져버린, 아니 죽어버린 것이다. 결국 블랑쇼의 죽음이 전해주는 감정은 ‘나’의 어떤 부분이 도려내어질 때 다가오는 통렬함이다. 그러나 그 통렬함을 느끼는 이유는 그가 ‘내’가 잘 아는, ‘나’와 가까운 자였기 때문이 아닐 것이다. 아마도 그가 결코 자신에 대해 말하지 않으면서, 나아가 무엇도 ‘가르치지 않으면서’, 글쓰기를 통해 전달되는 우정으로, ‘나’로 하여금 ‘우리’를 만날 수 있게 해주었기 때문일 것이다. ‘재난의 글쓰기’ 또는 ‘우정의 글쓰기’, 그 글쓰기를 그의 죽음과 별개로 여길 수 없기 때문일 것이다. 멀리서나마 다시 고인의 명복을 빈다.    

그렇게 죽음에 대해 가장 깊이 몰입했던 한 비평가의 죽음은 또한 그의 새로운 삶이기도 하다. 텍스트로서의 삶. 우리에게 그 삶이 주어졌고, 우리에겐 지금 그걸 읽을 '자유'가 있다...

05. 12. 06. 

P.S. 개인적으로 바타이유와 블랑쇼 읽기는 내년의 과제 중 하나이다. 그의 책들이 '고아원'에 보내지지 않은 이유이기도 하다. 내년엔 아마 벤야민이나 들뢰즈만큼 이들의 이름을 자주 들먹이게 될 것이다. 책이란 게 도대체가 읽어치워야지만 버릴 수라도 있는 것이니...   

"혁명은 안되고 나는 책들만 옮겨놓았다"

잘 알려져 있다시피, 제목의 시구는 김수영의 것을 비튼 것이다. 그는 1960년 10월, 4.19의 흥분이 가라앉을 무렵에 '그 방을 생각하며'란 시를 썼다. 주말 3일을 무슨 고아원에 아이들을 갖다 맡기듯이(시원섭섭하다!) 책들을 옮겨놓는 데 쏟아부은 내가 막간에 잠시 떠올린 시가 '그 방을 생각하며'이다. 그 시는 이렇게 시작한다.  

혁명은 안되고 나는 방만 바꾸어버렸다
그 방의 벽에는 싸우라 싸우라 싸우라는 말이
헛소리처럼 아직도 어둠을 지키고 있을 것이다

내가 의도했던 건, 내 방을 딸아이의 방으로 만드는 '혁명'이었지만, 결과적으로 혁명은 안되고 나는 책들만 옮겨놓았다. 지난주에 내내 '책 빼라 책 빼라 책 빼라'는 말이 헛소리처럼 귓전을 맴돌았고, 다행히 시화공단 내 한 사무실에 여유공간을 얻어서 책을 갖다 쌓아놓게 됐지만, 지난 금요일 막상 책을 빼면서 내가 떠벌인 '혁명'이란 게 얼마나 헛소리였는가를 절감했다(물론 주변의 그 싸늘한 시선이라니!). 2,500권 가량을 빼서도 그 모양이니 애당초 2,000권 정도의 책을 뺀다는 게 턱도 없는 견적이었다(참고로, 몇 군데 분산돼 있긴 하지만, 어림짐작에 나의 장서수는 대략 8,000권 안팎이다). 아이의 방을 만들어주려고 했던 책방은 이런 모양새였다.

짐을 싸던 중간에 집사람이 디카로 찍은 사진인데, 이후에 사진에서 보이는 책의 1/3 정도가 더 끈으로 묶여서 박스로 들어갔지만 옆방 서재의 책들이 다시 대거 이사오는 바람에 결국엔 3면의 책장 9개(5단 3개, 3단 6개)를 그대로 보존하게 되었다. 해서, 내가 들은 건 혁명의 노래가 아니라 구박의 합창이었다.

나는 모든 노래를 그 방에 남기고 왔을 게다
그렇듯 이제 나의 가슴은 이유없이 메말랐다
그 방의 벽은 나의 가슴이고 나의 사지일까
일하라 일하라 일하라는 말이
헛소리처럼 아직도 나의 가슴을 울리고 있지만
나는 그 노래도 그 전의 노래도 함께 다 잊어버리고 말았다

나도 하느라고 해가며 책을 빼왔지만(사진은 3/4쯤 작업이 진행된 모습), 쌓아도 쌓아도 딸아이의 방은 비워지지 않았다(조이스의 <율리시즈>도 베르그송의 <웃음>과 함께 '고아원'에 보내졌다). 그리하여 이제 나의 가슴은 충분한 이유로 메말랐다. 책을 싸주러 오신 아버지의 말씀(사진에서 아버지의 손이 보인다. 쌓아올린 책들은 모두 아버지 혼자서 묶으신 거다. 참, 장인 어른도 잠시 다녀가시고. 나는 책 빼오는 일만 했다): "하나밖에 없는 딸아이한테 방도 못 만들어주고 네가 아빠냐?" 그리고 조용히 덧붙이시길, "한심하다!" 비록, "책 빼라 책 빼라 책 빼라"라는 말이 헛소리처럼 아직도 나의 가슴을 울리고 있지만, "나는 그 노래도 그 전의 노래도 함께 다 잊어버리고", '겨우 이럴려고 책을 뺐어?"라는 핀잔을 가슴에 묻은 채 사태 수습에나 매진했다. 그게 토요일 오후부터 일요일 밤까지였으니...

혁명은 안되고 나는 방만 바꾸어버렸다
나는 인제 녹슬은 펜과 뼈와 광기 -
실망의 가벼움을 재산으로 삼을 줄 안다
이 가벼움 혹시나 역사일지도 모르는
이 가벼움을 나는 나의 재산으로 삼았다

결국 혁명은 안되고 나는 책들만 옮겨놓았다. 나는 인제 아직은 녹슬지 않은 펜과 뼈와 광기(집사람은 정신과에 예약해 놓겠다고 했다), 그리고 실망의 가벼움을 재산으로 삼을 줄 안다(비록 아내의 실망은 무거울지 모르나). 혹시나 역사일지도 모르는, 하지만, 나의 이력임에도 분명한 이 가벼움을 나는 나의 재산으로 삼았다. 왜 흔히 하는 말이 있잖은가? 키크고 싱겁지 않은 사람 없다는.

혁명은 안되고 나는 방만 바꾸었지만
나의 입속에는 달콤한 의지의 잔재 대신에
다시 쓰디쓴 냄새만 되살아났지만
방을 잃고 낙서를 잃고 기대를 잃고
노래를 잃고 가벼움마저도 잃어도

해서 다시, 혁명은 안되고 나는 책들만 옮겨놓았지만, 나의 입속에는 딸아이의 달콤한 뽀뽀 대신에 다시 쓰디쓴 냄새만 되살아났지만(도망가는 딸아이!), 방을 얻은 대신에 기대를 저버렸지만... 

이제 나는 무엇인가 모르게 기쁘고
나의 가슴은 이유없이 풍성하다 

딴은 이렇게 생각한다. 어차피 결딴난 일에 대해서 굳이 미련한 미련을 남겨두지 않는다는 것. 그것이 이유없는 기쁨과 풍성함의 비결이 아닐까? 어제 녹초가 되도록 다시 정리해둔 방에서 나는 '고아원'에 간 책들에 대한 안쓰러움보다는 살아남은 책들을 쓰다듬어보는 기쁨을 택하기로 했다. 그 사이에도 딸아이의 꿈은 자라나 이젠 자기 방뿐만 아니라  마당이 넓은 집을 원하게 되었다. 그리고 이렇게 덧붙였다. "아빠, 돈 많이 벌어야돼!" 그 당부의 말을 나는 아이의 혼잣말로 간주하여 대답없이 방을 나왔다(나는 마루에서 잔다). '마당 깊은 집'은 알겠는데, '마당 넓은 집'이라?..  

05. 12. 5.

P.S. 책을 빼면서 얻은 교훈 중 하나는 책을 읽고 정리한/소화한 만큼 책으로부터 자유롭다는 것이다. 앞으론 좀더 많은 책을 좀더 빨리 읽어치울/먹어치울 작정이다(그러자면, 일년에 책 10권 분량은 써야 할텐데)...  

"오늘도 나는 광야를 달려간다"

들뢰즈의 <비평과 진단>(인간사랑, 2000)은 거의 신뢰할 수 없는 번역이지만(나는 이전에 밝힌 바대로 '비평과 진료'란 제목이 더 적합하다고 본다), 들뢰즈의 대표적인 비평문들을 포함하고 있기에 참조하지 않을 수도 없는 책이다(그의 마지막 책이기도 하다). 오독의 위험을 줄이기 위해서 나는 영역본(1997)과 러시아어본(2000), 그리고 (간혹) 불어본을 참조한다. 다른 비평문들을 다루기에 앞서 일단은 제1장인 '문학과 삶'을 읽고 정리해두는 것이 나의 오래된 '숙제'인데, 오늘은 워밍업으로 '머리말'을 읽어보기로 한다. 이 머리말은 네 개의 문단으로 구성돼 있는데, 먼저, 국역본의 첫 문단이다.

-이 책에 실려 있는 텍스트들  중 일부는 미발표 원고이지만 나머지 다른 텍스트들은 이미 발표된 것들이다. 이 텍스트집은 몇몇 문제들을 중심으로 구성한 것이다. 글쓰기의 문제: 마르셀 프루스트가 말한 것처럼 작가는 언어 속에서 새로운 언어를, 어느 면에서는 낯선 언어를 만들어낸다. 작가는 문법적이거나 통사적인 새로운 힘들을 내보인다. 작가는 언어를 그 관습의 밭고랑 밖으로 끌고가 언어를 정신없게 만든다. 하지만 글쓰기의 문제 역시 보기(voir)와 듣기(entendre)의 문제와 따로 떼오놓을 수 없는 것이다. 실제로 어떤 다른 언어가 언어 속에 만들어질 때, 언어 전체야말로 '반(反)통사적'이고 '반(反)문법적'인 한계에 가까워지거나 아니면 자기 자신의 밖과 소통한다.(13쪽)  

핵심은 인용된 프루스트의 말처럼, 작가는 언어 속에서 새로운 언어, 일종의 외국어(낯선 언어)를 창조/발명해낸다는 것. 이를 위해서 그들은 새로운 통사적, 문법적 힘(역량)들을 선보인다. 이때의 힘(power; puissance)은 어떤 잠재력이며 작가는 그러한 언어 속의 힘을 가시화/현실화한다는 것. 어떤 방식으로? 관습적인/일상적인 밭고랑 바깥으로 언어를 끄집어냄으로써, 언어로 하여금 정신없게, 정신 못차리게(delirious; delirer) 만듦으로써이다.  

시대적인 문맥을 제외하면, 이상화의 시 <빼앗긴 들에도 봄은 오는가>에서 '논길을 걷는 어른-화자'(=언어)를 '강가에 나온 아이'와 같이 만드는 것이다(작가는 '봄 신령'이 되겠다).  

나는 온몸에 햇살을 받고
푸른 하늘 푸른 들이 맞붙은 곳으로
가르마 같은 논길을 따라 꿈 속을 가듯 걸어만 간다.(...)

강가에 나온 아이와 같이,
짬도 모르고 끝도 없이 닫는 내 혼아.
무엇을 찾느냐, 어디로 가느냐, 웃어웁다, 답을 하려무나.

나는 온몸에 풋내를 띠고,
푸른 웃음, 푸른 설움이 어우러진 사이로,
다리를 절며 하루를 걷는다. 아마도 봄 신령이 지폈나 보다.  

이때 글쓰기(writing)의 문제는 보기(seeing), 듣기(hearing)의 문제와 분리되지 않는다. 즉, 문학은 뭔가 다른 것을 보고, 다른 것을 듣게 하는 문제이기도 하다. 시에서의 표현을 빌면, 그건 '푸른 웃음, 푸른 설음'을 보고 듣게 하는 것이다. 푸른 웃음? 푸른 설음? 이러한 '시적 허용'은 비록 규범적인 통사나 문법의 테두리 안에 놓여 있지만, 의미론적으론 반-규범적이다. 언어 안에서 다른 언어(another language)를 창조한다는 것은, 그런 식으로 언어가 통째로 규범성의 한계 너머/바깥과 소통한다는 걸을 뜻한다. 그럼, 이 한계/바깥이란 무엇인가?  

-한계는 언어의 밖에 있지 않다. 한계야말로 언어의 바깥인 것이다. 즉 한계는 비언어적 보기와 듣기로 만들어진다. 하지만 언어만이 보기와 듣기를 가능케 한다. 말들을 뛰어넘는 색과 소리의 효과처럼 글쓰기에 적합한 회화와 음악도 있다. 우리가 보고 듣는 것은 바로 말들을 통해서, 말들 사이에서이다. '이면에 숨은 것'을 보거나 듣기 위해서는 '언어의 구멍을 파야 한다'고 사뮤엘 베케트는 말하곤 했다. 작가 한 사람 한 사람에게 대해서 말할 때는 귀가 뚫린 사람이라거나 눈이 밝은 사람, '잘못 보이고 잘못 평가된 사람', -색채주의자, -음악가라는 말을 곧잘 쓴다.(13-4쪽)

들뢰즈가 말하는 언어의 한계/경계는 언어의 바깥을 의미하는 게 아니며 그 한계/경계 자체가 바깥이다. 즉 그것은 언어가 아닌 '보는 것', '듣는 것'들로 구성되지만, 오직 언어만이 그러한 보기/듣기를 가능하게 한다. 요컨대, 언어이면서 언어가 아닌 것, 그게 언어의 한계이며, 문학은 언어를 그러한 한계로 밀어붙인다. 이종격투기 선수들이 기진맥진한 상대방을 코너쪽으로 밀어붙이듯이 말이다. 이렇게 해서, 회화와 음악은 글쓰기의 특징이 된다. 즉, 회화적인 글쓰기, 음악적인 글쓰기가 가능하게 되는 것이다. 물론 이것은 순전히, 단어(말)들을 통해서이다. 베케트의 표현에 따르면, 이건 (규범적인) 언어의 벽에 드릴로 구멍을 뚫는 것과 같다. 그러면 언어 속에서 뭔가 다른 것이 보이고 들릴 테니까. 해서, 모든 작가는 '뭔가를 보는 사람'이고, '뭔가를 듣는 사람'이며, 칠쟁이이고 딴따라이다.   

-이러한 보기와 듣기는 사적(私的)인 것이 아니다. 그것들은 끊임없이 재창출되는 역사와 지리의 형상들을 형성한다. 세계의 처음부터 끝까지 말들을 이끌어가는 과정으로서의 역사와 지리를 만드는 것은 바로 착란과 열광이다. 그건 언어의 경계에서 일어나는 사건인 것이다. 하지만 착란이 임상학적 상태까지 회복되면 말들은 이제 더 이상 아무것에도 이르지 못한다. 또한 자신의 역사, 색, 노래를 잃어버린 밤 말고는 그 말들을 통해서 더 이상 아무것도 볼 수도 들을 수도 없다. 문학은 일종의 건강이다.(14쪽)

문학의 글쓰기가 내보이는 보기/듣기는 사적/개인적인 것이 아니며, 따라서 일종의 역사와 지리(혹은 지층)를 갖는다. 그러한 지리와 역사를 만들어내는 것은 착란(delrium; delire)이다. 즉, "짬도 모르고 끝도 없이 닫는" 혼이다. 단어(말)들을 우주의 한쪽 끝에서 다른 쪽 끝까지 몰고가는 과정. 마치 야생마를 몰듯이. 이문세의 <야생마>가 여기에 걸맞을 듯하다.  

오늘도 나는 광야를 달린다/ 잊혀져 가는 맑은 꿈을 찾아서
누구보다도 자유롭고 싶어서/ 바람이 부는 대로 달려간다
아무도 내 마음 모를 때/ 때로는 슬프고 혼자서 가는 길이 너무나 외로워져도
오늘도 나는 광야를 달린다 꿈속에 보던 날개를 찾아서
멀리 저멀리 타오르는 태양이 내젊은 가슴을 부르네
아무도 나를 기다리지 않아도 오늘도 나는 광야를 달려간다
누구보다도 자유롭고 싶어서 오늘도 쉬지 않고 달려간다
때로는 거친 바람과 소나기 맞으며
혼자서 가는 길이 너무나 외로워져도
가다가다가 쓰러진다고 해도 오늘도 나는 광야를 달려간다
누구보다도 멀리 가고 싶어서 오늘도 쉬지 않고 달려간다

문학은 그렇게 쉬지 않고, '말들'을 광야로 내몬다(이런 게 '탈영토화'일 것이다). 그러한 보기/듣기는 언어의 한계/경계에서 일어나는 '사건들'이다. 중요한 건 이러한 착란이 질병이 아니며 질병으로 간주되어 진료의 대상이 되어서도 안된다는 것(그건 생의 환희를 노래하는 새들을 새장에 가두는 것과 마찬가지이다). 착란으로서의 문학은 절대적으로 건강의 징표이기에. 이제 마지막 문단.

-이러한 문제들은 가야 할 길의 총체를 보여준다. 이 책에 소개한 텍스트들과 거기에 연구해 놓은 작가들은 이러한 길에 부합한다. 개중에는 짧은 텍스트들도 있고 훨씬 길다란 텍스트들도 있다. 하지만, 그것들은 교차하거나 동일한 장소를 다시금 거치거나, 서로 가까워지거나 떨어지면서 서로에게 어떤 시각(vue)을 준다. 어떤 텍스트들은 질병으로 닫힌 막다른 골목이다. 모든 작품은 여행이자 도정이다. 이것은 작품을 구성하고 작품의 풍경이나 조화를 이루는 길과 내적 역정에 의해서만 그런 외적 길에 이른다.(14쪽)

그러니까 들뢰즈가 모아놓은 텍스트들은 모두가 저마다의 '길'을 보여준다. 해서 모든 문학작품은 여정이며 여행이다(간혹 막힌 골목들이 되기도 하는). 이들은 서로서로에게 새로운 전망이 되어주기도 한다('가지 않은 길'이 되기도 하면서). 그런데, 이 길은 그것을 구성하는 내적 경로들(paths)과 궤도들(trajectories)에 의해서만 여행할 수 있다. 그러니까 들뢰즈가 이제부터 보여주고자 하는 것은 텍스트의 그러한 내적 경로/궤도들일 테다. 자, 준비됐나요? Are You Ready?..

05. 12. 01.  

황새의 멈추어진 걸음

'황새의 멈추어진 걸음'은 8년전 여름에 쓴 것으로 '모스크바 통신'에 옮겨놓은 바 있지만, 이미지-버전으로 다시 옮겨놓는다. 지난번엔 분재했었기 때문에 일목요연하게 보기엔 좀 불편했다. 막 서른에 진입할 무렵에 쓴 것이기에 내게 '서른의 추억'이란 의미를 갖는 글이기도 하다. 회고적인 정서에 잠시 물드는 건 이제 본격적으로 연말이 시작되었기 때문인지도 모르겠다. 약간의 첨삭과 함께 군말을 더 집어넣도록 한다. 그럼, 어져, 시작해보도록 하자...

1. 어져 내 일이야... Oh, my business!.. (*그러니까, 나의 목소리는 황진이의, 여성의 목소리이다. 나는 여성처럼(like woman), 여성으로서(as woman) 말하고자 한다. 가능하며 불가능한.)

2. 먼저, ‘어져’에 대해서 말하여야 한다. ‘어져’가 전제로 하는 것은 과거와 현재라는 두 시간적 계기이다. 그런데 이 두 계기는 따로 놓여 있지 않다. 그것들은 겹쳐 놓인다. ‘어져’는 이 겹쳐 놓임의 양태에 대한 평가적 발화의 한 가지이다. 두 음절의 이 발화가 집약하고 있는 것은 과거의 어떤 사건에 대한 현재의 안타까운 회한이다. 이 회한은 세계-내-존재로서의 유한한 인간이 이 세계에 지불하고 있는 자신의 몸값이며, 자기 삶의 무게이다. 현재의 우리는 간혹 목욕탕에 가 체중계에 올라서듯이 과거의 한 시점을 불러내어 닦아세운다. 자백해라, 왜 그랬더냐? 이건 두말할 것도 없이 어리석음(=무지) 때문이었다(‘그릴 줄을 모로더냐?’). 이 어리석음이 과거가 저지른 과오이다. 그리고 ‘어져’는 이렇듯 겹쳐 놓인 어리석음과 안타까움에 대한 우리의 평가적 발화이다.

다음, ‘내 일’이란 건 ‘어져’가 포괄하고 있는 사태를 모두 뭉뚱그리는 말이다. 그리고 중요한 건 이렇게 뭉뚱그려진 사태가 반복된다는 점이다. 저질러놓고 후회하는 일은 그것이 반복되면서 비로소 제값의 ‘일’(=업)이 된다. 그것은 내가 저질러놓은 일이면서 내가 끊임없이 저지르게 될 일이다(그래서 ‘내’ 일이다). 우리의 회한은 결코 우리의 어리석음을 구제하지 못할 것이기에. 그러니 어이하랴, 결국 어리석게도 나는 또 이런 일을 벌이고 있다. 이것도 비즈니스라고? 빌어먹을!

 
3. 어져 내 일이야 그릴 줄을 모로더냐
    이시라 하더면 가랴마는 제 구태여
    보내고 그리는 정은 나도 몰라 하노라

나는 중장의 ‘제 구태여’를 ‘제 구태여 가랴마는’이 도치된 것으로 읽는다(혹자는 ‘제 구태여 보내고’로 읽는다. *원래는 고어(古語) 표기로 인용했었는데, 여기서는 현대어 표기로 바꾸었다. 인터넷에 띄우면 곧잘 깨지기 때문에). ‘가랴마는’ 뒤에 (구태여) 덧말로 붙여진 ‘구태여’가 정치된 ‘제 구태여 가랴마는’의 ‘구태여’보다 효과적이다. 말의 기능면에서 그렇다. 여기서 ‘구태여’의 주체는 님이다. 즉 내가 가는 걸 말렸더라면(=그냥 가게 내버려둔 나의 과오) 구태여 님이(=지가) 떠났겠는가(=그리고 뒤늦은 회한), 라는 것이 중장의 내용이다. 종장의 ‘보내고 그리는 정’은 이 과오-회한의 구도를 그대로 집약하고 있다. 그리고 이 구도가 바로 서정(시)의 구도이다.

하지만 이 정도의 단순한 서정이라면 흔한 서정에 불과할 따름이다. 이른바 기질지성(氣質之性)의 푸념을 조금 멋을 내어(‘나도 몰라 하노라’) 표현한 것. 나는 조금 더 복잡하게 읽고 싶다. 이른바 ‘복잡한 서정’이란 무엇인가? 다시 중장. 가는 걸 말린다고 해서 못 이기는 체 눌러앉는 작자를 님이라 할 수 있을까? 그런 님은 적어도 일류의 기녀(=황진이)라면 용납할 수 없을 님이다(품위가 떨어지는 님이기에 그렇다). 우리의 님은 (부여잡고) 말렸더라도 결단코/구태여 떠나갔을 것이다(가도 아주 가지는 않노라며). 그리고 우리에겐 그리움의 몫만을 남겨놓았을 것이다. 그런 님을 두고 짐짓 내가 가는 걸 말렸더라면 구태여 떠났겠는가, 라고 말하는 것은 이중의 전략이며 복잡한 서정의 결과이다.

어차피 떠나고 말 님을 이시라 하며 말리는 것은 성과가 없는 일일 뿐더러 정나미 떨어뜨리는 일이며 자존심만 구기는 일이다(이류들은 이런 일에 구애 받지 않겠지만). 그러니 그냥 가게 내버려두는 것. 이 사소한 과오 덕분에 나는 잘난 자존심과 님 그리는 정을 모두 지켜낸다. 그래도 이만한 어리석음(=과오)이라면 뒤집어쓰고 남을 만하지 않을까, 라는 계산이 바로 복잡한 서정이고 이중의 전략이다.

나는 이걸 달리 ‘유머’라고 부른다(내가 좋아하는 한 작가(=쿤데라)는 ‘좋은 기분’이라고 부른다). 유머란 우리 내부의 모순들이 우리를 쓰라리게 하거나 불행하게 만들지 못하도록 고양된 의식이다. 나의 자존심은 님을 떠나가게 할 수도 없고 눌러 있게 할 수도 없다. 이것은 모순이다. 이 모순을 쓰라리거나 불행하지 않은 것으로 만드는 것(=길들이는 것), 그것이 바로 ‘어져 내 일’이다. 이 시(조)에서 ‘내 일’은 ‘돌이킬 수도 있었던 과거’, 그래서 ‘달라질 수도 있었던 현재’라는 어떤 다른 삶의 (희박한) 가능성을 불행한 현실과 대질시킴으로써 완료된다. 이 일로 물론 구제 받는 것은 아무것도 없다(나는 지난주의 KAL기 사고를 떠올린다). 다만 어루만져줄 수 있을 따름. 그럼에도 이 어루만짐(=유머)은 소중한 것이며 오직 유한한 인간, 중간쯤의 인간이 가질 수 있는 특권적인 라이프 스타일이다. 희랍인 조르바의 경우.

4. 조르바는 사람을 세 부류로 나눈다. 먹은 음식을 비계와 비료로 만드는 사람, 먹은 음식을 일과 유머에 쓰는 사람, 그리고 먹은 음식을 하느님에게 돌리는 사람, 이렇게 세 부류로 나누고 자신은 가운데 부류에 속한다고 말한다. “저는 셋 가운데 가장 흉측한 녀석은 아닙니다. 주인님, 그렇다고 가장 훌륭한 축에도 못 끼고 그저 어느 중간쯤에나 끼겠지요. 내가 먹은 음식은 일이 되고 좋은 유머가 된다는 거죠. 결국 그만하면 과히 나쁠 건 없어요!”

5. 나쁠 건 없지만, 배는 고프다. 한두 달 전에 문득 ‘어져 내 일이야’란 시구가 머릿속에 떠올랐고, 나는 이것이 새 시집의 머리에 오게 될 것임을 직감했다(그리고 이렇게 몇 시간을 투자한 것이다). 내가 호감을 가진 것은 이 시구의 품위이다. 따지고 보면, ‘아이고 내 팔자야’란 뜻에서 멀지 않지만 ‘어져 내 일이야’에는 그런 팔자를 관조하는 여유가 있다. 그런 여유를 나는 ‘품위’라고 부른다. 품위(品位)에서 품(品)자는 입구(口)자 세 개로 이루어져 있는 바, 품위란 세 식구(혹은 세 여자)를 먹여 살릴 만큼 자신을 세운 사람의 처지를 이른다(*나는 현재 세 식구의 가장이지만, 먹여 살리지는 못하고 있다!). 나는 당연히 그런 여유로운 처지에 놓여 있지 않다(그래서 조금 쓰라리다). 다만 그런 불운한 처지를 남의 일인 양 지껄일 수 있는 사소한 여유만을 가지고 있을 따름이다. 분명 어디선가 길을 잘못 들었다!

6. 인간의 위대성은 자기가 비참하다는 사실을 알고 있다는 점에 있다. 자기가 비참하다는 것을 아는 것은 비참한 일이다. 그러나 자기가 비참하다는 것을 안다는 것은 위대한 일이다. 한마디로, 인간은 자기가 비참하다는 것을 알고 있다. 그러므로 그는 비참하다. 왜냐하면 비참하기 때문이다. 그러나 그는 대단히 위대하다. 왜냐하면 그는 이것을 알고 있기 때문이다. (파스칼)(*나는 <팡세>의 이 단장을 ‘파스칼의 변증법’이라고 부른다.)

7. 그러니 나를 만만하게 보면 안된다. 나는 내가 비참하다는 걸 충분히 알고 있기 때문이다. 나는 아침에 일어날 때마다 자신에게 중얼거린다. “너는 물방개야, 아주 형편없는 자식이지!”(아, 나는 얼마나 위대한 것인가!) 내가 요새 읽은 동료 위인전들. (a)“나는 여러 번 연기를 그만두려 했다. 내 안에는 정말 연기를 하고자 하는 욕구와 그 모든 일을 경멸하는 마음이 공존한다. 나는 왜 말론 브랜도가 연기를 그만뒀는지 이해가 간다. 그는 이런 말을 한 적이 있다. 그들은 항상 내가 다른 누군가, 무엇이기를 바란다. 왜 그저 재미없고 뚱뚱하고 늙은 놈이면 안되는 거지?”(게리 올드만) (b)“난 사랑하는 여인과 결혼할 수 없었다. 왜냐하면 그녀는 남편과 이혼하려 하지 않았으며 나도 아내와 이혼하지 않을 것이기 때문이다. 춥고, 난 혼자다. 삶 그 자체는 내가 바라는 바에 적합하지 않았다. 난 바라는 것이 많은 이기적이고 멍청하며 개보다 나을 것이 없는 존재이다. 내 운명은 내게 당연하다. 가난은 증오스럽고 광기는 굳건하며 결국 난 끝장이다. 난 끝장이다.”(줄 파스킨)

 

8. 나의 경력. 초등학교 1학년 때 나는 어쩌다가 내가(그리고 우리가) ‘죽음에의 존재’(Sein zum Tode)라는 걸 알았다. 그리고 많이 울었다. 10년 후 대학교 1학년 때 나는 이런 걸 읽었다. “참으로 진지한 철학적 문제는 오직 하나뿐이다. 그것은 바로 자살이다. 인생이 살 만한 가치가 있느냐 없느냐를 판단하는 것이야말로 철학의 근본문제에 답하는 것이다. 그밖에, 세계가 3차원으로 되어 있는가 어떤가, 이성의 범주가 아홉 가지인가 열두 가지인가 하는 문제는 그 다음의 일이다. 그런 것은 장난이다.”(참고로, 이런 ‘장난의 대가(大家)’에 칸트가 있다.) 나는 더 울지 않았다. 대신에 시를 쓰기 시작했다(시는 ‘입을 틀어막고 우는 울음’이란 말을 내가 했던가?).

“세계의 두꺼움과 낯설음, 이것이 바로 부조리다”(카뮈) 같은 건 얼마나 멋있는 말인가! 하지만 나는 그런 멋있는 시는 쓰지 못하고, 이후 10년을 더 살았다. 몇 권의 시집을 자비로 냈다. 한두 사람이 재미있어 했고, 많은 사람이 그저 그런가 보다 했다. 그렇다, 진실 혹은 냉담!(*마돈나의 자전적 다큐필름의 제목이 <진실 혹은 대담>이었다. 어젯밤 이곳 MTV에 마돈나 특집이 방송됐다). 바로 그것이 세상이 유지되는 원리이다. 이렇듯 너무 많은 걸 알았는데도 나는 아직 죽지 않았고, 미치지도 않았다(아으, 냉담이여!). 삶은 행복을 위해서는 너무 길다(행복은 지레 지쳐버린다).

9. 아침마다 일어나고 (한)숨을 쉬고 집을 나가고 다시 집에 돌아온다. 많은 책을 사고 많은 영화를 본다(그렇다고 독서광이나 영화광은 아니다). 그리고 느리게 지나가는 삶의 시간을 본다. 이런 것이 변함없는 나의 현실이고 나의 삶이다. 아니 나의 현실-이미지이고, 삶-이미지이다. 우리가 가지는 것은 이미지일 뿐이지 현실이나 삶 자체는 아니다. 현실이나 삶의 리얼리티는 분명 어딘가에 있다. 하지만 그것은 n차원(고차원)적인 어떤 것이어서 우리의 개념적 사유로는 도저히 잡아낼 수 없다. 개념적 사유, 즉 우리의 인식이나 이해라는 것은 n차원적(이론물리학자들이 주장하는 유력한 n의 값은 10이나 26이다) 리얼리티를 3차원적 리얼리티로 변형하고 조작하는 작업에 의해 이루어진다. “보통 크기의 물체가 3차원에서 적당한 속도로 움직이는 세계”가 유일한 현실로 둔갑하게 되는 것이다. 그리고 바로 여기에 아홉 가지건 열두 가지건 우리 이성의 인식범주가 동원된다. 이것이 내가 가진 인식론 그림이다(인식론에 있어서 나는 대략 칸트주의자이다).

이 그림에 의하면, 우리가 말하는 현실은 우리에게 주어진 것이면서 동시에 우리가 짜맞추는 것이다. 즉 우리는 현실을 재현하면서 동시에 생산한다(나는 현실에 대한 일방적인 재현론이나 구성론에 반대한다). 여기서 현실-재현과 현실-생산은 단일한 존재론적 사태에 대한 기술로서 모순 없이 양립한다. 이들은 동의어이다. 이런 맥락에서, 아침마다 일어나고 (한)숨을 쉬고 집을 나가고 다시 집에 돌아오는 ‘나’는 내가 재현하는 나이면서 내가 생산하는 나이다. n차원적인 나는 거기에 없다. 나-이미지만이 있을 뿐이다. 그것이 나를 대신하여 내 일을 말하고, 파스칼의 ‘이상한 변증법’을 말하고, 나의 경력을 말하고, 또 당신에게 말을 건다. 우리들은 모두 다 아주 외로운 존재들이라고.

10. 난 사람들은 모두가 외롭고, 그래서 사랑이 필요한 거라고 생각한다. 영화를 만드는 이유도 마찬가지다. 영화는 사람들의 마음에 다가가는 또 다른 방법이다. 영화를 무슨 예술 같은 것이라곤 생각하지 않는다. 영화는 단지 사람들과의 대화, 일종의 연애편지 같은 것이다. 마치 누군가에게 “안녕, 잘 있었니? 난 이렇게 지내고 있어”라고 말하기 위해 거는 전화 같은 것 말이다. 영화는 그런 것이다.(두가풍)(*두가풍은 왕가위의 모든 영화를 찍은 촬영감독 크리스토퍼 도일의 중국 이름이다.)

11. 시집을 만드는 일은 영화를 편집하는 일과 비슷하다. 머릿속에 들어 있는 러시-필름 속에서 필요한 장면을 끌어내 이렇게 저렇게 배열해 보는 것. <황새의 멈추어진 걸음>(Le Pas Suspendu de la Cigogne)은 그리스의 영화감독 테오 앙겔로풀로스가 1991년에 발표한 영화(나는 보지 못했다)의 제목이다. 이 제목에 처음 시선이 닿았을 때 느꼈던 가벼운 흥분을 나는 기억한다. 이걸 새 시집의 제목으로 정한 건 작년 가을이다. 하지만 ‘자기만의 방’과 돈을 가지고 있지 않은 나로선 시쓰기에 모든 걸 집중할 수 없었다. 정말 그럴 형편이 아니었다(나는 형편없는 자식이다). 지난 봄에 겨우 입막음 정도의 것을 썼다. 어떤 거냐고?

장대비가 내린 갈대밭에 먹물 같은 발자국이 찍힌다
버려진 빈 병 속에 모인 몇 알갱이 흙이 애써 기억을 더듬을 무렵
개굴치 한 마리 툭 뒷발질하며 물속으로 자맥질한다
너는 무엇을 보고 무엇을 사모하였던가
뒤따르던 황새의 걸음이 문득 멈추어진다

어느새 먹구름은 저만치 먼데를 지나가고 있다

이건 아주 단순한 시이다. 조금 더 복잡하게 씌어질 수 있는 가능성을 나는 들여다보고 있지만, 아직은 때가 아닌 듯싶다(*그런 때는 오지 않을지도 모른다. 나는 시에 내 인생을 걸지 않았으므로, 시로부터 이런 ‘박대’를 받는 건 당연하다). 어쩌겠는가. 이런 시집을 만드는 일의 바보스러움? 내가 좋아하는 폴란드의 영화감독 키에슬로프스키가 <사랑에 관한 짧은 필름>(A Short Film about Love)을 찍던 얘기를 들어보자.

12. 이 영화를 만들면서 나는 내가 하는 일이 얼마나 바보스런 일인가를 예민하게 의식하게 되었다. 이 영화는 한 아파트에 사는 소년(=토멕)과 건너편 아파트에 사는 여자(=막다)의 이야기다. 처음 대본을 읽었을 때 우리가 영화를 어떻게 찍으려 했겠는가? 당연히 우리는 아파트 두 층(소년과 여자에게 하나씩)과 계단 일부를 빌렸다. 돈이 들지 않는 영화를 만들자는 게 우리의 의도요 목표였다. 그런데 실제로는 영화를 찍는 동안 장소를 무려 열일곱 번이나 바꿔야 했고, 그 결과 간신히 두 집이 서로 마주보고 있다는 느낌을 줄 수 있었다. 토멕과 막다는 한두 번 거리나 우체국에 나갈 뿐 다른 장면은 거의 없었다. 열일곱 군데의 촬영지 중 하나는(막다의 집 장면이었는데) 바르샤바에서 2,30킬로 떨어진 조립식 빌라였는데, 상상할 수 있는 나쁜 점이란 모두 갖춘 건물이었다. 그것은 마치 거대한 벽돌 하나를 가져다 휑한 벌판에 떨어뜨려 놓은 것 같았다.

그러나 어쨌든 그 빌라가 우리가 로케 때 촬영한 창 모양과 같은 창을 가지고 있었기 때문에 거기에 막다의 집 세트를 설치했다. 따라서 막다의 집은 한 블록 건너가 아니고 바르샤바에서 30킬로 떨어진 곳에 있는 조그만 2층짜리 빌라였다. 거기다 토멕은 막다보다 한두 층 높은 곳에 사는 걸로 되어 있었기 때문에 그 빌라를 토멕이 바라보는 것처럼 찍자면 촬영팀이 올라갈 수 있는 탑이 필요했다. 작은 건물이었으므로 우리가 가진 롱렌즈로 그것을 토멕이 망원경으로 내려다보고 있는 것처럼 보이게 찍는 데는 2층짜리 탑이면 충분했다. 밤 장면이었고 잡음이 없어야 했으므로 우리는 그곳에 밤 10시경 도착해 탑 위로 기어오르곤 했다. 다른 스텝들은 제작사가 근처에 빌려둔 집으로 가 잠을 자거나 포르노 비디오를 보았고 나와 비텍(조명감독)은 동이 틀 때까지 한 쌍의 건달처럼 가설탑 꼭대기를 지키고 있었다. 해는 7시나 되야 뜨는데 기온은 영도 이하로 떨어졌다. 탑과 빌라의 거리가 6, 70미터 가량 되었으므로 세트의 자폴롭스카(=막다)와는 마이크로 교신해야 했다. 내가 마이크를 들고, 빌라 안의 자폴롭스카는 스피커를 가지고 있었다. 그래서 우리는 일주일 동안 매일 밤, 추위 속에 홀로 남아 있었다(물론 내 조수와 촬영감독의 조수도 있었지만).

추운 밤 한적한 교외에서 창 하나는 휘황하게 불을 밝혀 놓고, 웬 구조물 위에는 두 바보가 앉아 하나는 마이크를 쥐고 ‘왼쪽 다리 위로! 다리 아래로! 테이블로 다가가! 계속! 이제 카드를 집어!’하고 외쳐대는 기가 막힌 상황이었다. 동시녹음이었기 때문에 진짜 촬영할 땐 소리지르지 않았지만. 식사를 하거나, 하느라고 그 자리를 잠시 떠나 있으면 그 상황의 어처구니없음이 더 절실해졌다. 거대한 빌딩으로 보이려고 애쓰는 작은 빌라, 있는 대로 조명이 밝혀진 창(우리가 사용한 망원렌즈는 구경이 낮아서 조명이 많이 필요했다). 모두가 잠든 시간, 주변에는 개미 새끼 한 마리 보이지 않는 밤에, 우스꽝스런 구조물 위에 앉아 마이크로 ‘다리 들어!’하고 외치는 나. 물론 마이크가 말을 안 들을 때도 있었으므로 그냥 고함을 지르기도 했다. 하여간 그 한주간 내내 나는 내 직업의 바보스러움을 뼈저리게 느꼈다.

13. 작년 12월에 체코의 프라하에서 시집 한 권이 날아왔다. 이바나 그루베로바가 자신이 번역한 한용운의 <님의 침묵>을 보내온 것이었다(이 번역에 나는 몇 마디 조언을 한 바 있다). 한 대목을 들어볼까(*체코어 번역은 생략한다).

아아 님은 갔지마는 나는 님을 보내지 아니하였습니다.
제 곡조를 못 이기는 사랑의 노래는 님의 침묵을 휩싸고 돕니다.

사실 ‘차마 떨치고’ 떠나버린 님을 두고 이런 넋두리를 하는 것은 한편 어수룩하며 바보스런 일이다. 제 곡조를 이기지 못한다는 것은 아직 정념의 자기운동(=사랑의 노래)이 ‘나’라는 장소에서 다 소진되지 않았음을 뜻한다. 운동이란 것은 그것 자체의 관성을 지니고 있는 것이어서 현실적인 사태의 종결에 따라 마감되거나 하지 않는다. 때문에 장미의 ‘이름’만 남아 있는 사태가 얼마간 지속되는 것이다. 이 비어 있음의 사태(=님의 침묵)를 휩싸고 도는 사랑노래가 바로 어루만짐의 손길이다. 이 손길이 자신의 어이없음을 깨닫게 될 때, 그것은 일종의 손장난(=유머)으로 변모한다. “아아 님은 갔지마는 나는 님을 보내지 아니하였습니다”란 구절을 읽을 때마다 내가 웃음을 참지 못하는 것은 그런 이유에서이다. 또 이런 건 어떤가. “나는 님을 잊고자 하여요.”

14. ‘<님>만이 님이 아니라 기룬 것은 다 님이다.’라고 만해는 시집의 ‘군말’에 적어놓는다. 재미있는 것은 ‘기룬’(‘그리운’의 충청도 방언)이란 말이다. 그것의 기본형인 ‘기루다’는 내게 ‘그리다’와 ‘기르다’의 뜻을 합쳐 놓은 말로 들린다(우리말 사전에 ‘기루다’가 등재되어 있지 않은 것은 유감이다). 님은 우리가 그리는 대상이면서 동시에 기르는 대상이다. 님을 ‘기루는’ 행위 속에 과거-현재-미래라는 인과론적 시간질서는 적극적인 의미를 상실한다. 과거와 미래가 현재라는 시간축을 중심으로 정확하게 접히면서 이 과거-미래는 동일한 시간적 지평이 되어버리기 때문이다. 그렇다면 이것은 새로운 시간 경험이 아닐까? 왜 아닐 건가. 바로 님에 들린 시간일 텐데 말이다.

 15. 들리는 시간이 있으면 들렸다 놓이는 시간도 있는 법이다. 그럴 때는 이렇게 나직이 중얼거리는 것이 좋다.

하늘이 세상을 내일 적에 그가 가장 귀해 하고 사랑하는 것들은 모두 가난하고 외롭고 높고 쓸쓸하니 그리고 언제나 넘치는 사랑과 슬픔 속에 살도록 만드신 것이다
초생달과 바구지꽃과 당나귀가 그러하듯이
그리고 또 프랑시스 잠과 도연명과 라이너 마리아 릴케가 그러하듯이
- 백석, <흰 바람벽이 있어>

하늘이 정말로 그가 귀해 하고 사랑하는 것들이라면 굳이 가난하고 외롭고 높고 쓸쓸하게 할까 싶지만, 이런 정도의 믿음(이 또한 유머인데)은 우리에게 허락되어 마땅하다. 무얼 어쩌자는 건 결코 아니니까 말이다(*한국 근대 시인 중 라이너 마리아 릴케를 거명하고 있는 시인은, 내가 아는 한도 내에서는, 백석과 윤동주, 두 사람이다. 윤동주의 <별 헤는 밤>에, ‘라이너 마리아 릴케’가 나오는바, 나는 그 시가 백석의 영향하에 씌어진 거라고 생각하다. 그런 의미에서, <별 헤는 밤>은 가장 백석다운(=윤동주답지 않은) 시이기도 하다. 백석론과 윤동주론을 쓰는 일은 나의 오랜 숙제이다).

16. 다들 자기 할 일은 한다. 하고 본다. (a)“시지프의 신화에 있어서는 다만 거대한 돌을 들어올리기를 수백 번이나 되풀이하느라고 잔뜩 긴장해 있는 육체의 노력이 보일 뿐이다. 경련하는 얼굴, 바위에 밀착한 뺨, 진흙에 덮인 돌덩어리를 떠받치는 어깨와 그것을 고여 버티는 한 쪽 다리, 돌을 되받아 안은 팔 끝, 흙투성이가 된 두 손 등 온통 인간적인 확신이 보인다. 나는 이 사람이 무겁지만 한결같은 걸음걸이로, 아무리 해도 끝장을 볼 수 없는 고통을 향하여 다시 걸어 내려오는 것을 본다. 마치 내쉬는 숨과도 같은 이 시간, 또한 불행처럼 어김없이 되찾아오는 이 시간은 곧 의식의 시간이다. 그가 산꼭대기를 떠나 제신의 소굴을 향하여 조금씩 더 깊숙이 내려가는 그 순간순간 시지프는 자신의 운명보다 더 우월하다. 그는 그의 바위보다 더 강하다.”

(b)“말벌(=나나니벌) 암컷은 먹이를 쏘아서 마취시킨 후 집으로 끌고 온다. 그런 다음 그것을 밖에 놓아둔 채, 집안으로 들어가서 이상이 없는지를 확실하게 확인하고 나서 먹이를 끌고 들어가려고 다시 나타난다. 땅에 구멍을 파서 만든 집 속에 말벌이 들어가 있는 동안에, 실험자는 먹이를 말벌이 놓아둔 곳에서 몇 센티미터 정도 멀리 떼어놓는다. 말벌이 다시 나타나면 먹이가 없어진 것을 알아채고 그것을 재빨리 다시 찾는다. 그런 다음 그것을 끌고 와서 자기 집 입구에 다시 갖다 놓는다. 말벌이 집안을 조사한 지 몇 초밖에는 지나지 않는다. 그러나 말벌의 행동 프로그램은 초기 단계로 다시 넘어간다. 말벌은 먹이를 굴 입구에 다시 놔두고 집안을 한번 더 조사한다. 실험자는 싫증이 나서 그만둘 때까지 이 짓을 40번이나 되풀이했다. 말벌은 이미 40번이나 빨래를 했다는 사실을 ‘인식하지’ 못하고 프로그램의 초기 단계로 다시 돌아가 자동세탁기처럼 행동했다.”

이 두 가지 사례의 차이? 그것은 프로그램, 즉 자기가 하는 일(=자기 삶)의 바보스러움을 아느냐, 모르느냐 (의식하느냐, 못하느냐) 이다. 비록 하는 일은 같지만, 거기에서 시지프와 나나니벌의 운명은 갈라진다.

17. “사랑하고 소유하는 것, 정복하고 소진하는 것, 이것이 곧 그의 인식하는 방법이다(성서에서는 사랑의 행위를 ‘인식하다(connaitre)’라고 부르고 있는데, 거기에서 자주 보이는 이 말은 뜻이 깊다).” 돈 후안주의에 대해 카뮈가 적고 있는 말이다(*모스크바에 와서 나는 카뮈 작품집을 두 권이나 샀다). 사랑하는 것만으로는 결코 충분하지 않다. 인식하는 것이 필요하다. 중세 우리말에서도 ‘사랑하다’는 ‘사랑하다’와 ‘생각하다’ 두 가지 뜻을 모두 가지고 있었다. 이 두 뜻이 결별하게 된 계기가 따로 있었을까? 어쨌든 이 결별의 결과, 우리 주변엔 사랑하는 만큼 생각하지 않거나 생각하는 만큼 사랑하지 않는 새로운 ‘사랑’의 유형들이 생겨나게 되었다. 믿거나 말거나.

삶, 그리고 사랑은 우리의 직접적인 행위와 그걸 바라보는 시선, 즉 인식행위의 종합에 의해 완성된다. 이때의 종합은 자신의 행위의 준칙을 보편적 입법의 원리(이것이 바로 책임이다!)로 만드는 것이면서, 이 입법의 원리를 자신의 삶 속에 투사하는 것이다. 그리하여 우리는 한 사람을 사랑하면서 만인을 사랑하게 되는 것이고(만인에 대한 사랑을 한 사람에게 투사하는 것이고), 한 개체의 삶을 살면서 인류 전체의 삶을 살게 되는 것이다(인류 전체의 삶을 자신에게 투사하는 것이다). 해서 삶은, 너무도 가벼운 존재인 우리에게 너무도 무겁다! 우리는 저마다 전 인류를 데리고 다니는 것(*지젝이라면, 헤겔의 말을 빌어, ‘구체적 보편성’이라고 불렀을 것이다).

18. 사실 우리의 몸 자체가 그렇게 만들어져 있다. 우리의 몸은 어제오늘 뚝딱 만들어진 것이 결코 아니다. 그것은 오랜 진화과정에서의 적응(=협력과 사투)의 결과이다. 우리의 개체발생은 바로 이 계통발생을 반복하는 것인바, 우리의 개인사와 가족사는 전체 인류사(그리고 더 나아가 우주사)와 별개의 의미를 갖는 것이 아니다. 우리는 바로 전체로서의 부분, 부분으로서의 전체인 것이기에. 그래서 “우주에 관해 가장 이해하기 어려운 것은 우주가 이해 가능하다는 사실”(아인슈타인)이라는 건 따지고 보면 이해하기 어렵지 않다. 사정은 이렇다. “우주가 이해될 수 있는 이유는 우주가 바로 우리 자신인 인간 존재에 의해서 구성되고, 우리가 그런 우주를 알기 때문이다. 우리 자신의 작업은 언제나 우리 자신이 이해할 수 있다.”(*이걸 ‘인간학적 원리’라고 부르는 모양이다.) 즉 우주에 대한 우리의 인식은 우리가 구성하는 우주의 자기인식이다(이 우주에서의 인간의 지위와 책임은 이런 맥락에서 이야기될 수 있을 것이다).

 

19. 우리가 흔히 말하는 인식과 이해는 개개 사물과 사건의 ‘다름’ 속에서 ‘같음’을 보는 행위이다. 즉 차이 속에서 어떤 반복을 보는 행위이며, 그래서 어떤 타입과 패턴을 파악하는 행위이다. 여기엔 동서양이 따로 없다. 동양의 주자학적 전통에서 공부란 ‘격물치지(格物致知)’를 말하는데, 이때 ‘격물’은 사물을 격자 속에 놓고 파악하는 걸 뜻한다(패턴에 대한 앎이 바로 공부이다). 이 격자가 바로 서양철학적 전통에서의 기하학적 공간이다. 이해를 돕기 위해서 내가 좋아하는 물고기 그림을 여기에 예시하겠다(D. 톰슨이 한 사각형 좌표격자에 한 종류의 물고기를 그리고 단순한 미분동형이라 불리는 변환을 수행함으로써 세 개의 다른 종류의 물고기를 얻어낸 것이다).(*이정우의 들뢰즈 강의록 중 한 권에도 그림이 인용돼 있으니까 참조하시기 바란다).

이러한 작업을 가능하게 하는 것이 기하학적 이성이다. 기하학적 이성이란 자신의 삶이 유일한 삶이면서 동시에 보편적인 삶(=패턴)의 한 양상(=거품)에 불과하다는 걸 꿰뚫어보는 이성이다. 즉 이것은 “자신의 한계를 확인하는 명철한 이성”(카뮈는 이걸 ‘부조리’라 부른다)이다. 그리고 여기에 대조되는 것이 바로 반-기하학적 이성, 섬세한 정신이다(‘기하학적 정신’과 ‘섬세한 정신’의 이분법은 파스칼을 따른 것이다). 그것은 진짜 물에서 헤엄치고 있는 개개의 물고기(혹은 물방개)의 물에 대한 현실적인 앎을 가능하게 하는 이성이다. 즉 우리의 현실을 주무르는 손때 묻은 이성이다. 나는 이걸 달리 아줌마적 이성, 아줌마 정신이라고 부른다(아줌마들은 섬세한 걸 좋아한다).

20. 한 아줌마의 시적 발언 한 대목을 예로 들어보겠다(김상미의 <아줌마>).

한 명의 아줌마 안에 수백 수십 명의 아줌마가 숨어 있다
그 수심의 깊이는 아줌마가 아니면 절대 알지 못한다
아줌마는 현재 우리 집 안에도 있다
아줌마가 생각하는 것은 아줌마들에겐 중요한 것이다
아줌마의 생각을 알려면 아줌마들만의 은어를 알아야 한다
그것은 사회학의 한 페이지, 한 페이지들이다.

이 시의 1행에서 말하고 있는 것은 아줌마 나름의 (무시 못할) 내력이다. 이 내력은 기하학적 이성에서의 전체화된 부분, 부분화된 전체에 대응하는 것이고 맞먹는 것이다. 중요한 것은 3행이다. ‘아줌마가 생각하는 것은 아줌마들에겐 중요한 것이다’라는 건 뒤집어서 얘기하면, 아줌마들은 자신에게 중요한 것만을 생각한다는 것. 이 자기-중심적 사고야말로 아줌마적 이성의 모토요, 아줌마 정신의 알토란 같은 핵이다. 이 억척 어멈의 이성(메를로-퐁티의 ‘신체적 이성’)은 삶의 현장 속에서 빛을 발하는 이성이다. 이 이성은 물 밖에서 팔짱끼고 있는 제3자적 이성이 아니라, 물속에서 팔딱이고 있는 주관적 이성이다. 그것은 결코 삶을 멀거니 관조하지 않는다(‘그’의 삶이 아니라 ‘나’의 삶이다). 악착같이 삶에 밀착하여 부대끼고 싸우며 이겨낸다. 그리하여 “육체적 편안함과 안락한 보금자리, 그리고 걱정 없이 자녀를 기를 수 있는 가능성”(이런 것이 아줌마에겐 중요하다)을 확보한다. 아줌마는 동물적인 실존을 선택하는 것이다.

아줌마의 이러한 존재론에 비하면, 아줌마의 사회학은 별거 아니다(그런 사회학에 집중하고 있는 이 시의 나머지 부분은 그래서 우리의 주목에 값하지 못한다). 이 아줌마들에게 E=mc2 같은 기하학적 인식은 오직 미학적, 장식적 가치만을 가질 뿐이다(이건 결코 폄하의 뜻에서 하는 말이 아니다). 이 ‘아줌마’가 바로 우리 집 안에도 있고, 우리 자신에게도 있다(남성에게 있는 여성성은 ‘아니마’만이 아니다).

‘아줌마성’이란 무엇인가? “라파엘의 그림이 다 없어진다면 야단들이 날 것이다. 그러나 이끼의 한 종류나 식물 한 가지가 없어지는 데는 아무 신경을 쓰지 않는다. 이 불균형한 휴머니즘이 현대문명의 이상한 점이다.”(레비-스트로스)라고 한 인류학자가 털어놓을 때, 그가 꼬집고 있는 것이 바로 우리의 아줌마성이다. 또 “언제나 대중은 그들이 원하는 것만을 본다. 내가 도스토예프스키와 프루스트에 관해 이야기한다 해도 그들은 내 낮은 목소리만을 듣고, 가슴만 뚫어져라 볼 뿐이다.”(제니퍼 틸리)라고 한 여배우가 털어놓을 때, 그녀가 꼬집고 있는 것이 바로 우리의 아줌마성이다(아줌마들은 돈을 좋아하고 또 음탕하다).

사실 이 아줌마성은 우리의 생존에 필수적인 요소이면서, (생활 속의) 행복의 원천이긴 하다. 또 자기-중심주의와 가족-중심주의, 그리고 종족(민족)-중심주의, 자문화-중심주의에 아줌마성이 기여하는 바도 결코 무시할 수 없다. 문제는 그것에의 편향이다. 무엇에의 편향(=편애)은 인간으로서의 품위에 다 미치지 못하는 것이다. 나는 기하학적 이성과 반-기하학적 이성의 균형과 조화에서 인간다움의 품위와 가치가 찾아져야 한다고 믿는다. 우리는 저마다의 죽음을 죽으면서 동시에 인류 공통의 죽음을 죽는다는 사실을 잊어서는 안된다. 바로 그때 우리는 “수많은 파도 중의 하나처럼 개체이면서 동시에 전체일 수 있는 존재로 이 세상에 존재할 수 있게” 될 것이다. 이것이 나의 인간 존재론이다.

과연 그러한 인간 존재론이 현실적인 것이냐, 라는 아줌마들의 우악스런 반론이 바로 나의 뒤통수를 때린다. 나는 종교적이면서 동시에 세속적인 삶의 양립가능성을 예시하는 걸로 답변을 대신하겠다. 저쪽 이디오피아 얘기이다. “이디오피아의 도르제족이 보기에, 표범은 기독교적 동물이라 교회의 금식 행위를 준수하는데, 이는 이디오피아에서 종교의 기본 척도에 해당하는 규율이다. 그렇다고 도르제인이 금식일인 수요일과 금요일에 다른 날에 비하여 자기집 가축 보호에 덜 신경 쓰지는 않는다. 표범이 금식한다는 것과 표범이 매일 식사한다는 것, 도르제 인은 이 두 가지를 모두 진실로 여긴다. ‘표범은 항상 위험하다’는 것을 그는 경험에 의해 알고 있다. 그리고 ‘표범은 신앙적인 동물이다’는 것은 전통이 보장해주는 사실이다.”(폴 벤느, <그리스인들은 신화를 믿었는가> *이 책은 러시아어로도 번역돼 있다)

이 두 가지 진실이 양립 가능하다는 것, 이것이 중요하다(*나는 이 사례가 데리다가 말하는 ‘종교 없는 종교’ ‘메시아 없는 메시아주의’의 탁월한 사례가 아닐까라고 생각한다. 더불어 지젝의 ‘유토피아 없는 유토피아’의 좋은 사례가 될 수 있다. 이에 대해서는 다른 기회에 말하기로 하겠다). 이디오피아의 도르제족이 우리보다 특별히 우수한 종족이 아닌 이상(이디오피아가 유토피아가 아닌 이상), 그것은 우리에게도 가능하다. 즉 ‘나’란 존재는 이 세상에 유일한 존재이지만, 동시에 그런 ‘나’가 이 세상에 모래알처럼 널려 있다는 사실을 인정하는 것 말이다. 우리는 유치원에서부터 이런 걸 배워야 한다.

21. 이른바 존재론 교육. 매일같이 ‘우리는 얼마나 소중한 존재인가!’ ‘우리는 얼마나 비참한 존재인가!’하는 것을 숙지시켜야 한다(제멋대로 키우면 안된다). 그리하여 마침내 이러한 ‘있음’의 신비스러움에 눈을 뜨게 될 때(시라도 몇 자 적게 될 때), 그래서 “세계가 어떻게 있느냐가 신비스러운 것이 아니라, 세계가 있다는 것이 신비스러운 것”(비트겐슈타인)이라는 걸 깨닫게 될 때, 비로소 직업교육을 시켜야 한다(사실, 나는 교육학에 대해 아는 바가 없다). 그리고 의미론 교육. 우리의 젊은 철학자는 명철하게도 세계의 의미에 관하여 이렇게 적고 있다. “세계의 의미는 세계의 밖에 놓여 있어야 한다. 세계 속에서는 모든 것은 있는 그대로 있고, 일어나는 그대로 일어난다. 세계 속에 가치는 없다.”(그는 철학을 그만두었다.)

세계의 의미가 세계의 밖에 놓여 있다는 말은 세계-내-존재로서의 우리는 세계의 의미에 관한 ‘아르키메데스의 점’을 가질 수 없다는 뜻이다(이건 아주 당연하다). 이것 또한 숙지시켜야 한다. 잘 이해할 수 없다고 하면, 먼저 물리(론)적 불가능성이 의미론적 불가능성을 필함한다(=필연적으로 함축한다)는 사실을 전제로 하여 지구를 들어올리는 계산을 해준다(이것도 잘 이해할 수 없다고 하면, 주저 없이 몇 대 패준다).

22. 생각해보자. 받침점을 갖다 놓고 우리가 지구를 들어올리기 위해서는 어느 정도 길이의 지렛대가 필요한지. 지구의 질량은 6.0×10*24kg이다. 이걸 (무거우니까) 10*-3m(1mm)만 들어올리도록 해보자. 우리의 질량을 편의상 10*2(100)kg으로 한다면, 지레의 원리에 따라 (6.0×10*24)×(10*-3)=(10*2)×(x)의 등식을 만족시키는 x의 값이 바로 우리가 필요로 하는 지렛대의 길이가 된다. 계산해보면, x=6.0×10*19m(=6.0×10*16km)이다. 이건 얼마만한 거리일까? 초속 30만(3.0×10*5)km의 빛이 1년간 가는 거리인 1광년을 대략 9.46×10*12km라고 하면, 대략 6.3×10*3광년, 즉 6,300광년 정도의 거리이다. 어쨌든 이만한 길이의 작대기를 지렛대로 구했다고 쳐도(어디서 구했는가를 묻지 말아 달라), 지렛대 저쪽 끄트머리까지 가는데 6,300광년이 걸린다는 얘기다(*지난번 계산이 틀려서, 이번에 다시 했다. 물론 이번에도 장담할 수는 없지만).

광속으로 간다면 모를까, 현재로선 불가능하므로 일단 음속(≒초속 330m)의 한 1,000배, 즉 대략적으로 1.04×10*10km/년 정도까지 날아간다고 해보자. 그럼 6,300광년의 거리는 ‘인간적인 거리’로 대략 5.73×10*6년 정도가 된다. 573만 년(인류가 지구상에 출현한 건 200만년쯤 전이다). (편의상) 한 세대를 30년으로 잡으면 대략 우리의 19만 세대 후손이 비로소 지렛대를 잡게 된다(이걸 가능하다고 해야 할까, 불가능하다고 해야 할까). 해서, 적어도 광속여행이 가능하지 않은 이상(우리 문명에서는 불가능하다), 현재의 우리가 이 지구를 1밀리라도 들어올리는 것은 가능하지 않다. 그걸 이론적인 산술에 기대어 가능하다고 주장하는 것은 ‘기분’에 지나지 않는다. 그것은 마치 지구의 중력이 끌어당기는 만큼 우리의 떨어지는 사과도 지구를 끌어당기지 않느냐고 말하는 것과 같다(*만유인력이니까). 그렇게 말하는 것은 유머이지 진리 주장이 아니다. 유머는 이 세계 안에 놓여 있는 우리가 자신의 처지를 견디는 방식이지 이 세계를 인식하고 기술하는 방식이 아니다(*’세계-내-존재’의 아렌트 버전은 ‘지구-내-존재’이다. 그것이 ‘인간의 조건’이다).

결론은 무엇인가? 우리가 지구를 들어올릴 수 없는 이상, 세계의 의미에 대해서 입다물고 있어야 한다는 것(*입 닥치고 춤이나 춰!). “말할 수 없는 것에 관해서는 우리는 침묵하지 않으면 안된다; Wovon man nicht sprechen kann, daruber muss man schweigen; Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.”(비트겐슈타인)

23. 그런데, 사실 지구보다도 더 들어올리기 힘든 것이 있으니, 바로 자기 자신이다! 대략 40-100kg 정도 되는 질량을 지레로 들어올리는 것은 별로 힘든 일이 아니지만, 문제는 자기 자신이 들어올리면서 들어올려져야 한다는 것이다(이건 손뼘으로 자신의 키를 재는 것과는 정말 다른 문제다). 즉 한 사람이 지렛대의 양쪽 끝에 동시에 올라앉아 있어야 한다는 것. 이 또한 물리적으로 가능하지 않다. 유일한 가능성은 양자 효과를 이용하는 것인데, 이것은 존재확률로서의 두 ‘나’가 지렛대의 양쪽에 동시에 ‘존재’하도록 하는 것이다(두 존재확률의 합은 당연히 100%가 되어야 한다). 이런 일이 일어날 수 있는 확률은 현재로선 불가능에 가까울 정도로 희박하기 때문에 무시해도 좋다(*코끼리가 타자기를 제멋대로 두드려서 <파우스트>나 <정신현상학>을 쳐낼 확률이 이에 견줄 만하겠다).

따라서 우리는 자기 자신의 의미에 대해서 단 한마디도 말할 수 없다(우리는 자신에게 무의미한 존재이다). ‘나’의 의미를 말해줄 수 있는 것은 바로 당신(들)뿐이다(빌어먹을!). 우리가 서로를 필요로 하는 것은 생물학적 요구에서뿐만 아니라 의미론적 필요에서이기도 하다. 적어도 우리가 ‘의미론적 질병’을 앓고 있는 동물이란 걸 전제한다면 말이다. 우리에겐 사랑이 필요하다. 그리고 바로 이 사랑이 (*S. 베이유를 따를 때) 우리의 비참함을 말해주는 표시이다. 아, 사랑이란 얼마나 위대한 것인가, 우리의 신은 또 얼마나 초라한 것인가!

24. 육신은 떠나지만, 사랑은 아니다
육신은 재가 되겠지, 하지만 재가 되어서도 느끼리라
먼지가 되겠지, 하지만 사랑에 빠진 먼지가 되리라
- 케베도, <죽음 너머의 영원한 사랑>

25. 물론 이제까지 내가 말한 세계의 의미와 자신의 의미란 건 기하학적 이성에 의해 따져본 것이다. 즉 기하학적 의미론(혹은 의미의 기하학)이다. 이 의미론에서 고려되지 않은 것은 ‘나’의 생태학이다. 우리는 결코 순수 기하학적 공간에 존재하는 순수 사유체가 아니다. 그건 이론적 가정일 뿐이다(이론물리학적 모델). 현실 속에서 우리는 ‘먼지 일반’으로서 존재하는 것이 아니라 ‘한 먼지’로서 존재한다. 즉 사랑에 빠지건, 욕조에 빠지건 하여간에 어딘가에 빠져서 꼼지락거리고 있는 먼지인 것이다(생물지리학적 모델). 반-기하학적 이성, 즉 아줌마적 이성은 바로 이 ‘빠짐’에 기초하여 모든 의미를 주관한다. 바로 이러한 국지적 구체적 시-공간에서의 의미론이 생태학적 의미론(혹은 의미의 생태학)이다. 이제 자리를 서서히 정리해야 할 시간을 맞이하여, 이 생태학적 의미론에 따라 나 자신에 대해 기술해보기로 한다.

26. 내가 존재하는 공간은 세계의 아름다운 영혼(SeOUL) 한 구석이다. 나는 동생과 전세방에서 산다(나는 이사하는 게 귀찮아서 빨리 결혼을 해야겠다고 생각한다). 특별한 직업도 없고 따라서 대단한 벌이도 없다(그래도 직장인 평균의 빚이 있다). 매일같이 학교에 가고(이 작업이 이루어지는 공간도 학교이다), 일주일에 두세 편의 비디오를 보며 한번 정도 극장에 간다. 매주 5-10권 정도의 책을 산다. 공부도 간혹 한다(학생이니까). 한 달에 두어 번 술을 마시고(맥주 1-2병), 담배는 피지 않으며 바둑 이외의 잡기는 하지 않는다(*요즘은 그마저도 하지 않는다). 학교 밖에서 사람을 만나는 일은 거의 없다(만나자는 사람도 거의 없다).

그리고 시를 쓴다. 전력으로 쓰진 않는다(돈벌이가 되지 않아서이다). 일주일에 한편 정도씩 몇 달 쓰다가 몇 달은 자칭 휴가이다. 지난 봄에는 두어 달만 쓰는 바람에 열두어 편을 쓰고 말았다. 아직 시쓰기에 모든 걸 투자할 만큼 잘 쓰진 못한다. 그렇다고 그만두어 버릴 만큼 못쓰는 것도 아니다(우리말로 시를 쓰는 것은 우리말의 가능성과 밀접한 관계가 있기 때문에 잘 쓰고 못 쓰는 것이 내 탓만은 아니다. *굳이 위안을 삼자면). 그러니 그냥 재미라고 해야겠지. 특별히 읽어주는 사람이 있는 것도 아니어서 재미치고는 별로이지만. 그저 ‘빛 좋은 개살구’나 ‘굴뚝같은 마음’ 같은 흔한 우리말들이 건네주는 울림을 모른 체 지나칠 수 없었을 뿐이다.

나는 우리말을 사랑하는바, 그것은 특별히 우리말이 잘나서가 아니라 내가 가장 잘 아는 말이기 때문이다. 또 나를 길러준 말이기 때문이다(사람은 분수와 은혜를 잊지 말아야 한다). 어쨌든 쓰다 보니 10년이 되었고(반은 휴가였지만), 백여 편 이상의 시를 쓰게 되었다. 그래서 엎친 데 덮친 격으로 이렇게 시선집까지 묶는다(*이 글은 <황새의 멈추어진 걸음>이란 ‘시집’의 서론이었다). 그동안 시집을 만드는 일은 ‘내가 무얼 어찌할 수 있는 몇 안되는 일’이면서 ‘내가 당신을 지겹게 하는 몇 안되는 일’이었다. 이걸 종합하자면, 어져 내 일이다. 이 일이 그래도 몇 사람에게는 사소한 즐거움이 되기를 바란다(이건 나의 욕심이다). *어떤 시들인가, 혹 궁금해할 사람들도 있을 듯하여 한 편만 여기에 옮겨놓는다. 제목은 <빈 병 속의 시간>(한 지면에 소개되기도 했었다).

그대를 그리워하다 남는 시간은 빈 병 속에 넣어둔다
시간은 시간의 과욕이며 연적(戀敵)이다
그리움이 막막할수록 부질없는 시간은 빈 병 속에서 묵직해지고
나는 어느덧 텅 빈 세상 하나를 거느리게 되었다
빈 병 속 보이지 않는 자갈이 깔리고 보이지 않는 꽃들이 핀 길
그대가 원한다면 느티나무 두 그루를 마저 심겠다
보이는가, 저 텅 빈 세상의 물살과 바람과 먼지……
그대를 그리워하다 남는 시간이, 아아 더 소중해 보인다
시간은 시간의 변덕이며 불가피한 오용이다
그대를 그리워하던 다락 같은 방도 이젠 저 빈 병 속에 있다

27. “그는 다시 돌아와 이렇게 말할 것이다, 우리 다시 시작하자.” 왕가위(=왕자웨이)의 여섯 번째 영화 <부에노스아이레스>(=해피 투게더)는 그렇게 시작한다. 아주 유감스럽게도 우리는 이 영화를 적어도 올해는 볼 수 없게 되었다(나는 결정적으로 이번 대선에서 야당 후보를 찍기로 했다. *기억에 동성애 장면 때문에 문제가 됐던 것 같다. 오래 전 얘기이다. 장국영은 벌써 이 세상 사람이 아니니!). 타르코프스키와 키에슬로프스키의 영화를 좋아하는 만큼 나는 왕가위의 영화를 좋아한다. 나는 이들의 거의 모든 영화를 몇 번씩 봤다. 이들은 영화만의 운동-이미지와 시간-이미지가 세계와 만나는 세 가지 방식을 내게 보여주었다. 아니 나는 내게 맞는 이들의 영화를 통해서 그런 걸 봤다. 그래서, 다시 말하지만 유감스럽다. 나의 20대에 바쳐지는 이 여섯 번째 시집(합본을 제외하면) 또한 이런 말로 끝을 맺는 수밖에 없기 때문이다. “그는 다시 돌아와 이렇게 말할 것이다, 우리 다시 시작하자.”(우리의 삶은 잘할 때까지 반복될 것이다.)

28. 언제였던가. 87년, 그리고 5월. 나는 20세(만 18년 9개월)의 대학 신입생이었고, 가진 것은 아무것도 없었다. 꿈도 없었다. 그때 곽지균이 감독하고 강석우, 안성기, 이미숙이 주연한 영화 <겨울나그네>(결말의 장황함은 불만이지만)를 봤었고, 가사도 모르는 ‘보리수’를 흥얼거리고 다녔다. “다시 시작하고 싶어!”라는 민우(=강석우)의 대사가 끊임없이 머릿속을 맴돌았다(이 대사는 이후에 곽지균이 만든 <상처> <그 후로도 오랫동안>에도 나온다. 그가 요새 만드는 <깊은 슬픔>에도 나올까?). 정말 무엇인가 다시 시작하고 싶었다. 이맘때 나는 학생생활연구소에 (심리)상담을 받으러 다니기 시작했다. 상담 선생님에게 카뮈의 ‘시지프의 신화’를 들먹이며 자살과 부조리와 세계의 원초적 적의에 대해 떠들었다(카뮈에 대한 ‘경의’가 이 글의 앞부분에 들어간 것은 이 때문이다). 집으로 가는 버스 안은 무더웠고, 나는 세상이 빨리 끝장나기를 은근히 빌었다. 나는 그저 20세였던 것이다.

29. 하여간에 나의 30세는 이미 시작되었고, 또 아직 도착하지 않았다(*이젠 30대도 말년이다!) 여전히 내겐 아무런 꿈이 없다(몇 권의 책을 쓸 계획만을 가지고 있다. *아직도 못 쓰고 있다!). 그런데도 대책 없이 또 10년이 지나갈지 모른다. 그래, 너를 두고 하는 소리다. 여전히 ‘나’라는 장소에서 꼼지락거리고 있을 ‘너’에게 이렇게 말하고 싶다. “안녕, 잘 있었니? 난 이렇게 지내고 있어.” “근데, 너 형편이 좀 나아졌니?”(*“아니!”)

30. 새로운 시작의 나이에서 나의 걸음은 멈추어진다. 많은 분량이 아님에도 6박 7일이 걸렸다. 그리고 하루가 더 걸렸다(이젠 지겨워진다). 반 정도의 분량은 말복인 날에 제대로 먹지도 못하면서 작성한 것이다(*오늘이 말복이다!). 어쨌든 끝났다. 편집과정에서 몇 가지 빠지긴 했지만(주로 ‘확실성’ ‘가능성’에 대한 얘기들이다), 언젠가 다른 자리를 마련하면 되는 것이지. 자, 이제 이걸로 무얼 할 것인가? 일단 읽어주기 바란다. 뭔가 재미있거나 전달되는 것이 있으면 다행이고, 아니면 그만이다. 세상은 넓고 할 일은 점점 더 많아지고 있으니까.

30. “시는 이해되기 전에 전달된다”고 한다. 복습하자면, 이때 ‘전달’은 시의 n차원적인 어떤 리얼리티가 (주관적) 직관에 의해 직접적으로 파악되는 걸 말하며, ‘이해’는 이렇게 전달된 것을 다수가 경험할 수 있는 보다 객관적인 형태로 변형함으로써(n차원의 3차원화) 보존과 공유가 가능하게 하는 걸 말한다. 이 ‘이해’를 달리 ‘개념적 사유’라고 한다. 헤겔식으로 말하자면, 시(=예술)는 자신이 발견한 어떤 새로운 사태에 이 개념적 사유(=철학)가 도착하기 전까지 현장을 보존하는 일을 담당한다. 이 개념적 사유 이후에, 자신의 의미를 모두 증발시킨 이후에 시가 직면하는 것이 시의 여생(‘자기 앞의 생’)이다. 나의 시들이 그런 여생의 한 풍경을 보여주었으면 좋겠다. 바람불어 좋은 날의 그런 풍경을 말이다. 끝으로, ‘황새의 멈추어진 걸음’이란 제목과 만나는 계기가 되었던 그리스 영화 <율리시즈의 시선>(Le regard d’Ulysse)에서 인상적이었던 한 택시 운전사의 말로 이번 여정을 마감한다(*그러니까 이 여정은 황진이의 말로 시작해서 택시 운전사의 말로 끝난다).

30. “빌어먹을 자연아, 넌 외로우냐? 나도 외롭다. 여기 비스킷이나 먹어라!”

05. 12. 01.