'미용사 판타지'에 대하여

갑자기 프린터가 말썽을 부리는 탓에 30분 넘게 시간을 허비하고 있다(종이도 아깝고 시간도 아깝다). 프린터도 열 받은 것 같지만, 열은 나도 받았다. 프린터를 잠시 꺼두고 기분을 가라앉히기 위해서 '창고' 정리나 한다. '미용사 판타지에 대하여'란 제목의 모스크바 통신문을 띄운 적이 있는데, 내가 좋아했던 파트리스 르콩트의 영화 <미용사의 남편>(1990)에 대해서 '커트'하는 기분으로 잠시 매만져본다. 국내에선 <사랑한다면 이들처럼>이란 제목으로 개봉했었지만(기억에 영화는 92년 가을 씨네하우스에서 개봉일이었던 토요일 오후에 봤다. 아마 연거푸 보았던 듯하다), 나는 원제를 더 좋아한다.

일단 영화의 줄거리를 옮겨온다: 앙뜨완(쟝 로슈포르 분)은 12살의 소년이다. 그에게는 비밀스런 즐거움이 있었는데, 아름다운 쉐퍼 부인이 주인인 이발소에 가는 일이다. 그녀가 풍기는 향기와 부드러운 말투에 완전히 매혹당했기에 머리를 기를 새가 없다. 어느날 저녁 식사때 아버지가 장래에 대해 물었을때 서슴없이 미용사의 남편이 되겠다고 대답했고, 그날 이후 미용사의 남편이 될 꿈을 간직한 채 거의 40여 년의 세월이 흐른다.

그가 마틸드(안나 갈리에나 분)를 만난 것은 우연이었다. 마틸드는 주인이 은퇴하면서 물려준 이발소의 주인이었고 조심스럽고 매력적인 여자였다. 처음에 그녀는 예약 손님이 있다는 이유로 그를 거절했으나 다시 그녀를 찾아갔을 때 그는 청혼한다. 아버지의 말씀인 "강한 신념만 있으면 무엇이든 할 수 있다."는 말이 떠올랐고 기필코 마틸드와 결혼하겠다는 결심을 한다. 그녀 주위를 3주일동안 맴돈 후 다시 찾아갔을때, 뜻밖에도 그녀가 "아직도 원하신다면 결혼할께요."라고 말했다. 그것이 시작이었다. 그의 꿈이 현실화된 것이다. 미용사의 남편이 되겠다고 하자, 아버지는 심장마비로 돌아가시고 어머니와는 인연을 끊었다.

세상의 다른 것은 필요치 않았고 아이도 원치 않았다. 그들은 서로의 존재가 곧 삶이었고 사랑이었던 것이다. 마틸드가 일을 하고 있으면 그는 옆에서 도와주거나, 때쓰는 아이를 달래주기도 하고, 그녀와 단둘이 머물수 있는 시간을 초조하게 기다리곤 했다. 10년동안 사소한 일로 단 한번을 다투었을 뿐인데도 그의 심장은 얼어붙을 정도고, 그녀를 향한 사랑은 강렬하고 깊었다. 심한 번개와 비가 내리던 날, 둘은 사랑을 나눴다. 그리고 마틸드는 폭우 속으로 사라져 갔고 다시는 돌아오지 않았다. 그게 마지막이었다. 그에게 보낸 한통의 편지만을 남긴 채. "사랑하는 이에게. 먼저 떠납니다. 사랑을 남기고가려구요. 아니 불행이 오기전에 갑니다. 우리의 숨결과 당신의 체취와 모습, 입맞춤까지 당신이 선물하신 내 생애 절정에서 떠납니다. 언제나 당신만을 사랑했어요. 날 잊지 못하도록 지금 떠납니다."

프랑스의 영화감독 파트리스 주로 ‘아찔한 영화'들을 만드는데, ‘아찔한 여성들’ 때문에 신세 망치는 남자들이 등장하는 장르이다. <미용사의 남편>도 예외는 아닌데, 그의 영화들 중에서 <이본느의 향기>, <살인혐의>와 함께 내가 가장 좋아하는 영화이다(<살인혐의>의 원제는 <므슈 이르>).

나대로 <미용사의 남편>의 내용을 다시 정리하면 이렇다: 한 소년이 동네 미용실의 (아주 풍만한!) 미용사 아줌마를 ‘사랑’한다. 아줌마의 죽음 이후에도 그는 그런 이상형의 미용사를 평생 꿈꾸며 산다. 그리고 장년이 된 그는 정말로 젊고 ‘아찔한’ 미용사를 만나 (당연히) 사랑에 빠지게 되고, 그녀와 결혼한다. 그런데, 이 ‘아찔한’ 미용사는 가장 행복할 때 죽겠다면서 폭우가 쏟아지던 날 강물에 투신한다(오, 아찔한 것들이여!). 혼자 남은 ‘미용사의 남편’, 아내가 없는 텅 빈 미용실에서 혼자 배꼽춤을 춘다. 다시 혼자 쓸쓸하게 남겨진 한 남자를 두고 카메라는 뒤로 빠져나온다.

이 영화의 절정은 미용사 아내의 투신이 아니라 남편의 코믹하면서도 허전한 배꼽춤이다. 그것은 ‘아찔함’이 남긴 공백을 채우기 위한 ‘허전함’의 몸부림이어서 우스꽝스러우면서도 눈물겹다. 그래도, 사랑한다면 이들처럼? 이 영화가, 혹은 이 영화에서의 사랑의 공식이 어떤 보편성을 갖는다면, 그건 이 영화에서 다루어지고 있는 ‘미용사 판타지’가 어느 정도 보편적이기 때문일 것이다.

'미용사 판타지'는 남성들이 여성에 대해서 갖는 여러 판타지의 일종이지만(물론 여성도 ‘미용사 판타지’를 갖는다. 오이디푸스 콤플렉스와 마찬가지로), 그 직접성, 구체성에 있어서 특권적이라 할 만하다. 무엇이 직접적이고, 구체적인가? ‘머리 만져주기’, 혹은 ‘머리 감겨주기’. 단적으로 말해서, 미용사는 ‘엄마’ 외에 우리의 ‘머리를 감겨주는’ 유일한 사람이다(물론 엄마의 대역으로서 이모와 할머니도 있지만 그건 어릴 때 잠시이다). 그리고 그것이 의미하는 바는 미용사가 엄마와의 2자적 관계에서 ‘제3자’로서의 아버지가 개입함으로써 전개되는 3자적/사회적 관계 ‘사이에’ 위치한다는 점이다. 즉 ‘미용사’는 상상계(엄마)와 상징계(아버지의 이름) 사이의 중간계에 대한 이름이다(마치 지옥과 천국 사이에 연옥이 있는 것처럼). 요컨대, <엄마-미용사-아버지의 이름>의 3단계.

 

라캉 이론에서 거울단계는 그 경계면을 지시하는데, 사실 미용실이야말로 거울로 꽉 찬 ‘거울단계적’ 공간 아닌가? 그 거울 앞에서 눈을 감으면, 우리는 머리를 만져주는 ‘손길’, 즉 촉각에만 모든 것을 내맡기게 되는바, 이 촉각이야말로 2자적 관계에서의 기본 감각이다. 그리고 눈을 뜨면, 우리는 상징계의 시선으로 사회적 자아(social self = me)가 잘 연출되고 있는지 ‘감시’한다. 이때의 시각은 3자적 관계에서의 가장 주된 감각이다. 그런 의미에서 미용실은 상상계와 상징계 사이의 스위치(전환) 공간이다. 우리는 미용실에서 이젠 회복할 수 없는 상상계적 공간에 잠시 잠겼다가 다시 깨어나는 셈이다.

그런데, 사실 미용실의 핵심적인 공간은 머리를 깎는 곳이 아니라 머리를 감는 곳이다(아예 머리를 깎는 것은 머리를 감기 위한 전희(前戱), 곧 pre-play는 아닌가라고 말하고 싶을 정도이다). 샴푸의자에 앉아서 우리는 눈을 감고 고개를 뒤로 젖힌다. 이건 옛날 이발소에서처럼 고개를 앞으로 숙여서 감는 것과는 다르다. ‘숙여!’란 소리를 들으면서 머리를 감는 건, 복종을 내면화하는 학습과 단련의 성격이 더 강하기 때문이다. 그렇게 머리를 감기는 엄마는 ‘아버지-금지’의 목소리를 가진 ‘아버지의 대행자’로서의 엄마이다.

때문에, 미용사의 첫째 조건은 상냥함과 부드러운 손길이다. 우리를 주눅들게 하거나 무뚝뚝한 미용사는 ‘아버지의 대행자’와 다를 바 없는데, 사실 머리를 가위질하는 그들의 손길은 정신분석학적으론 ‘거세 위협’, 더 나아가 ‘상징적 거세’를 무대화하고 있지 않은가? 그것도 거울(관중) 앞에서. 그런 의미에서, 미용실에서 머리를 집히는 일보다 훨씬 더 끔찍한 건 이런 ‘아버지-미용사’들에게 걸리는 일이다!

어쨌든 제대로일 경우, 우리는 고개를 젖히고 다시금 아무것도 할 수 없었던 원래의 무능력(helplessness) 상태로 돌아가며(우리의 잘난 ‘머리’는 원래의 ‘머리통’이 된다!), 모든 것을 ‘엄마의 대행자’로서의 미용사의 손길에 맡긴다. 그리고, 우리의 머리는 그 손길(촉각)과 함께 물에 적셔지고 물에 잠겨진다. 우리는 그렇게 ‘죽는다’. 사회적 자아의 익사. 그리고는 물론 되살아난다. 머리를 말리면서. 잠시 묻어두었던 온갖 고민거리들과 의무들을 다시 떠올리고 떠안으면서. 제대로 깎였는지를 정신차리고 확인하면서!

이러한 구도를 전제할 때, 미용사의 남편이 되고 싶어하는 꿈, 혹은 미용사 판타지는 상상계적 아이의 단계(엄마가 머리를 감겨주던 단계)에서 상징계적 어른의 단계(자기 혼자 머리를 감아야 하는 단계)로 이행해 가야 하는 과정이 두렵거나 귀찮은 ‘미숙한’ 남자들의 판타지이다(‘남자는 강해야 한다’는 주류적 판타지에 기대어 볼 때). 그들은 여전히 자기 스스로가 아니라, 미용사(엄마의 대행자)의 손에 의해 머리를 감고자 하는 어른-아이인 것이다. 적어도 ‘이론적’으론 그렇다(왜 미용사의 남편들은 생활력이 없을 거란 생각이 드는 걸까? 물론 이에 대한 데이터를 나는 갖고 있지 않지만).

나도 한때 미용사와의 사랑, 미용사와의 결혼을 꿈꾸었지만(왜 아니겠는가? 더 어릴 때는 버스 안내양 판타지에 빠진 경력도 있는데!), 퇴짜맞았다(물론 이런 퇴짜를 맞을 때도 아찔하다!). 이미 결혼할 남자가 있다고 했다(지나고 생각하면 얼마나 다행스런 일인가!). 또 한때는 아예 미용기술을 배워서 이민을 갈까도 생각했다(무슨 생각을 못하겠는가?). 그럼 미용사의 남편은 못되더라도, 최소한 ‘미용사 남편’은 될 테니까. 하지만, 생각을 고쳐먹었고(러시아에서라면, 생각을 고쳐먹기가 훨씬 쉬울 듯하다!), 결국은 아무것도 되지 못했다. 그러니, 이런 식의 글쓰기란 아무것도 되지 못한 나대로의 ‘배꼽춤’인 셈이다. 

아내는 간혹 내가 미용사였으면 좋겠다는 얘기를 한다(사진은 '미용사 남편'이 등장하는 영화 <화이트>). 뒤집어 생각하면, 아내에겐 ‘미용사의 아내’ 판타지가 있는 게 아닌가 싶다(이 보편성!). 결국, 우리는 서로가 갖고 있지 않은 걸로 서로의 판타지를 충족시키고 있는 것인지? 다른 한편, 삶이 언제나 ‘간 길’(=이었네!)과 ‘가지 않은 길’(=이었더라면!)이란 이원적 구조 속에서만 유지/지탱되는 거라면, 우리의 판타지는 곧 현실이기도 하다. 판타지가 없다면, 현실도 없을 것이기에(도끼자루 썩는 줄 모른다는 건 그렇게 이해할 수 있다). 판타지, 혹은 현실의 알리바이.

거꾸로, 판타지가 현실이 된다면, 그것은 더 이상 판타지가 아니다. 때문에 다행이건, 불행이건 현실은 언제나 ‘아찔한 것들’을 놓치게 마련이다. 그리하여, 판타지는 그 유구함을 유지한다. 이것이 현실과 판타지의 변증법인바, 이 변증법은 욕망의 구조를 다르게 말한 것에 지나지 않는다. 이 욕망 때문에 우리는 자주/간혹 자기파멸로의 유혹에 시달리지만, 욕망이 없다면, 한 시인의 말대로, 삶은 얼마나 무료하고 지루할 것인가! 이곳 (모스크바) 전철역 주변에서 언제나 늘어지게 자고 있는, 집 없는 개들처럼...(아래 사진은 그런 개들을 자주 보던 모스크바의 '대학역' 역사 주변의 야경이다. 모스크바 대학은이 전철역에서 15-20분 정도 걸어가야 하는 거리이다. 얼마나 자주 드나들던 출입문이었던가!)

06. 02. 03 - 04.

모더니즘 회화

 

아서 단토의 <예술의 종말 이후>(미술문화, 2004)에 대한 연속적인 브리핑이다. 가능하다면 이 글에서는 클레멘트 그린버그의 글 '모더니즘 회화'(<예술과 문화>)를 함께 정리하고 싶다. 그러니까 그린버그가 정의하는바, 미술에서의 '모더니즘'이란 무엇인가에 대해서까지 다루고 싶은데, 그린버그가 준거로 삼고 있는 것은 칸트 미학이다. 칸트와 그린버그에 대해서는 김광명 교수의 '칸트와 그린버그: 모던 미학에 대한 논의', <칸트와 현대 영미철학>(철학과현실사, 2001)을 참조할 수 있다. <예술과 문화>의 역자가 그린버그 전공자로서 박사학위논문 외에 여러 편의 학술논문을 발표하고 있으므로 이 문제에 대하여 보다 전문적인 관심을 갖고 있는 독자라면 참조해볼 수 있겠다.

단토의 문제의식을 보다 폭넓은 시야에서 보고자 한다면, 신시아 프리랜드의 <과연 그것이 미술일까?>(아트북스, 2002)가 도움이 될 듯하다. 단토의 추천사에 따르면, "신시아 프리랜드는 매우 명쾌한 책을 썼는데, 그의 명석한 철학적인 지성은 실제 예술작품에 의해 제기된 난해한 문제들을 매우 현대적인 감각으로 풀어내고 있다." 책에는 단토의 '예술의 종말론'도 2장의 '브릴로 박스와 철학적인 미술' 절에서 다루어지고 있다. <예술의 종말 이후>를 읽은 독자라면 저자의 정리는 별로 새로울 게 없는데, 다만 80쪽에 실린 "앤디 워홀의 쌓아올린 '브릴로 박스'들이 예술인지 아닌지 곰곰이 생각중인 철학자 아서 단토"란 설명이 붙은 사진만은 흥미롭다(사실 이 사진 한 장이 모든 걸 말해준다!). 이 자리에 따오지 못하는 것이 아쉽다.

한편, 미술의 개념/정의 못지 않게, 혹은 그 개념/정의에 필수적으로 요구되는 것이 미술사에 대한 감각인데, 미술의 종말이라는 게 과연 무엇의 종말인가를 알기 위해서도 미술사에 대한 배경지식은 필수적이다. <과연 그것이 미술사일까?>(아트북스, 2005)는 다양한 미술사의 가능성에 대해서 조감하게 해준다. 그리고 실제적인 서양미술사에 대한 리뷰는 <서양회화사: 조토에서 세잔까지>(시공사, 2000)의 도판들이 저렴하고 유용하다. <손에 잡히는 미술사조>(예경, 2005)는 저렴하지는 않은 책이지만, 미술사조의 '개념'을 잡는 데는 가장  간편하고 따라서 유용하다. 적어도 내가 보기에는 그렇다는 것.    

지난번에 이어서 <예술의 종말 이후>의 1장 45쪽 이후의 내용을 살펴보도록 한다. 여기서 단토가 이야기하는 것은 철학에서의 모더니즘(=근대철학)이 데카르트적 코기토, 즉 (세계가 아니라) 사유하는 주체로서의 '나'에 대한 관심에서부터 시작된 것과 마찬가지로 미술에서의 모더니즘도 미술에 대한 '자의식'으로부터 비롯되었다는 것. "미술상의 모더니즘은 하나의 지점을 표시하고 있는데, 이 지점 이전까지는 화가들이 인물과 풍경과 역사적 사건을 눈에 드러나는 그대로 그리고 세계를 나타나는 대로 재현하고자 했다. 모더니즘과 함께 재현의 조건들이 핵심적이게 되며, 그래서 어떤 의미에서 미술이 미술 자체의 주제가 된다."(47쪽, 강조는 나의 것) 

칸트의 (모더니즘)철학에서 '인식'이 아닌 '인식의 조건'들이 문제되었듯이, 미술사의 모더니즘 또한 '재현'이 아닌 '재현의 조건'들을 문제삼으며, 이에 따라 미술 자체자 미술의 주제가 되었다. 마치 '사고하는 나'가 우리 생각의 주제가 되었던 것처럼. 그리고 모더니즘에 대한 이러한 규정은 클레멘트 그린버그의 선구적인 논문 '모더니스트 회화(Modernist Painting)'(1960)에 빚지고 있다(국역본의 번역은 '모더니즘 회화'이며, 이하에서는 '모더니즘 회화'라고 칭하겠다). 단토는 두어 쪽에 걸쳐서 그린버그의 모더니즘 회화론을 간추리고 그에 대해 논평한다(단토의 본격적인 '그린버그'론은 4장에서 다루어진다).

여기서는 이 요약을 그린버그의 '모더니즘 회화'(<예술과 문화>, 344-353쪽)과 같이 읽도록 한다. 참고로, 국역본 논문은 <예술과 문화>의 원저에는 빠져 있는 것을 역자가 부록으로 보충한 것이다. 내가 참조한 원문은 4권짜리 그린버그 선집 중 제4권(1995)에 실린 것인데(85-93쪽), 저자가 몇 차례 수정한 논문이어서인지 국역본과는 약간 차이가 난다(역자는 1965년 수정본을 번역했다고 후기에서 밝혔다). 하지만 그다지 큰 차이는 아니다. 아래는 에드 해리스가 감독 겸 주연을 맡아 열연한 영화 <폴락>(2000)에서 그린버그 역을 맡았던 배우 제프리 탬버.

일단 진도를 빨리 빼도록 해야겠다. '칸트주의자'로 분류되는 그린버그는 모더니즘에 대한 정의에 있어서도 그가 '최초의 진정한 모더니스트'라고 부르는 칸트를 절대적으로 참조한다. 모더니즘이란 무엇보다도 '자깁;핀적 경향의 강화 내지 심화'라고 할 때 칸트의 비판철학이야말로 전범이 아닐 수 없겠다. 그린버그의 직접적인 언급과 단토의 인용을 보라.

"내가 보는 바로는 모더니즘의 본질은 어떤 분야 그 자체를 비판하기 위하여 그 분야의 특징적인 방법들을 사용한다는 데 있다. 이것은 그 분야를 파괴하기 위해서가 아니라 해당 능력 범위 안에서 그 분야를 보다 공고하게 지키기 위해서이다."(<예술과 문화>, 344쪽)

"내가 보기에, 한 분야 자체를 비판하기 위해서 그 분야 특유의 방법들을 이용한다는 데 모더니즘의 본질이 있다. 이는 그 분야를 전복하기 위해서가 아니라 그것의 능력의 영역 속에다 더 확고하게 방호하기 위해서이다."(<예술의 종말 이후>, 47쪽)

이 대목은 <예술의 종말 이후>의 두번째 역자해설에서도 복창되고 있는데, 번역은 좀 다르다: "모더니즘의 본질은 훈련 자체를 비판하는 훈련 특유의 방법을 사용하는 데 있으며, 훈련을 타파하기 위해서가 아니라 훈련의 위상을 더욱 확고하게 확립하기 위해서이다." 대동소이하지만, 'discipline'을 '훈련'으로 옮긴 것은 어색하다. 아울러 두 번역자가 서로의 번역에 대해서는 스크린하지 않았다는 걸 짐작할 수 있는 대목이다.

요컨대, 모더니즘의 본질은 '자기비판'에 있다. 예술/미술의 경우, 예술/미술이란 무엇인가란 물음은 스스로에게 던지는 것, 그것이 모더니즘이다. 그러한 물음을 버텨내면서 예술/미술의 부피는 좀 졸아들 테지만 더 단단해질 것이다. 마치 자코메티의 조각에서처럼 모더니즘 예술은 비본질적인 것은 다 깎아내버리는 절차를 도입한다. 그리하여 "예술이 제공하는 종류의 경험은 그 자체로 가치가 있으며 다른 어떤 종류의 활동에서도 얻어질 수가 없다는 점을 증명"하는 것, 그것이 예술의 과제, 또한 각각의 예술의 과제로 제기되는 것. "이렇게 하게 되면 각 예술들의 권한 영역이 축소될 것은 분명하지만, 그와 동시에 각 예술은 제 영역을 훨씬 더 확실하게 소유하게 될 것이다."(그린버그, 345쪽)

반복하자면, 예술에서 자기비판의 과제는 "각 예술의 효과들 가운데에서 다른 예술의 매체로부터 또는 다른 예술의 매체에 의해 빌어왔다고 여겨질 수 있을 모든 효과를 제거하는 것이 되었다. 그럼으로써 각각의 예술은 '순수'하게 되며, 그 '순수성'으로 각 예술의 독자성뿐만 아니라 그 질적 수준도 보장받게 될 것이다. '순수성'은 자기정의를 뜻했기에, 예술들의 자기비판이라는 과업은 철저한 자기정의의 과업이 되었다." 즉, 예술의 '자기비판'의 귀결점은 보다 엄밀한 수준에서의 '자기정의'이다. 당연하지 않은가? 예술이란 무엇인가란 물음을 스스로에게 던진 것이고, 그 물음을 견뎌낸다면 새로운 정의가 도출될 테니까(물론 정황적으로, 그러한 물음은 '위기의식'의 산물이다. 그 물음은 기존의 자기정의로는 더이상 스스로를 정당화할 수 없게 될 때 터져나오는 것이니까).

'예술'이란 말을 쓰지만, 그린버그가 염두에 두고 있는 것은 '미술'이며 그 중에서 특별히 '회화'에 그는 초점을 맞춘다. 그렇다면, 회화에서의 자기비판은 어떻게 감행되는가? 회화의 매체를 구성하는 여러 한계들, 혹은 조건들 즉, 평평한 표면, 그림 바탕의 형태, 안료의 속성 가운데에서 오직 회화예술에만 배타적으로 고유한 것은 그린버그가 보기에 '평면성' 하나뿐이다(여기에서 그의 악명높은 '평면성 테제'가 주장된다). 그림의 닫힌 형태는 무대예술과 공유하는 조건/제한이고, 색채는 연극뿐 아니라 조각과도 공유하는 기준/방법이다. 하지만, "평면성, 즉 2차원성은 회화예술이 다른 어떤 예술과도 공유하지 않는 유일한 조건이었으므로, 모더니즘 회화는 다른 어떤 것에도 적응하지 않는 한편 평면성에 적응해갔다."(346쪽)

그리하여,  (3차원의 사실주의적 환영을 추구했던) 과거의 거장들에 의해 오직 암묵적으로나 간접적으로밖에는 인정될 수 없는 회화의 부정정적인 요소들이 모더니즘 회화에서는 긍정적인 요소들로 간주되게 되었고, 그린버그가 보기에 그 시작은 마네부터이다. "마네는 그림들은 최초의 모더니즘 회화가 되었는데, 이는 그림이 그 위에 그려지는 바탕의 평평한 표면을 마네의 그림들이 솔직하게 선언했기 때문이다." 최적의 사례인지는 모르겠지만, 일단 마네의 <올랭피아>를 이미지로 가져와 본다.

 

단토의 정리로 재정리하자면, "칸트는 철학을 우리의 지식(=인식)을 추가하는 것으로 본 게 아니라 어떻게 지식이 가능한가 하는 물음에 대답하는 것으로 보았다. 내가 생각하기에 칸트의 이러한 철학관에 상응하는 회화관은 사물의 외관을 재현하는 것이 아니라 어떻게 회화가 가능한가 하는 물음에 답하는 것으로 본 것이다... 그린버그가 보기에 마네야말로 모더니즘 회화의 칸트였다. '물감이 칠해진 편평한 표면들을 솔직하게 선언하고 있다는 점에서 마네의 그림들이 최초의 모더니즘 회화가 되었다."(단토, 48쪽)  

미술사의 상식에 기대에 이야기하자면, 회화에서의 모더니즘은 사진이라는 새로운 매체의 도전에 직면하여 재현이란 기존의 특권적 규정이 아닌 새로운 규정에 따라 스스로를 재정의한 것이다. 오직 회화만이 할 수 있는 것, 혹은 오직 회화에서만 가능한 것. 그린버그는 그것을 회화의 화면공간, 즉 2차원적 평면에서 찾은 것이다. "그린버그의 논지를 따른다면, '모더니즘 이전의 미술'로부터 모더니즘 미술로의 이행은 회화의 모방적 특질로부터 비모방적 특질들로의 이행을 의미한다."(단토, 48쪽) 그 이행은 회화에서 문학적인 것뿐만 아니라 (이전에 회화가 전점으로 삼았던) 조각적인 것을 배제하려는 지속적인 시도로서 나타난다. 그러한 시도를 끝까지 밀고 나갔을 때 얻게 되는 것인 피에트 몬드리안이나 잭슨 폴록의 추상회화들일까?    

하지만, 그린버그 자신도 지적하고 있듯이 "모더니즘 회화가 지향하는 평면성은 결코 전적인 평면성일 수가 없다. 그림면에 대한 감수성이 고양됨으로써 조각적 환영이나 눈속임 회화는 더 이상 허용되지 않을지도 모르지만, 그러한 감수성도 시각적 환영은 허용하고 또 반드시 허용해야 하는 것이다.(...) 옛거장들은 관객이 그 속으로 걸어들어가는 것을 상상할 수 있는 공간의 환영을 창조했으나, 모더니스트가 창조한 환영은 관객이 바라볼 수만 있는, 즉 오직 눈으로만 여행할 수 있는 환영이다."(350쪽) 요컨대, 모더니즘 회화가 배제하고자 하는 것은 환영 일반이 아니라 '조각적 환영'(sculptural illusion) 등속이다. '시각적 환영'(optical illusion)'만은 모더니즘 회화에서도 보존되고, 또 되어야만 하기 때문이다.

'모더니즘 회화'의 후반부에서 그린버그는 모더니즘이 과거와의 단절을 뜻하는 건 아니며 오히려 전통의 계속을 의미하기도 한다고 주장한다. 하지만, 초현실주의만큼은 그가 용서할 수 없었는데(해서 초현실주의는 그린버그 내러티브의 바깥, '역사의 경계 밖'에 놓여 있다), 이에 대한 단토의 설명은 이렇다: "칸트는 한때 자신의 시대인 계몽주의 시대를 인류가 성년에 도달한 시대라고 말한 적이 있다. 그린버그도 미술을 이런 방식으로 생각했을지 모르는데, 그래서인지 그는 초현실주의에서 일종의 미적 퇴행을, 괴물들과 무시무시한 위협들로 가득찬 미술의 유아기에서 유래하는 가치들의 재확증을 보았다."(51쪽) 다시 말해서, 초현실주의는 '상상계'의 미술이며 이것은 자기비판이라는 성년의 과제로부터 도피이자 미적 퇴행이라고 그린버는 판단했을 법하다.

이에 대한 반론도 물론 미술 비평계에서는 제기되는바, 주로 할 포스터와 로잘린 크라우스를 주축으로 한 <옥토버>지의 비평가들이 대표적이다. 단토는 '그린버그 비판가'로 두 사람을 지목하고 있는데(50쪽), 크라우스의 <시각적 무의식>(MIT출판부, 1993)은 아직 번역되지 않았지만(불역본 엔솔로지인 <사진-인덱스-현대미술>(궁리, 2003)이 대신에 번역돼 있다), 포스터의 'Compulsive beauty'(MIT출판부, 1993)는 <욕망, 죽음 그리고 아름다움>(아트북스, 2005)으로 번역/소개돼 있다(단토의 <예술의 종말 이후>에 이어서 나는 이 책들을 읽을 계획이다).  

할 포스터는 이렇게 말한다: "초현실주의를 위한 하나의 공간이 열렸다. 그것은 이를테면 옛 내러티브(즉 그린버그 내러티브) 내의 수리비용으로서, 현재 이 내러티브를 비판하기 위한 하나의 특권적인 지점이 되었다."(단토, 51쪽) 번역문에서 '수리비용'은 불어단어 'impencé'를 옮긴 것인데 'impencé'는 '수리비용'이란 뜻의 'impence'와는 다른 단어이므로 착오이다(마지막 e에 붙은 강세유무에 주의해야 한다). 'impencé'는 아직 불한사전에 등재돼 있지 않은 듯하지만, 현대철학에서는 자주 나오는 단어로 영어로는 'the unthought'로 옮긴다. 즉, '사유되지 않은 것' 정도의 뜻이다('비사유'라고 옮기는 경우도 있는데, '사유가 아닌 것'이란 뜻이므로 나로선 적합하지 않다고 생각한다). 아래 사진은 포스터가 자신의 책에서 인용하고 있는 작품. 

해서 다시 정리하면, "초현실주의를 위한 하나의 공간이 열렸다. 그것은 이를테면 옛 내러티브(즉 그린버그 내러티브) 내에서는 사유되지 않은 것으로서, 현재 이 내러티브를 비판하기 위한 하나의 특권적인 지점이 되었다." 즉, 초현실주의는 그린버그 내러티브에서 사유되지 않은 것, 억압된 것이다. 거기에 예술로서의 정당한 '공민권'을 부여하고자 하는 것인 포스터나 크라우스 등 '옥토버 그룹'의 작업이다. 이 또한 언제 들춰볼 것이냐 궁리해보는 것이니, 공부할 꺼리는 무궁이라 아니할 수 없다...

06. 02. 03 - 07.

P.S. 하지만, PC방 이용시간은 무궁이 아니어서 여기서 줄인다. <예술의 종말 이후>는 대체 언제 종말을 고하게 되는 건지 슬슬 궁금해진다...  

최근에 나온 책들(64)

최근에 나온 책들이 부쩍 많아진 건 아니고, 그냥 몇 권의 평전 류들이 눈에 띄어서 정리해둔다. 당장에 구입하거나 읽을 책들이 아니지만, 또 그렇기 때문에 그냥 지나치기가 아쉬운 탓에 몇 마디 '신소리'를 해두는 것이다. 여우처럼.  

첫번째 책은 '자유로운 여자, 삶과 전설'이란 부제를 가진 <루 살로메>(해냄, 2006)이다(가운데 표지는 작년 가을에 나온 러시아본). 저자는 잡지 <엘르>의 편집장과 프랑스의 문화부 장관 등을 역임한 걸출한 여성 언론인 프랑수아즈 지루(1916-2003)이다(지루의 책으론 <나는 행복하다> 등이 소개돼 있다). 원저가 2002년에 나온 것으로 돼 있으니까 그녀의 유작이지 않을까 싶은 책인데, 루(1861-1937)나 지루나 모두 당대를 풍미했던 여성의 대명사로서 손색이 없다. 저자가 '루 살로메에 대한 새로운 해석'을 시도하고 있다는데, 230쪽 정도의 분량이니까 부담스러울 정도의 '시도'는 아니므로 단숨에 읽어볼 만하다.

책의 부록으로는 루가 자신의 '연인들'이었던 니체, 릴케, 프로이트와 교환한 편지들이 발췌돼 있는 듯한데, 이 또한 흥미로운 자료가 될 듯하다. '루 살로메'를 전설적인 여인으로 만들어준 이 세 남자와의 관계에 대해서는 이미 여러 권의 책들이 나와 있다. 지루의 책이 좋은 반응을 얻어낸다면, 마저 소개될는지도 모르겠다.

이미 절판된 걸로 나오지만, 비교적 최근에 나온 루의 책으론 <선택된 자들의 소망>(투영, 2000)을 기본도서로 들어야겠다. 소개를 옮겨보면, "'한 남자가 루와 정열적으로 교제할 수 있다면 9개월 후쯤 그 남자는 한 권의 책을 저술할 수 있다'는 말의 주인공인 루 살로메. 그러나 스스로 훌륭한 작가이자 정신상담가이기도 했던 그녀의 중편소설과 산문들을 모은 책으로 광범위하고 신선한 살로메의 지적세계를 알게 한다." '선택된 자들의 소망'은 그 중편소설의 제목이다. 책에는 루 자신이 고백하고 있는 '나와 니체', '나와 릴케', '나와 프로이트'가 실려 있으므로 유익한 참고자료도 겸한다. 릴케 사후에 그녀가 릴케에 관하여 쓴 책 <하얀 길 위의 릴케>(모티브, 2003)는 아직 구할 수 있는 책이다. 릴케의 <소유하지 않는 사랑>(고려대출판부, 2003)과 짝이 될 만한 책이므로 같이 읽으면 좋을 것이다. 루 살로메, 그리고 루와 릴케에 대한 짧은 설명은 '클라시커 50' 시리즈의 <여성>과 <커플>에서 읽어볼 수 있다.

두번째 책은 '세계적 베스트셀러 작가' 시드니 셀던(1917- )의 자서전 <또 다른 나>(북앳북스, 2006)이다. 그의 책들은 "180여개국에서 50여개 언어로 번역되어 2억 8천만부가 넘게 팔렸다"고 하니까 이 '대중문학의 거장'은 '직업작가'들의 우상이자 선망의 대상이 될 만하다. '베스트셀러 작가'라는 이유만으로 나는 그의 소설을 한권도 읽어본 적이 없지만, 그의 작품들이 워낙에 많이 드라마화, 영화화되었기에 '친숙한' 작가라는 느낌을 갖게 한다(게다가 인상도 좋지 않은가?). 아래 사진은 1999년에 나온 시드니 셀던 기념 우표(시트).

소개에 따르면, "시드니 셀던은 약국 배달부로 일하던 열일곱의 나이에 자살을 결심하고, 이를 만류하던 아버지와의 대화를 통해 새로운 삶의 전환점을 맞게 된다. 생애에서 가장 지독하고 처절했던 바로 그 순간의 회고에서부터 시작되는 <또 다른 나>는, 그 누구보다 진취적이고 적극적으로 살았던 시드니 셀던의 인생 역정을 고스란히 담아낸다." 취향이 다소 '고약한' 나는 그의 소설들보다 이런 자서전에 더 끌린다.

내게 이름이 친숙한 셀던의 책들은 <천사의 분노>, <악마의 유혹> 등인데, 요즘 가장 많이 팔리고 있는 책은 <텔미 유어 드림>(북앳북스, 2000)인 모양이다. 이번에 알게 된 것이지만, 셀던의 책들은 자서전을 낸 '북앳북스'와 '문학수첩리틀북스'(셀던의 독자층이 주로 청소년인 모양)에서 거의 전담하고 있는 듯하다. 전담하는 만큼 고른 수준을 갖춘 양질의 번역서들이 계속 나올 것으로 기대해본다(청소년 권장 도서인지는 의문이지만).

세번째 책은 미국의 철학자이자 초인격심리학자 켄 윌버의 <세상에서 가장 아름다운 용기>(한언출판사, 2006). 지난 주 언론의 북리뷰란을 보고 알게 된 책인데, 켄 윌버와 그의 아내 트레야의 사랑과 아내의 (5년 동안의) 유방암 투병기, 그리고 죽음에 대한 생각 등이 담겨 있는 책이다. 드라마틱한 '러브스토리'로도 읽히지만(줄거리만으로도 딱 '우리 드라마'이다) 실화이며, 영성(靈性)학자 켄 윌버 입문서로도 적합해 보인다. 아래는 두 사람의 결혼식 사진.

책에서 두 사람은 "특유의 방대한 지식과 지칠 줄 모르는 열정으로 질병에 대한 일반적 접근과 뉴에이지적인 접근 모두에 의문을 던지며 철학, 심리학, 종교적 해석을 더하고 있다"고. 개인적으론 윌버를 '뉴에이지 사상가' 정도로 분류하고 있었는데, 혹 편협한 선입견이었는지도 모르겠다.

내 기억이 맞다면, '켄 윌버'란 이름을 처음 접한 것은 김상일 교수의 책에서였다(김교수는 켈 윌버를 최고의 현역 철학자 중 한 사람으로 꼽았다). <수운과 화이트헤드>(지식산업사, 2001)나 <괴델의 불완전성 정리로 풀어본 원효의 판비량론>(지식산업사, 2003), <한의학과 러셀역설 해의>(지식산업사, 2005) 등은 내가 범접할 수 없는 경지이지만, <러셀 역설과 과학 혁명 구조>(솔출판사, 1997)는 재미있게 읽은 기억이 있다. <카오스와 문명>(동아출판사, 1994)은 좀 '허한' 책이었고.

네번째 책은 '영성'과는 다소 무관한 철학자 네그리의 대담집 <귀환>(이학사, 2006)이다. 지난 2001년에 출간된 <제국>으로 전세계 사상가에 한 차례 태풍을 몰고 왔던 이 이탈리아의 골수 좌파 철학자의 책들은 꾸준이 국내에 소개되면서 '마니아'들을 거느리고 있다. <혁명의 시간>, <혁명의 만회>, <전복적 스피노자> 등의 제목들만으로도 그의 철학적 주제가 자나깨나 '혁명'에 놓여 있다는 걸 알 수 있는바, 이 '혁명'은 맑스주의의 캐치프레이즈이면서 (이론으로서의 혁명은) 포스트모더니즘의 트렌드이기도 하다. 이번에 나온 대담 형식의 자서전에서 "네그리는 자신의 삶과 사상을 요약하는 핵심어들을 A부터 Z까지 알파벳순으로 따라가며 자신의 가족사와 성장 배경에 대해, 그에게 지적으로나 인간적으로 큰 영향을 준 사람들에 대해, 그리고 그의 사상과 실천의 자양분이 되었던 정치 격변기의 수많은 에피소드들에 대해 진솔하게 이야기한다." 네그리 입문서로 적합해 보인다.

국내 필자들의 네그리 입문서로는 조정환의 <아우또노미아>(갈무리, 2003)와 윤수종의 <안토니오 네그리>(살림, 2005)가 있다. 전자는 무겁고, 후자는 가볍다(책의 무게가). 편한 쪽으로 구해잡으면 되겠다. 국외서로는 보론(Atilio A. Boron)의 <제국과 제국주의>(Zed Books Ltd, 2005) 정도가 신간이다. 160쪽 분량인데, 국내에 네그리주의자들이 많은(?) 만큼 벌써 번역중인 책인지도 모르겠다. 네그리/하트의 <제국>에 대한 비판적인 리뷰를 포함하고 있는 지젝의 책도 조만간 출간될 것으로 보인다. 올해 '네그리의 시간'을 따로 내보려 한다면 참고하시길.

끝으로 따로 소개가 필요없는 책이지만, 대표적인 인권변호사이자 <전태일 평전>의 저자 조영래(1947-1990) 변호사의 일생을 다룬 안경환 교수의 <조영래 평전>(강, 2006). "조영래 변호사의 대학 1년 후배인 서울법대 안정환 교수가 5년여의 준비 끝에 펴낸 이 책은 고인의 사후에 나온 최초의 평전이다."(청소년을 위한 현대인물사 시리즈의 <조영래>가 있긴 했다). 소개에 따르면, 이 책의 특징은 "첫째, 조영래를 통해 격동기 한국 현대사를 재구성하고 있"고, "둘째, 조영래의 삶에서 서울대 법대가 차지하는 자리에 특별한 관심과 무게를 두고 있"으며, "셋째, '인권변호사, '공익변호사'로서 조영래의 활동을 가장 높게 평가"하고 있다. "'부천서 성고문 사건', '망원동 수재 사건', '여성 조기 정년제 사건' 등을 변론하는 과정에서 조영래가 보여준 열정과 치밀함을 감동적인 필치로 옮기고 있다"니까 우리가 살아온 '현대사'의 증언자료로서도 의미가 있겠다. 

한편, 그가 쓴 <전태일 평전>(돌베개, 1983/2001)은 전태일의 누이 전순옥 박사에 의해 영역되기도 했다. 'A Single Spark'(돌베개, 2003)가 그것인데, 영화 <아름다운 청년, 전태일>(1995)을 바로 떠올리게 하는 제목이다(영화의 영어제목이기도 하고). 그 영화에 나오는 교내 시위 장면 촬영 현장을 바로 옆에서 보던 기억이 새롭다. 박광수 감독의 이 영화에서 아마도 가장 공을 들였을 법한 장면은 60-70년대 청계천 평화시장의 노동현장이다. "전태일은 어린 여성노동자들이 비인간적 노동환경에서 쓰러져가는 모습을 보면서 노동운동에 눈떠간다. 노동법에는 노동자의 권리가 보장되어 있으나 법이 지켜지지 않는 현실 앞에 분신자살로 경종을 울린다. 1970년의 일이다."

엊그제 잠시 읽은 박노자의 <당신들의 대한민국2>에서 저자는 전태일의 분신과 3년전 자살한 한 대학강사의 죽음을 비교하면서(그는 내 친구였다) '지식산업 사회'의 역군이라는 이 '비정규직 노동자'들의 삶이 30여년전 '시다'들의 열악한 삶과 그다지 다를 바 없다고 지적했다. 굳이 그렇게 일러주지 않아도 다 아는 바이거늘, 꼭 그런 식으로 대놓고 얘기할 건 뭐란 말인가? 박노자는 한국인으로서의 '교양'이 아직 좀 부족하다. '너도 시다지?'라고 몰상식하게 묻는 건 예의가 아니다. 오늘도 헐값의 '박음질'을 해놓고 보니까 괜히 부아가 나는군(이렇게 투덜거리면 그 친구도 웃어주곤 했는데). 밥이나 먹으러 가야겠다...

06. 02. 02.

"안녕, 내가 사랑하는 도시여!"

저녁에 아주 오랜만에 동창회 모임이 있어서 곧 나가야 하는데, 30분 정도 남은 자투리 시간에 잠시 작년 이맘때 생각이 났다. 한국행 비행기에 오르기 전 마지막으로 써내려가던 모스크바통신. 그건 이렇게 시작했었다:

"예정대로 마지막 통신문을 쓰기로 한다. 지난주에 ‘결혼이야기’나 ‘호모 레겐스(Homo Legens), 책을 읽는 인간’이란 제목의 통신문을 더 쓸 수도 있었지만, 나는 ‘말년 휴가’를 보내는 기분으로 그냥 쉬었다. 물론 지난 수요일에 모스크바에서 사들인 책들을 서울로 배송하는 중대사(重大事)를 치르긴 했다(상당한 비용이 들었다). 그러니 나름대로 일이 없었던 것은 아니지만, 젬피라의 노래 ‘다스비다냐’(러시아어의 작별인사)를 듣던 2주 전부터 마음은 이미 모스크바를 떠나가고 있었다(“안녕, 내가 사랑하는 도시여…”). 예정대로라면, 나는 모스크바에서 10개월 10일째를 맞는 날 한국행 아에로플로트(러시아항공사)에 몸을 싣게 될 것이다." 오늘 밤에는 그 젬피라의 라이브나 감상해야겠다(여러분도 한번 들어보시길 http://www.youtube.com/watch?v=vOTA1r9oUTM).

그리고, 모스크바. "며칠 전부터 모스크바의 기온도 제법 떨어졌다. 낮기온이 영하 15도 안팎이고 밤에는 18-20도 정도까지도 떨어지는 듯하다. 목요일과 금요일에는 눈보라까지 치는 바람에 체감기온은 더 떨어졌었고. 모스크바의 겨울에 다소간 실망(?)하고 있던 차에 이번 추위는 모처럼 겨울의 맛을 느끼게 해주고 있다. 하지만, 간혹 한국에서 맛보던 ‘살을 에는 듯한 추위’는 아니다. 수북하게 쌓인 눈들과 함께 찾아오는 추위라서 눈보라만 없다면 오히려 포근한 느낌마저 전해준다. 물론 그렇다고 해서 너무 오랜 시간을 밖에서 보내는 건 곤란하지만." 물론 올해라면 사정이 달랐을 것이다. 영하 40도까지도 내려갔었으니!

사진은 내가 기숙하던 모스크바대학 본관 건물의 초저녁 야경이다. 오랜만에 대하는 '친숙함'이군! 아래는 정문쪽에서 바라본 모습. 스탈린 양식의 이 건물은 1949-1953년에 지어진 것이며 독일군 포로들이 대거 공사에 동원되었다고. 

그리고 크레믈린의 야경. 모스크바에서 '열린음악회'가 개최되던 날 본 모습과 가장 유사하다.

자주 밤하늘을 수놓던 불꽃놀이들...

이젠 기억 속으로...

동창들을 만나러 가야겠다. 또다른 기억 속으로...

06. 02. 01.   

P.S. "어디라고? 강남역 8번 출구? 알았어. 그래 갈께..." 

'벤야민의 이름'을 읽기 위하여

데리다에 관한 페이퍼를 두 편 쓰는 것이 오늘의 일정 중 하나이다. 그게 단지 '하나'일 뿐이니 다른 일정들을 어찌 소화해야 할는지 의문이지만, 하여간에 할일은 많고 갈길은 멀다(곧 도서관에도 다녀와야 하고). 데리다의 <법의 힘>(문학과지성사, 2004)에 수록된 두번째 텍스트 '벤야민의 이름'을 어제부터 읽기 시작했다. 첫번째 텍스트는 재작년에 읽고 '해체와 정의의 가능성'이란 글로 정리한 바 있다. 데리다의 벤야민 읽기에 대한 정리는 차후로 넘겼었는데, 대충 그 '차후'의 시간이 된 것. '법과 폭력'을 키워드로 한 논문을 준비하면서 계획했던 책들을 더는 미룰 수도 없고 해서 읽어나가고자 한다.

'폭력'에 관한 책들은 세상의 폭력만큼이나 많이 나와 있지만, 벤야민의 '폭력의 비판을 위하여'와 함께 내가 일차적으로 염두에 두고 있었던  책들은 아렌트의 <폭력의 세기>나 메를로퐁티의 <휴머니즘과 폭력> 등이다. 만약에 더 여유가 생긴다면, 르네 지라르의 <폭력과 성스러움>이나 피에르 클라스트르의 <폭력의 고고학> 같은 인류학 책들로 눈길을 돌릴 수도 있겠다(진중권의 <폭력과 상스러움>은 예전에 읽었다). 그리고 아직 번역되지 않은 조르지오 아감벤의 <호모 사케르>나 <예외 상태> 같은 책들이 필독 목록이다.  

국역본 <법의 힘>을 읽으면서 내가 참조한 책은 불어본과 영역본이다. 영역은 <해체와 정의의 가능성(Deconstruction and the Possibility of Justice)>(Routledge, 1992)에 실린 것인데, 이 텍스트는 영어판 데리다 선집인 'Acts of Religion'(Routledge, 2001)에도 재수록돼 있다. 사정이 허락한다면, 데리다의 텍스트를 끝까지 읽고 정리하겠지만, '현지 사정'이 또한 그렇지가 않아서 일단은 텍스트의 문턱까지만 정리해두도록 한다('읽기 위하여'란 제목은 그래서 붙여졌다).

영역본의 경우 국역본 72쪽의 "만약 내가 여러분의 인내심을 바닥내지 않았다면"으로 시작되는 문단부터가 본문이고, 이 강의의 '서언'에 해당하는 부분(63-72쪽)은 미주로 돌려져 있다. 그걸 읽겠다는 얘기이다. 이 '서언'에서 데리다가 하고자 하는 얘기는 '나치즘과 궁극적 해결책'이란 제목의 컨퍼런스에서 자신이 왜 벤야민의 텍스트 '폭력의 비판을 위하여'에 대한 독해를 시도하는가에 대한 해명이다. 그 해명을 그는 몇 가지로 나누어 제시한다. 

(1)먼저, "나는 의도적으로 이 텍스트가 말살적 폭력이라는 주제에 (신)들려 있다고 말"한다. 즉, 그것은 '유령의 논리'에 들려 있고, "죽은 것도 아니고 살아 있는 것도 아니며, 죽은 것 이상이고 살아있는 것 이상"인 이 유령의 논리 혹은 법칙은 (나치의 유태인 '청소'라는) '궁극적 해결책'에 대응하는 논리로서 적합하다. 게다가 벤야민 자신이 '유대인'이며, 그의 텍스트는 '유대적 관점' 속에 기입되어 있다.

(2)그리고 또 관심사가 되는 것은 벤야민의 특유의 언어관이다. 벤야민은 표상(=재현)으로서의 언어를 명명(=이름부름)으로서의 언어와 대립시키는데, 전자가 기술적, 효용적, 기호론적, 정보적인 차원에서 언어를 사고하는 것이라면, 후자는 "명명과 호명, 이름 속에서 현전의 선사 내지는 호출"을 언어의 소명으로 간주한다. 그리고 "우리는 어떻게 이러한 이름에 대한 사상이 신들림 및 유령의 논리와 접합되는지 묻게 된다."(65쪽)

  

(3)벤야민의 폭력비판론 '폭력의 비판을 위하여'(1921)는 한편으로 형식적인 의회/대의 민주주의 체제에 대한 비판이며 때문에 1920년대초의 반의회주의적, 반계몽주의적 흐름과 맞닿아 있다. <독재론>의 저자 칼 슈미트가 벤야민의 논문을 칭찬한 것은 우연이 아닌 셈이다(칼 슈미트에 관한 문장은 영역본에 빠져 있다).   

(4)벤야민의 이 기묘한 논문에서 대의(=표상)이라는 다면적/다의적인 문제는 그가 제시하는 정초적/보존적 폭력의 문제와도 결부된다. "소위 정초적 폭력은 때로는 보존적 폭력에 의해 '표상/대리'되고 필연적으로 반복되어야 하기 때문이다." 이러한 아이디어를 확장하여 데리다는 "'궁극적 해결책'이라는 주제에 대해 벤야민이라면 무엇을 생각했을까?"를 질문한다. "벤야민이라면 어떻게 말했을까?" 데리다가 제시하는 잠정적인 의견에 따르면, "여러 징표들로 미루어볼 때, 벤야민은 '궁극적 해결책'이었던 게 될 이 표상불가능한 것 이후에는 담론 및 문학, 시가 불가능하지 않게 될 것으로" 본다. 오히려 "표상의 언어에 대립하는 이름들의 언어 및 명명의 언어나 시학의 복귀, (...) 그것들의 도래를 말하게 될 것"으로 본다.  

정리하면, 데리다는 1942년의 '궁극적 해결책'이라는 역사적 지평에서 벤야민의 1921년 텍스트를 읽고자 하는 것이다. '오래된 미래'의 텍스트로 읽겠다는 것. 그게 그의 취지이다. 그리고 이 취지가 놓여 있는 두 가지 맥락.  

(1)먼저, 데리다 자신이 '철학적 민족성 및 민족주의'라는 3년짜리 세미나를 기획하면서 '칸트, 유대인, 독일'이라는 주제의 세미나를 이미 1년간 진행했다는 것. 칸트에게서 '독일적인 것이란 무엇인가'란 물음을 던지면서 자연스레 유대계 독일 사상가/작가들에게 관심을 갖게 되었다는 얘기이다. 그러면서 데리다가 주목하게 된 것은 몇몇 유대인 독일 사상가와 비유대인 독일 사상가들 사이의 유사점들(analogies)이다. "독일 식의 어떤 애국주의(대개는 민족주의이지만, 때로는 1차 세계대전 기간과 그 이후의 군국주의이기도 하다)"(굵은 글씨는 국역본에 누락된 부분)가 코헨이나 로렌츠바이크, 그리고 부분적으로 후설 등에 나타난다는 게 결코 전부가 아니다(아마도 이 점에 대해서는 지적들이 있었던 모양이다).

보다 주목되어야 하는 것은 벤야민과 칼 슈미트, 그리고 심지어는 하이데거의 텍스트들 간에 보이는 어떤 '친화성'이다. "이는 단지 의회 민주주의나 심지어 민주주의 일반에 대한 적개심이라는 이유 때문이 아니라, 계몽주의에 대한, 폴레모스와 전쟁, 폭력 및 언어의 특정한 해석에 대한 적개심이라는 이유 때문만이 아니라, 또한 당시에 널리 확산되어 있던 '해체'라는 주제 때문이기도 하다."(70쪽) 이 대목은 약간의 교정이 필요해 보이는데(굵은 글씨 '적개심'이 빠져야 한다), 영역본을 인용하면 이렇다:

"Not only because of the hostility to parliamentary democracy, even to democracy as such, or to the Aufklarung, not only because of a certain interpretation of the polemos, of war, violence and language, but also becasue of a thematic of 'destruction' that was very widespread at the time."(66쪽)

구문상으로는 'Not only A, not only B, but also C' 형태이며, 'A나 B뿐만 아니라 C도'란 뜻이겠다. 여기서 '적개심(hostility)'은 A에 나열된 항들에만 걸리며 '해석에 대한 적개심'으로 확장되지 않는다(내가 본 불어본의 문장도 마찬가지이다). 그러니까 벤야민, 슈미트, 하이데거가 공유하는 것은 (1)의회 민주주의, 심지어 민주주의 자체에 대한 적개심과 (2) 투쟁(polemos)과 전쟁, 폭력, 그리고 언어에 대한 특정한 해석 (3)해체/파괴라는 주제, 세 가지인 것. 물론 하이데거식의 '해체/파괴(Destruktion)'와 벤야민의 '해체/파괴(destruction)'론은 구별되어야 하지만, 양차 대전 사이에 '해체/파괴'라는 주제가 거의 강박적인 수준이었다는 데 데리다는 주목한다.

(2)또 다른 맥락은 뉴욕 예시바 대학의 카르도조 법학대학원에서 '해체와 정의의 가능성'이란 주제로 개최된 콜로키움(사진은 이 콜로키움에서 강연하는 데리다의 모습). (서문에서 밝혀진 바이지만) 여기서 데리다는 '법의 힘: 권위의 신비한 토대'(<법의 힘>의 제1부)라는 강연문을 읽어나갔으며, '벤야민의 이름'은 비록 낭독되지 않았지만 참석자들에게 배포되었다. 데리다가 특별히 강조하는 것은, 그리고 궁극적으론 '벤야민의 이름'이란 데리다 텍스트의 제목을 낳은 것은 벤야민 텍스트의 마지막 문장이다. "이 텍스트의 마지막 단어들, 마지막 구절은 한밤중의, 또는 우리가 더 이상 또는 아직 알아듣지 못하는 기도의 밤의 쇼퍼(=나팔)처럼 울려퍼진다." 나중에 다시 반복되겠지만, 벤야민의 그 마지막 문장은 이렇다.

"Die gottliche Gewalt, welche Insignium und Siegel, Niemals Mittel heiliger Vollstreckung ist, mag die waltende heissen. Walter Benjamin.(징표이고 봉인이지만 결코 신의 집행 수단은 아닌 신성한 폭력은 아마도 주권적인 것이라 불릴 수 있을 것이다. 발터 벤야민)"(125쪽, 서명은 내가 집어넣은 것이다) 

이 대목에 대한 데리다의 설명을 따라가면, "텍스트의 마지막에서 마지막 문장, 종말론적인 마지막 문장은 서명과 봉인을 명명하고, 이름(Walter)과 '주권적인 것(die waltende)'이라 불리는 것을 명명한다. 발텐과 발터 사이의 이러한 '유희'는 어떠한 논증도, 어떠한 확실성도 산출할 수 없다. 더욱이 그것의 '논증적' 힘의 역설은 이 힘이 인지적인 것과 수행적인 것의 분리에서 생겨난다는 데 있다."(71쪽) 

조금 거슬러 올라가면, '고틀리히 게발트(신의 폭력)... 발텐데(주권)... 발터(벤야민)'라고 하여, 시적인 음성논리에 따르자면 '신의 폭력=주권=벤야민'이라는 유사 계열체가 형성된다. 이러한 '유희'는 합리적/논리적인 근거를 갖는 것이 아니기에 "어떠한 논증도, 어떠한 확실성도 산출할 수 없다." 한데, 역설적으로 '논증적(demonstrative)' 힘을 갖는다(이것은 '논증 아닌 논증'이기에 '역설적'이다) . 이때 '논증적'이라는 것은 '말이 되게 하는 힘', 곧 (신비한) '설득력' 정도로 이해하면 되겠다. 그리고 '인지적인 것'과 '수행적인 것'이 분리라는 것은 쉽게 말하면, 기의 논리와 기표 논리의 분리이다. 가령 아래서 (A)의 번역문은 기의의 논리를 따른 것이고, (B)를 음역해서 읽을 경우 기표의 논리를 따른 것이 된다(그러니까 '벤야민의 이름'이 갖는 효과는 낭독할 경우에만 발휘될 수 있다).  

(A) 징표이고 봉인이지만 결코 신의 집행 수단은 아닌 신성한 폭력은 아마도 주권적인 것이라 불릴 수 있을 것이다. 발터 벤야민.

(B) Die gottliche Gewalt, welche Insignium und Siegel, Niemals Mittel heiliger Vollstreckung ist, mag die waltende heissen. Walter Benjamin.

벤야민 텍스트에서 이 두 논리는 서로 따로 논다. 그래서 유희적이다. "하지만 이러한 '유희'는 전혀 유희적이지 않다. 왜냐하면 다른 한편으로 우리는 벤야민이 특히 '괴테의 <친화력>'이라는 논문에서 우연하지만 의미심장한 일치들(고유명사들이야말로 이것들의 고유한 장소이다)에 대해 아주 관심이 많았다는 것을 알고 있기 때문이다." 그런 관점에서 보자면, 이러한 유희는 한편으로 의도된 것이면서 신비주의의 아우라를 거느리고 있는 것이다. 이어지는 데리다의 본격적인 독해가 드러내고자 하는 것에는 벤야민 텍스트의 이러한 면모가 포함된다. 그리하여 우리가 마침내 도착한 곳은 데리다 텍스트의 입구이자 문턱이다(그리고 이 글의 출구이다).

"만약 내가 여러분의 인내심을 바닥내지 않았다면, 이제 다른 스타일로, 다른 리듬에 따라 벤야민의 짧지만 당혹스러운 한 텍스트에 대해 약속했던 독해를 시작해보자."(72쪽)   

06. 01. 31.

P.S. 데리다에 대한 또 다른 페이퍼는 시간관계상 다음으로 미룬다. <목소리와 현상> 번역본에 대한, 역자의 취향에 대한 낭패감과 유감을 담은 글이 될 텐데, 몇 마디 앞당겨 쓴 글은 조금 전에 날아가버렸다. 때로 신의 은총과 폭력은 서로 구별되지 않는다...