들뢰즈와 도스토예프스키

3년전 가을에 쓴 두 개의 짧은 글을 편집해서 옮겨온다. 우연히 다시 읽게 되었는데, 요즘의 관심사와도 무관하지 않아서 읽을 만했다. 새롭게 몇 마디 보탰지만, 보탠 말들에 따로 표시를 하지는 않았다. 그러니까 이 글은 2002년 가을의 글이면서 2005년 가을의 글이기도 하다.  

<비평>(2002년 가을호)에 주제서평으로 '피에르 부르디외'가 실렸다. 서동욱의 <들뢰즈의 철학>(민음사, 2002)과 함께 산 책인데, 부르디외는 내게 언제나 안티-철학을 연상케 하는 사회학자라는 점에서 들뢰즈와 부르디외란 조합은 아이러니컬하다. <파스칼적 명상>(동문선, 2001)을 다룬 홍성호 교수의 글에서 재인용한 부르디외의 고백(나는 그 책의 서반부밖에 읽지 못했다):

"나는 내가 지식인으로서 존재하는 것이 정당화되었다고 진정으로 느껴본 적이 전혀 없다. 그래서 지금까지 나의 사유에서 철학적 주지주의 같은 그런 위상에 연결될 수 있는 모든 것을 추방하려고 노력했다. 나는 나 자신 안에 있는 지식인을 좋아하지 않는다."

나는 이러한 부르디외의 철학(적 주지주의) 비판이 비록 바깥으로부터의 비판이긴 해도 철학에 대한 정신분석학적 비판(철학을 흡수/해소시키려는 전략) 못지 않게 문제적이며 의미심장하다고 생각한다. 다른 대담에서 부르디외는 마르크스를 철학화(philosophizing)하는, 그래서 생각하기에 좋은 것(good to think)으로 만드는 알튀세르에 대해서 신랄하게 비판한 바 있는데(아마도 고종석과의 대담이었던 듯하다. 기억에 대담은 <책읽기/ 책일기>(문학동네, 1997)에 실려 있다), 그의 이러한 비판은 레비스트로스의 관념론적 인류학에 대한 마빈 해리스의 유물론적 비판과 짝지을 만하다(해리스는 <문화유물론>(민음사, 1996)에서 레비스트로스의 <신화학>(한길사, 2005)을 구체적인 사례를 들어 신랄하게 비판한다).

아무려나 부르디외의 고백은 그 연장선상에서 읽힌다. 단적으로 말해서 철학은 자신이 말해지는 장소(where)에 대해서 무지하며 둔감하다. 그래서 철학은 어디에서나(everwhere)나 적용가능할 걸로(이게 소위 보편성이다) 착각한다. 하지만, 그 어디에서나는 아무데서나(nowhere)의 다른 이름이다. 팍스 로마나나 팍스 아메리카와 같은 착각과 패권의 남용이 철학에도 작동하고 있는데, 이름붙이자면 '팍스 필로소피카'쯤이 될까?

근대 철학적 인식론의 경우에도 '그것은 무엇인가?(What is it?)'란 물음의 무엇(what)에만 초점이 맞춰져 있다(소위 형이상학의 '고질'이다). 그 인식의 주체는 보편적 주체이지 (고진이 말하는) 단독자가 아닌다. 즉 그 주체는 아무도 아닌(noman) 모든 사람(everyman)이다. 거기엔 그것이 누구에게 진리인지, 어디에서 진리로 통용될 수 있는지에 대한 반성이 결여되어 있다. 나에게 부르디외의 사회학은 무엇보다도 그러한 철학의 결함에 대한 추궁으로 읽힌다. 그의 장이론이 얘기하는 것이 바로 모든 상징적 재화가 거래되는 장소(where) 아닌가? 철학적 담론이 그 자신이 통용되고 정당화되는 장소의 상대성에 주목하지 않을 때, 역설적으로 상대화되고 사소화된다. 이에 대한 가장 신랄한 문학적 사례는 안톤 체홉의 단편들과 희곡들에서 찾을 수 있다(동완 선생의 체홉 번역을 나는 좋아한다. 재작년에 신원문화사에서 재출간되었다).

철학이 그 장소의 문제에 그나마 관심을 기울여 얻어낸 것은 자신의 기원으로서의 '그리스'이다. 그리고 자신의 정체성에 대한 고백이다: "철학자는 모두 그리스인이다."(리쾨르) 데리다 밝혀놓고 있는 것은 이 그리스적 기원으로부터 철학이 탈출하는 것의 불가능성이다. 그것이 불가능한 것은 철학의 언어들이 갖고 있는 그리스적 기원 때문이다. 그 탈출가능성을 말하는 언어들이 이미 그리스적 기원의 언어들이라는 것. 따라서 탈출은 말이 아닌 제스처로써만 가능하다. 마임으로만. 따라서 그리스와는 다른 기원의 철학을 모색하는 들뢰즈의 철학은 언어로써 언어의 바깥을 지향하는 '마임의 철학'이다. '아무데서나(nowhere)' 대신에 들뢰즈가 내세우는 것은 '지금-여기(now-here)'이고 '에레혼(erehwon)'이다.

서동욱의 '경험론과 철학'이란 글은 철학의 다른 가능성으로서 유대적 기원(레비나스)과 노마드적 기원(들뢰즈)을 암시한다. 나는 그것이 또다른 철학으로 불려야 할지 아니면 철학을 넘어선(비철학) 다른 무엇가로 호명되어야 할지 아직 잘 모르겠다(들뢰즈의 철학은 'non-philosophy'로 지칭되기도 한다). 하지만, 자신의 기원에 대한, 장소에 대한 물음 앞에까지 철학이 도달해 있다는 점만은 분명하다. 그리고 사실 이러한 물음은 철학이 충분히 사회학화될 때 더 잘 규명될 수 있지 않을까 하는 생각을 해본다. 안톤 체홉의 사할린 섬 리포트도 그런 의미를 갖는 건 아닐까?

참고로, 철학에서 누구(who)의 문제를 제기한 것은 니체이다. 그에게 동일한 사태 혹은 진리는 주체의 존재양식에 따라 다르게 현상하는 것이었다. 이 점은 들뢰즈가 <니체와 철학>(1962)의 서두에서부터 표나게 내세우고 있는 바이기도 하다:

"니체의 가장 일반적인 기획은 철학에 의미와 가치의 개념을 도입하는 데 있다. 분명, 현대 철학은 대부분 니체 덕으로 살아왔고, 여전히 니체 덕으로 살아가고 있다. 그러나 아마도 니체가 원했던 식은 아니었을 것이다. 니체는 의미와 가치의 철학이 비판이어야 함을 전혀 숨기지 않았다. 칸트가 가치의 관점에서 문제를 제기할 수 없었기 때문에 참된 비판을 수행하지 못했다는 점, 바로 이것이 니체가 저작에 착수하게 된 동기들 가운데 하나였다... 가치철학이란 참된 비판의 실현이며, 전면적인 비판을 실현하는 유일한 방식, 다시 말하자면 철학을 '망치질'로 만드는 방식이다."

그러한 니체 자신이 가장 높이 평가했던 작가 가운데 한 사람이 '유일무이한 심리학자' 도스토예프스키이다. 문학사가인 치제프스키를 따르자면, 도스토예프스키의 문학은 칸트 비판에 있어서도 니체와 같은 전선에 선다. 아니 보다 더 철저하다. 치제프스키는 '도스토예프스키에 있어서 분신의 주제'란 논문(르네 웰렉 편, <도스토예프스키 연구>, 열린책들, 184-210쪽)에서 이렇게 말한다(이 글은 가장 훌륭한 도스토예프스키론 중의 하나이다.)

다시 말해서, 도스토예프스키가 주장하는 사랑은 보편적/추상적 인간에 대한 사랑도 아니고 자기 자신에 대한 사랑도 아니다. 그것은 구체적인 개인으로서의 이웃에 대한 사랑이다. 이것이 <톨스토이가 가르친 성경이야기> 류에 상응하는 도스토예프스키의 가르침이며, <카라마조프의 형제들>의 진정한 주제이다. "여러분 사랑해요!"라는 말보다 쉬운 고백은 없다. 그것은 제스처이다. "나는 모든 인간을 사랑한다"고 일기에 적어놓는 일도 기분나면 매일같이 할 수 있는 일이다. 그건 자기애의 경우도 마찬가지이다. 정작 어려운 사랑은 바로 곁에 있는 '이웃'을 사랑하는 일이다.

"네 이웃을 네 몸같이 사랑하라"고 그리스도는 말했다. 그는 그 외에 다른 어떠한 말도 하지 않았어도 무방하다. 그런데, 그러한 사랑을 말하는 순간, 철학은 그 구체적인 사랑을 철학화한다. 그게 철학의 본성이기 때문이다(그래서 이건 '크라잉게임'이다). 그러한 사랑을 말하기 위해서라면 철학은 좀 변신할 필요가 있다. 들뢰즈의 온갖-되기를 그런 맥락에서 읽을 수는 없을까? 들뢰즈의 다양체(multiplicity)를 '나'도 '인간'도 아닌 '이웃'으로 읽을 수는 없을까? 그렇게 읽을 수 있는 어떤 내재성의 공간이 주어진다면, 거기서 니체를 통과해온 도스토예프키는 들뢰즈와 대면할 수도 있을 것이다. 대지에 입을 맞추면서 자신을 놓아버린 익명적, 비인칭적 주체로서...

05. 11. 10. 

P.S. 이 글의 원 재료는 '철학이냐 사회학이냐"와 "칸트와 도스토예프스키"이다. 해서 "철학이냐 문학이냐"란 제목으로 통합하려고 했으나 '이웃'을 사랑해야겠기에 OR 대신에 AND를 넣어, "철학 또는 문학" 혹은 그냥 "들뢰즈와 도스토예프스키"라고 해둔다...

"인간의 윤리적 행위는 세 가지 양상을 가진다. <누군가가(Someone) 어디에서(Somewhere) 어떻게든지(Somehow)>가 어떤 윤리적 행위에 필연적으로 연루된다. 처음의 두 요소는 완전히 구체적이고 개인적이다. 그러나 세 번째 것은 추상적으로, 즉 논리적인 용어로 채택될 수 있다. 추상적이라는 것은 가장 원초적이며 가장 단순한 형태이다. 바로 이런 까닭 때문에 우리는 도덕철학의 역사에서 윤리적 행위의 첫 번재 두 요소들을 무시하거나 혹은 추상적 사유의 방식으로 그것들을 도식화하든가 하는 경향을 주목하게 되는 것이다... 다른 말로 하자면, 윤리적 행위의 <어떻게(how)>는 <누가(who)>와 <어디에서(where)>로부터 완전히 추상화함으로써 성립되는 것이다..."

그렇게 성립하게 되는 형식적 윤리와 법사상에 대한 예리한 분석/해명은 서동욱의 <차이와 타자>(민음사, 2000)의 제6장 '들뢰즈의 법개념'에서 찾아볼 수 있다(책에서 가장 흥미롭게 읽은 대목이다). 이때 명시적으로 참조되는 작품은 카프카의 <유형지에서> 같은 것이다. 그러한 형식주의에 대한 비판에서 니체와 도스토예프스키는 한 편이 될 수 있지만, 치체프스키-도스토예프스키는 니체마저도 불충분하다고 지적한다. '영원회귀'라는 반복이 또다른 '보편화' '형식화'를 낳을 수 있기 때문이다. 참고로, '영원회귀'를 주제로 한 가장 인상적인 영화는 빌 머레이 주연의 <사랑의 블랙홀>이다. 문학작품은 쿤데라의 <참을 수 없는 존재의 가벼움>(민음사, 1990), 그리고 네하마스의 <니체, 문학으로서의 삶>(책세상, 1994)도 읽을 만한 통찰을 포함하고 있다.  

다시 치체프스키: "우리가 의식적으로 윤리적 합리주의자들이 아닌 사상가들 속에서조차도 윤리적 주체에 대한 그런 강조의 결핍을 발견하다는 것은 놀라운 일이다. 심지어 칸트의 '정언명령'조차 윤리적 주체의 개인적 구체성을 무시하고 있다. 칸트에게는 <도덕적 법칙들은 자연의 일반법칙들로 이해될 수 있다.>... (이러한) 윤리적 세계의 주요한 특징은 그것의 획일성과 단조로움이다... 게오르그 짐멜이 명확하게 제시했던 것처럼 '영원회귀'에 대한 그(니체)의 가르침은 도덕적 세계의 획일성과 단조로움에 대한 칸트의 개념에 단지 또 하나의 형식만을 부여하고 있는 것이다... 칸트, 피히테, 니체, 이들 세 사람의 사상가들 속에서 윤리적 주체는 개인적 구체성의 주요한 특징을 상실하고 있다. 왜냐하면 그것은 반복될 수도 복제될 수도 없기 때문이다."

여기서 비판의 요점은 칸트나 니체의 윤리학이 윤리적 주체를 배제함으로써 윤리적 행위를 추상화하고 있다는 점이다. 반면에 도스토예프스키에게서 자유의 영역이란 건 윤리적 주체의 구체성의 영역이다. 보다 원론적인 질문을 던지자면, 철학이 인간의 자유를 충분하게 다룰 수 있느냐는 것, 혹은 철학이냐 문학이냐(문학적인 니체가 언제나 철학적인 니체를 넘어선다는 걸 우리는 알고 있지 않은가).

"도스토예프스키는 '그의 장소', '자유의 영역'은 달리 해석되고 있다. 즉, 그는 '이웃'이라는 기독교적 개념, 다시 말해 다수의 윤리적 주체들의 구체적인 개인적 존재를 기본적인 윤리적 전제사항으로 받아들이고서 출발한다. 윤리적 합리주의는 일반적으로 오직 인간에 대한 사랑만을 이해할 뿐 '이웃'은 낯설고 멀리 있다. 그러나 우리의 윤리적 행위의 대상이 될 수 있는 것은 명확히 '이웃'이라는 구체적 개인이다."  

러시아 형식주의에 대하여

강의 준비로 러시아 형식주의 영화론에 대한 책을 읽다가 잠시 '딴짓'을 한다('러시아 형식주의'에 대해 몇 마디 광고한다는 명분으로!). 문학이론입문서로서 가장 널리 알려진 <문학이론입문>(창비사, 1989)에서 저자인 테리 이글턴은 20세기 문학이론의 기점을 빅토르 슈클로프스키의 에세이 '기법으로서의 예술'(1917)로 잡는다(이글턴의 책은 인간사랑에서도 번역서가 뒤에 나왔지만 창비사판을 권한다). 가까이에 번역서가 눈에 띄지 않아 원서(1983) 서문의 첫 문장을 그대로 인용하면 이렇다: "If one wanted to put a date on the beginnings of the transformation which has overtaken literary theory in this century, one could do worse than settle on 1917, the year in which the young Russian Formalist Victor Shklovsky published his pioneering essay 'Art as Device'."

'젊은 러시아 형식주의자(the young Russian Formalist)'라고 한 건 그때 슈클로프스키(1893-1984)의 나이가 24살이었기 때문이다(그는 90세 이상 장수했는데, 그건 그의 '타협적인' 성격과 무관하지 않을 것이다. 형식주의자들 가운데에서 1920년대 맑스주의자들의 공세에 가장 먼저 백기를 들고 투항한 이가 소위 형식주의의 '마니페스토'를 쓴 슈클로프스키였다). 여하튼 이 혁명적인 에세이가 러시아 혁명이 일어난 바로 그 해에 발표되었다는 건 우연의 일치이면서도 의미심장하다('러시아 형식주의'는 '러시아 혁명'과 운명을 같이 한다? 실상 형식주의의 궤멸과 함께 소비에트 러시아는 레닌주의에서 스탈린주의 체제로 넘어가게 된다. 아니 순서적으로는 거꾸로가 맞겠다. 스탈린 체제의 성립과 함께 '이론적 아방가르드'로서의 형식주의는 궤멸한다).

자신의 기념비적인 에세이에서 슈클로프스키가 '간판'처럼 내세운 명제는 예술이란 기법의 총체라는 것이다. 그리고 그 기법들이 의도하는 효과가 '낯설게하기'이다. 그리하여 예술이란 다름아닌 '낯설게하기'이다. 가령, 화장을 거의 '떡칠'을 해서 애인이 못알아봤다면(보다 정확하게는 '힘들게 알아봤다면': '누구시더라?') 그 화장이 '예술'이다. 혹은 평소에 '떡칠'을 하고 다니다가 어느날 용감하게 노메이크업을 해서 다시금 애인이 못알아보게 만들었다면(보다 정확하게는 '힘들게 알아보도록 했다면': '당신이야?!') 그 맨얼굴이 또한 '예술'이다. 물론 전문적인 얘기로 하자면 끝이 없는 까닭에 대략 그렇다고만 해두자(나는 따로 책 한 권을 준비중이다).

'낯설게 하기'에 대한 대략적인 설명과 예리한 분석, 그러니까 '낯설게 하기의 미학과 정치학'에 대해서는 이장욱의 <혁명과 모더니즘>(랜덤하우스중앙, 2005)을 참조할 수 있으며(바흐친과 로트만에 대한 글들도 시려 있다), 국내 필자들에 의한 연구서 <러시아 형식주의>(한국외대출판부, 2001)에도 요점이 정리돼 있다. 참고로 브레히트 서사극에서의 '생소화 효과' 혹은 '소격 효과'라는 것은 이 형식주의의 '낯설게 하기'와 분리해서 생각할 수 없다. 또 에코의 <낯설게하기의 즐거움>(열린책들,  2003)은 (비록 원제는 아닌 듯하지만) 기법으로서의 '낯설게하기'가 얼마나 널리 쓰이고 있는가를 가늠하도록 해준다(에코는 로트만의 <문화기호학(Universe of the mind)> 영역본 서문을 쓰고 있기도 하다).  

 

슈클로프스키의 이 유명한 에세이는 세 가지 우리말 번역본을 갖고 있다. 가장 먼저 나온 건 토도로프가 러시아 형식주의 문학론을 프랑스어로 번역하여 소개한 <문학의 이론>(1965)에서 김치수 교수가 9편의 글을 발췌/번역한 <러시아 형식주의>(이화여대출판부, 1981/1988)이다. 츠베탕 토도로프(1939- )에 대해서 개괄적인 내용은 존 레흐트의 '인명사전' <현대사상가 50>(현실문화연구, 1996/2003)를 참조할 수 있다(생년이 '1941년'으로 오기돼 있다). 저자 레흐트는 크리스테바 전문가.

크리스테바(1941- )와 마찬가지로 불가리아 출신의 걸출한 '사무라이' 토도로프는 1963년에 파리로 건너가 롤랑 바르트의 제자가 된다. 그가 방대한 분량(315쪽)의 <문학의 이론>(로만 야콥슨이 서문을 썼다)을 불어로 옮겨 출간한 것은 러시아 형식주의 문학론의 소개라는 기본 취지 외에도 프랑스 지식사회에 대한 입문의식 성격을 갖고 있었으리라. 즉, 그 책의 화용론적 의미는 토도로프의 자기 존재증명이었던 것. 그의 나이 26살 때의 일이다. 

토도로프를 모방한 것인지는 모르겠지만, 크리스테바도 바흐친론으로 자신의 존재를 증명한다. 그녀는 1967년, 26살에 '말, 대화, 그리고 소설'이라는 바흐친론을 당시 전위적인 잡지 <텔켈>에 게재함으로써 일약 주목받게 되며(그녀는 편집장이던 솔레르스와 결혼한다) 바흐친의 <도스토예프스키의 시학> 불어판 역시 그녀의 주도로 1970년에 출간된다. 거기에 그녀가 쓴 저명한 서문이 '시학의 파괴'이다. 참고로, 크리스테바 선집이 작년에 러시아에서 출간됐으며, '말, 대화, 그리고 소설'의 우리말 번역은 <바흐친과 문학이론>(문학과지성사, 1995)에 수록돼 있다(물론 매우 어려운 논문이며, 국역본은 일부 오역을 포함하고 있다).

토도로프의 책들은 <구조시학>(문학과지성사, 1985)을 필두로 하여 여러 권이 출간돼 있고, (몇 권 나오다가 중단됐지만) 90년대 중반엔 한국문화사에서 토도로프 전집까지 기획했었다. <상징의 이론>(한국문화사, 1995), <덧없는 행복: 루소론/ 환상문학 서설>(한국문화사, 1996), <비평의 비평>(한국문화사, 1999) 등이 전집의 일환으로 나왔던 책들이다. 그 외에도 <산문의 시학> 번역서 2종(문예출판사, 1992; 예림기획, 2003), <담론의 장르>(예림기획, 2004) 등의 이론서와 <일상예찬>(뿌리와이파리, 2003)이 국내에 번역/소개돼 있다. 절판된 책이지만, 바흐친 연구서 <바흐찐: 문학사회학과 대화이론>(까치, 1989)은 얇지만 매우 통찰력 있는 개론서이다. 토도로프의 책은 대부분 영역돼 있으며, 일어의 경우에도 사정은 비슷할 듯하다(러시아어본은 본 적이 없다).

스승인 바르트가 구조주의자에서 포스트구조주의자로 변신해가는 데 반해서 토도로프는 제라르 주네트와 함께 가장 철저하게 문학에서의 구조주의를 대표하는 이론가로 남게 되는데(정신분석에 대한 그의 거부감은 좀 유별나다), 그의 그러한 면모를 가장 잘 보여주는 책은 <환상문학 서설>이다. 문학에서의 환상성 혹은 환상문학에 관심이 있는 독자라면 필독해봐야 할 책이다(주로 영역본으로 읽은 탓에 국역본의 상태에 대해서는 자신할 수 없지만). <환상문학 서설>은 한 문학적 장르에 구조주의적 방법론이 어떻게 유효하게 적용될 수 있는가를 선구적으로 타진하고 있는 책이며 1970년에 나왔다. 로즈메리 잭슨의 <환상성>(문학동네, 2001)은 그러한 토도로프의 성취를 사회/정치적 맥락과 정신분석학적 분석으로 보완하고 있는 책이다. 두 사람에게서 모두 중요한 전거로 쓰이고 있는 작품은 푸슈킨의 <스페이드 여왕>이다. 도스토예프스키가 '환상예술의 최고봉'으로 격찬한 작품.  

토도로프 얘기가 괜히 길어졌는데, 하여간에 토도로프가 러시아 형식주의를 최초로 서구에 소개했다는 말씀이고, 그런 사정은 우리의 경우에도 마찬가지라는 것. 이어서 나온 것이 <러시아 형식주의 문학이론>(청하, 1986)인데, 이 책은 레몬과 레이스가 편집한 유명한 영어본 엔솔로지 <러시아 형식주의 비평(Russian Formalist Criticism)>(1965)을 옮긴 것이다. 슈클로프스키의 글 2편과 토마세프스키, 에이헨바움의 글 각각 1편이 실려 있다. 검색하다 보니까 <러시아 형식주의 문학이론>(월인재, 1980/1995)도 눈에 띄는데(이런 건 '희귀본'이다!), 역자가 한기찬이라 돼 있는 걸로 보아 청하 번역본이 다시 출간됐던 듯하다(전문번역가인 한기찬씨는 청하의 번역자로 활동한 바 있으며 릴케의 <두이노의 비가>, 니체의 <인간적인 너무나 인간적인>이 그의 손이 간 번역이다).  

참고로, 또다른 영어본 '형식주의'로는 <러시아 시학 선집(Readings in Russian)>(1971/2002)이 있는바, 더 많은 분야에 걸친 19편 대표적인 글들이 영역돼 있다(이 책은 마테이카와 포모르스카가 편집했는데, 포모르스카는 저명한 시학자이자 야콥슨의 아내이다). 현재는 절판됐지만 조주관 교수 편역의 <러시아 현대비평 이론>(민음사, 1993)은 러시아 원전을 번역한 것이되, 편제와 주석 등은 <러시아 시학 선집>을 참고한 책이다. 물론 이 책에도 '기법으로서의 예술'이 번역돼 있는바, 내가 말하는 세번째 번역이다.   

말이 너무 길어져서 형식주의 텍스트의 독어본, 러시아본 얘기는 다른 기회로 미루어야겠다. 형식주의 2차 문헌, 그러니까 형식주의 연구서나 참고문헌으로 가장 먼저 꼽아야 하는 책은 물론 빅토르 어얼리치의 <러시아 형식주의>(문학과지성사, 1983)이다. 형식주의의 역사(1부)와 이론(2부)를 다루고 있는데, 원저(1955 초판)은 저자의 박사학위논문이며, (러시아를 포함하여) 형식주의를 포괄적으로 다룬 최초의 연구서이다. 이에 견줄 만한 책으론 독일 학자 한젠 뢰베의 방대한 연구서 <러시아 형식주의>가 있으며 이 책은 러시아어로도 번역돼 있다(물론 분량상 이런 책이 국내에 번역/소개될 가능성은 당분간 제로다).

문예학자 페터 지마의 <문예미학>(을유문화사, 1993)에는 러시아 형식주의와 (야콥슨과 무카르좁스키가 주도한) 체코 구조주의에 대한 비교적 자세한 소개가 들어 있다(이미지가 없어서 <이데올로기와 이론>을 대신 띄워놓았다). 형식주의에 대한 비판으로 고전적인 것은 트로츠키의 <문학과 혁명>(한겨레, 1989; 과학과사상, 1990)인데, 제5장이 '형식주의 시학파와 마르크스주의'이다("그들은 '태초에 말씀이 있었다'고 믿는다. 그러나 우리는 태초에 행위가 있었다고 믿는다."란 구절로 마무리된다). 트로츠키의 비판은 예리하지만 진행중이던 형식주의의 잠재적 역량에 대해서는 과소평가하고 있다. 이러한 과소평가는 프레드릭 제임슨의 형식주의/구조주의 비판서 <언어의 감옥>(까치, 1990)에서도 읽혀진다. 반면에 <형식주의와 마르크스주의>(현상과인식, 1983)의 저자 토니 베네트는 둘 사이에 생산적인 접점을 찾아보려고 한 경우이다.

슈클로프스키와 함께 형식주의를 주도했던 대표적인 이론가로 에이헨바움과 티냐노프(트이냐노프)를 들 수 있으며, 흔히 형식주의 3기의 대표자로 불리는 티냐노프에 이르게 되면 형식주의는 자기 극복과 갱신의 생산적인 이론적 모태(매트릭스)를 발견하는 데까지 나간다. 하지만, 유감스럽게도 이러한 시도는 외압에 의해 좌절되며 형식주의의 유산은 제대로 관리/계승되지 못했다(아직 살아있는 이태리 사람 프랑코 모레티와 이미 죽은 러시아 사람 유리 로트만이 내가 보기엔 형식주의의 가장 걸출한 계승자이다).

이러한 사정은 영화론이라는 분야에 한정지어도 마찬가지이다. 형식주의 영화론 엔솔로지인 <영화의 형식과 기호>(열린책들, 1995/2001)에는 티냐노프와 에이헨바움, 야콥슨, 세 사람의 논문이 번역돼 있는데, 원본은 러시아어본이 아니라 <러시아 형식주의 영화이론(Russian Formalist Film Theory)>(1981)라는 영어본 엔솔로지이다(러시아에는 이런 류의 책이 아직 나와 있지도 않다). 내용은 들뢰즈의 영화론 이상으로 읽어나가기 어렵다. 반면에 같이 실린 로트만의 영화론 <영화기호학과 미학의 문제>은 읽기 편하며 내용도 간명하다. 로트만과 치비얀 공저의 <스크린과의 대화>(우물이 있는집, 2005)는 로트만 사후에 출간된 그 후속편이라 할 만하겠다(그러니까 세트로 읽는 게 좋겠다). <영화기호학>(민음사, 1994)은 <영화기호학과 미학의 문제>와 같은 책이다. 

참고로, 러시아/형식주의 영화론의 계승자로 치비얀과 함께 활발한 활동을 벌이고 있는 이는 미하일 얌폴스키이다(그의 영화론 한 권은 영역돼 있다). 티냐노프의 형식주의와 현상학, 그리고 들뢰즈를 이론적 지반으로 삼고 있는데, 작년에 그의 주저 <언어-신체-사건>이 출간됐다. 비록 로트만보다 더 멀리 가고 있지만 이 역시 조만간 국내에 번역/소개되지는 않을 듯하다...

05. 11. 10.    

P.S. 부랴부랴 끊는다. 젠장, '딴짓'은 아무때나 하면 안되겠다. 내일 강의는 누가 대신해준단 말인가?!..

"러시아는 이성으로 이해할 수 없다"

지난번에 신간 러시아 판타지 소설 <나이트 워치>를 소개하면서 러시아 입문서 두 권에 대해서도 덧붙인바 있는데, 그걸 조금 보완하고자 한다. 오늘자 한국일보의 '강정의 나쁜취향'에서 러시아 감독 안드레이 타르코프스키가 다루어지기도 해서 대략 '분위기'도 좋은 걸로 간주하고 말이다. 물론 우호적인 분위기만 형성돼 있는 건 아니다. 며칠전 뉴스에서는 극동러시아에서 가짜 술을 마시고 주민 19명이 사망했다는 소식이 타전됐으니까.

인테르팍스통신에 따르면, 지난달 30일부터 이달 3일까지 마가단 시에서 가짜 술을 마신 주민 23명이 복통증세로 입원해 이가운데 19명이 사망했다. 말 그대로 독주(毒酒)를 제조하고 또 그걸 마신 것인데, 지역 내무국(우리의 경찰)은 '사마곤'이라는 가내 술을 제조해 판매한 지역 주민 4명을 검거했다고(대낮에 아직도 이런 일이 벌어지는 나라가 러시아 말고 또 있을지 궁금하다). 해서, "러시아는 이성으로 이해할 수 없다." 웬만해야 말이지.

"러시아는 이성으로 이해할 수 없다"(1866)는 사실 19세기 러시아의 표도르 이바노비치 츄체프(1803-1873)의 시구이다(다른 나라에서와 마찬가지로 러시아시도 제목이 없는 경우 대개 1행을 제목처럼 사용한다). 츄체프란 이름을 영어로 음역하면 'Tjutchev'가 되는데, 이에 대한 우리말 표기는 '튜체프', '츄체프', '쮸체프' 등 다양하다('쮸쳅'이라 표기하는 경우도 있다). 귀족출신에다 외교관이었는데 시인으로 인정받은 것은 좀 나이가 들어서이다. 해서 '철지난 낭만주의' 경향의 철학적인 시들을 주로 썼다. 

하지만 문학사에서의 평가는 후한 편이어서 푸슈킨(1799-1837) 이후의 19세기 최대 시인으로 꼽힌다. 그리고 그러한 평가에 한몫한 이가 작가 도스토예프스키이다. <츄체프와 도스토예프스키>란 연구서가 있는 게 이상하지 않을 정도이다. 사실, 둘의 친연성은 "러시아는 이성으로 이해할 수 없다"는 선언적인 시에서도 유추해볼 수 있다(도스토예프스키 왈, "유럽은 러시아를 이해할 수 없지만 러시아는 유럽을 이해할 수 있다." 왜 아니겠어?). 

츄체프의 시들은 더러 우리말로 번역/소개돼 있지만 시집으론 <말로 표현한 사상을 거짓말이다>(새미, 2001)가 유일하다. 어차피 시란 (잘) 번역되지 않으므로 아쉽지만 유감스러울 정도는 아니다. 그 번역시집은 내가 안 갖고 있는데, 지금 인용하고자 하는 번역은 예일 리치먼드의 <러시아, 러시아인>(일조각, 2004), 107쪽에도 실려 있는 것이다.   

지성만으로는 러시아를 이해할 수 없네,

별난 기준이 그 광대함을 채우고 있기에;

러시아는 홀로 유일무이하게 서 있도다 -

러시아에서는 오로지 믿음뿐.

매우 유익한 러시아 입문서로서 내가 추천까지 했지만, 유감스럽게도 이 시만큼은 부정확하게 번역되었다. 음역한 원문과 영역, 그리고 나의 번역을 차례로 나열하면 이렇다: 

Umom Rossiju ne ponjat',

Arshinom obshchim ne izmerit';

U nej osobennaja stat' -

V Rossiju mozhno tol'ko verit'.

One cannot understand Russia with the mind;

She cannot be measured with a common yardstick.

She has a special image.

One can only believe in Russia.         

러시아는 이성으로 이해할 수 없다.

러시아는 보편적인 척도로 잴 수 없다.

러시아에는 뭔가 특별한 것이 있으니

러시아를 우리는 단지 믿을 수 있을 뿐이다.

시 흉내를 내느라고 '러시아'란 두운을 맞추었는데, 내용은 간단하다. 러시아는 뭔가 특별하기 때문에 이성으론 이해할 수 없고 다만 믿을 수 있을 뿐이라는 것. 그러니 "지성만으로는 러시아를 이해할 수 없네,/ 별난 기준이 그 광대함을 채우고 있기에;/ 러시아는 홀로 유일무이하게 서 있도다-/ 러시아에서는 오로지 믿음뿐."이란 번역(특히 2행)이 부분적으로 엉뚱하다는 건 알 수 있다. 요컨대, 우리는 "러시아는 이성으로 이해할 수 없다"는 시조차도 쉽게 이해할 수 없는 것.   

어제 날짜 한겨레의 칼럼 '유레카'는 '영혼의 모독'이란 제목을 달고 있었는데, 이렇게 시작된다: "'사형은 영혼의 모독이다.' 러시아의 문호 도스토예프스키의 말이다. 작가는 <백치>에서 토로한다. '선고문이 낭독되면 이젠 죽음이 기정사실화합니다. 바로 여기에 무서운 고통이 있습니다. 이보다 더 가혹한 고통은 세상에 없습니다.'" 그리고 덧붙여진다: "상상이 아니었다. 절절한 체험이다. 38살 때다. 사회주의 혁명사상을 논의하던 모임에 참여했다는 이유였다. 체포됐다. 사형선고를 받고 사형대에 올랐다. 집행하던 순간이었다. 니콜라이 1세의 특사가 내렸다. 시베리아 유형에 처했다." 짧은 문장들로 아주 긴박했던 분위기를 묘사하고 있는데, 문제는 '38살 때' 아니라 '28살 때'라는 것('38살'은 필자의 착오 혹은 상상이다). 도스토예프스키는 1821년생이고 그가 페트라셰프스키 사건에 연루되어 사형선고를 받았다가 시베리아 유형에 처해지는 것은 1849년의 일이다. 팩트에 좀더 주의를 기울였으면 좋았겠다.

흥미로운 일이지만, 이 도스토예프스키의 '백치' 혹은 '러시아 백치'는 들뢰즈 읽기에서도 종종 마주치게 된다. 들뢰즈의 철학극장, 혹은 철학의 경연장에서는 두 종류의 백치가 등장하는데, 그것은 '데카르트적 백치'('방법론적 백치'라고 부를 수도 있겠다)와 '러시아 백치'이다. 라이크만이 <들뢰즈 커넥션>(현실문화연구, 2005)에서 정리하고 있는 대목을 따라가본다: 

"데카르트의 경연에서는 '백치'라는 새로운 개념적 인물이 등장한다. 이 백치는 프랑스어 같은 이성적 언어를 선호하는 인물로, 프랑스어는 학술어인 라틴어를 이해하는 사람이라면 누구든지 이해할 수 있는 언어다. 들뢰즈는 이 인물이 독창적인 형상임을(비록 니콜라우스 쿠자누스에 의해 예견된 것이라 할지라도) 알게 된다... 그러나 이 새로운 인물과 그 빛은 동시에 코기토, 즉 '나는 생각한다'를 철학의 최초의 출발점, 즉 전제조건 없는 출발점으로 만들려는 데카르트의 시도 안에 있는 암묵적인 가정을 드러낸다. 이 가정은 데카르트가 세상에서 가장 공평하게 분배되어 있는 것이라고 선언하는 '통념'이라는 가정을 말한다."(77쪽)

비문인가 싶어 다시 읽어보니 굵은 글씨로 내가 표시한 대목은 오역이다(아무래도 역자의 '영어'에 좀 문제가 있는 듯하다). 원문은 "an Idiot who prefers a rational language like French, which anyone can understand to learned Latin."(37쪽) 표시한 대로 'prefer A to B' 구문이고, 여기서는 A에 해당하는 것이 '프랑스어' 그리고 B에 해당하는 것이 '학문어로서의 라틴어'이다. 데카르트적 백치는 현학적인 라틴어 대신에 프랑스어 같이 합리적인 언어를 선택한다는 것.

반면에 '새로운 인물(new persona)'로서의 '러시아 백치'란 데카르트적 백치의 '암묵적인 가정' 마저도 벗어던진 백치이다: "그래서 이번에는 어떤 새로운 인물이 통념이라는 사유학적인 기본전제 없이도 해나갈 수 있도록 나타나게 되며, 대신에 러시아문학에서 백치 또는 배우지 않은 사유자라 불리는 인물 형태의 조건에 근접하게 된다."(78쪽) '백치 또는 배우지 않은 사유자'는 'Idiot or unlearned thinker'의 번역이다.

그러니까 러시아 백치는 데카르트적 백치를 더 극단에까지 밀어붙인 형상이라 할 만하다. 그는 프랑스어 같은 자연어의 규칙마저 기꺼이/즐겁게 포기하는 것이다(참고로, 러시아문학에서 가장 철저한 '데카르트적 백치'의 형상이 등장하는 작품으로 톨스토이의 <참회록>(1882)을 들 수 있다. 그리고 그런 만큼 <참회록>은 러시아적이기보다는 프랑스적이다. 톨스토이에게서 <참회록>은 새로운 삶을 위한 '방법서설'격의 작품이다).

그렇다면, "철학에서 우리는 데카르트의 백치보다는 러시아의 백치를 보는 데서 출발한다."(In philosophy, we start to see a Russian rather than a Cartesian Idiot.) 그 백치는 "프랑스어와 같은 '자연어'에서조차도 개념적으로 낯선 어떤 것을 찾기 시작한다." 이때 들뢰즈가 예시하는 사례는 "폴란드어로 글을 쓰거나 철학적인 독일어를 '춤'으로 만들려는 니체의 꿈"이다. 그리고 (들뢰즈가 언급한 것은 아니지만) 라이크만이 들고 있는 사례는 "늘 공적인 교수직과 새로운 분석철학의 '스콜라주의'의 도래에 대해 안절부절" 못했던 비트겐슈타인이다. 거기에 내가 들고 싶은 사례는 실제로 춤을 추었던 러시아의 무용수 니진스키이다(그의 일기 <영혼의 절규>를 보라. 러시아어 원제는 <감정>). 그리고 영화의 용도를 전혀 다른 것으로 만든 타르코프스키. 하면, 니체도 비트겐슈타인도 니진스키도 타르코프스키도 모두가 백치였던 것. 러시아 백치.

다시 들뢰즈: "들뢰즈는 <차이와 반복>에서 실제로 철학에서 '전제들 없이 시작하는' 유일한 길은 일종의 러시아 백치가 되는 것이라고 말한다. 통념이라는 가설을 포기하고, 자신의 '해석 나침반'을 던져 버리고, 그 대신 자신의 '백치짓'을 '다른 방식으로' 생각하는 '특이한' 스타일로 바꾸고자 노력하는 그런 백치가."(79쪽) 그런 러시아 백치는 보여주는 것은 무엇인가?

"러시아 백치가 보여주는 것은, 철학적 사유는 학습되는 것이 아니며, 뿐만 아니라 철학이 자유롭게 창조된다는 말은 모든 사람이 동의할 때나 규칙에 따라 놀이할 때가 아니라, 반대로 규칙이 무엇이며 놀이자가 누구인지가 미리 주어지지 않는 대신 (그것들이) 새롭게 창조되는 개념과 새롭게 제기되는 문제들과 함께 등장할 때다."(79-80쪽) 그러니까 데카르트적 백치가 최소한의 규칙을 갖고서 출발한다면, 러시아 백치는 그마저도 빼먹고서 춤을 춘다. 이어지는 문장은 좀 길다.

"다시 말해 이런 백치들은, 처음에는 직관에 의해 주어지고 그 다음에는 많은 복합된 방식으로, 들뢰즈가 인용하기를 좋아한 라이프니츠의 격언, 즉 '우리는 항구에 닿았다고 생각할 때 사실은 여전히 바다 한가운데 있다는 것을 알게 될 뿐'이라는 격언이 암시하는 방식으로 다른 개념들과 얽히게 되는 개념들을 창조함으로써, 더이상 고정된 방법들이나 선행하는 형식들에서 나왔다고 말할 수조차 없으며 그 대신 자신의 특이한 문제들로 작업하는 데 만족하는 철학을 통해 '실천학적으로 가정'된 것을 극화하도록 돕는다."(80쪽)

이해를 돕기 위해서 줄거리는 굵은 글씨로 표시했는데, 다소 부정확한 대목이 있다. 굵은 글씨로 표기한 대목의 원문은 이렇다: "Such Idiots help dramatize, in other words, what is 'pragmatically supposed' by a philosophy that no longer even purports to be derived from fixed methods or prior forms, that is instead content to work out its pecular problems..."(38쪽) 

역자는 'content to'를 '-에 만족하는'으로 옮겼는데, 'content to-inf'는 ('willing to-inf'처럼) '기꺼이 -하다'란 뜻이 아닌가 한다. 그러니까 우리의 백치들은 사전의 어떤 공식이나 방법 등의 도움을 받지 않고 그 고유한(그리고 아주 복잡한) 문제들을 풀기 위해 기꺼이 달려드는 것. 해서 이 백치들은 난생 처음 수박을 먹어보고(물론 '수박'이란 개념도 갖기 이전에), 난생 처음 헤엄을 쳐본 이들이다(물론 '수영'의 방법도 배우기 이전에). 아무도 가르쳐주기 전에.

그렇다면 이 백치와 유사한 형상, 혹은 인물은 <안티 오이디푸스>(와 레비스트로스의 <야생의 사고>)에 나오는 손재주꾼(handyman)이겠다. 국역본 번역으론 "우리는 이것저것 긁어보아 잘 꾸려내는 자들이다." 불어로는 'bricoleurs'. '개념 없는 자들', 하지만, 개념 대신에 재주를 갖고 있는 자들. 그래서 아무런 개념도 없이 기꺼이 자르고 오려붙이고 해서 무얼 만들거나 아니면 결국 집안을 엉망으로 만들어놓는 자들. 아이들. 백치들. 이쯤이면 들뢰즈가 왜 <이상한 나라의 앨리스>에 그토록 경탄해마지 않는지 이해할 만하다. 그에게, 혹은 진정한 경험론자에게 세계는 말 그대로 '원더랜드'인 것!  

 

'앨리스'의 러시아식 이름은 '아냐'이다. 그리고, '아니시야', '안토니나' '안나'가 다 같은 이름들이다. '안나 카레니나'. 이 대목에서 얼마전 장정일 선집의 한권으로 다시 나온 소설 <보트 하우스>(김영사, 2005)를 잠시 떠올려보는 것도 괜찮겠다(이전에 '모스크바통신'에서 한번 소개한 바 있다). IMF가 배경인 소설에서 주인공 애라가 다니는 노문과에는 그녀가 다니는 노문과에는 네 남자 친구가 있었는데, “음악을 좋아하는 차이코프스키. 영화를 좋아하는 타르코프스키. 문학을 좋아하는 도스토예프스키. 미술을 좋아하는 칸딘스키.”가 그들이었다. 이 “네 명의 ‘스키’는 단돈 5만원을 주고 산 폐차 직전의 차를 타고 4년 동안 함께 단짝이 되어” 어울려 다녔는데, “강북에서 프롤레타리아의 피를 빨아, 강남에 부르주아의 천국을 만든 거”라는 데 의견의 일치를 보고 한 건을 계획한다.

“‘스키’들이 정한 곳은 압구정동에 있는 외제품 전문 백화점이었다. 그러나 그들이 거기에 당도했을 때는 거리에는 차량과 인파가 붐볐고 백화점은 아직까지 영업중이었다. 유럽식 외관을 하고 있는 외제품 전문 백화점의 대리석 벽에 넷이 나란히 오줌을 누기 위해서는 유치장행을 감수해야 했다. 하지만 에코와 푸코 그리고 바흐친을 이리 저리 섞고 아전인수식으로 변조하여 장래의 문화평론가로 행세하게 될 노어노문학과의 네 ‘스키’들은 전혀 그런 대가를 치를 생각이 없었다. 길거리에 방뇨를 하는 것은 꺼림칙하지 않지만 파출소에 붙들려 들어가 경을 치고 싶지는 않았다.”

결국 맥주와 보드카까지 섞어 마신 ‘스키’들은 보무도 당당하게 백화점 현관으로 걸어 들어가서 도우미의 안내를 받아 현관에서 가장 가까운 화장실을 찾아 들어가 시원하게 오줌을 눈다. 그러면서 “너무나 자연스레, 생리적으로, 체제 친화적이 되었다.” 이들과 같이 차를 타고 동행하던 애라는 히스테리를 부리며 차에서 내려 인도로 뛰어가는데, 그런 “까닭을 이 멍청한 ‘스키’들은 조금도 알지 못했지만, 어떤 현상도 자신들이 분석하지 못할 게 없다고 믿는 이 시건방진 ‘스키’들은 그 가운데 한 명의 ‘스키’가 중얼거리는 말에 다들 고개를 끄덕”인다. “흠, 알 수가 없는 여자군. 안나 까레니나야.” 

05. 11. 08.

P.S. 들뢰즈의 '백치'는 영어로 Idiot(백치)로 옮겨지고 어떨 땐 fool(바보)로도 옮겨진다. (라이크만도 혼용하고 있는) 이 '백치'와 '바보'가 같은 것인지 구별되는 것인지 나는 아직 분간이 되지 않는다. 이전에 '바보를 포함하고 있는 세계'에서 헷갈렸던 이유이다. 어쨌거나 들뢰즈에 관한 페이퍼들이 몇 주째 밀려 있다. 머리속에서 웅성대는 말들을 얼른 쫓아내고 싶은데, 그간에 그럴 만한 시간을 내지 못했다. 오늘은 또 '백치들' 때문에 공치고. 하긴 이런 글에 공연히 시간을 축내며 '목숨 거는' 이유는 나 자신도 모를 일이다. 하긴 '로쟈'는 러시아인이 아닌가?!..     

"네바 강의 환각"

"네바 강의 환각"이란 기행문의 부제는 '라스콜리니코프와 더불어 상트페테르부르크에 가다'이고, 이번에 나온 김윤식 교수의 <김윤식 선집 7 -문학사와 비평>(솔)에 실려 있다(85-113쪽). 읽어 보니, 고희를 앞둔 이 원로 비평가가 작년 8월에 네바강을 보기 위해 러시아행 비행기에 몸을 실었던 것. 일정을 보니, 2004년 8월 21일 인천공항을 떠나서 페테르부르크에 도착했다가 돌아올 때는 모스크바를 거쳐서 2004년 8월 25일 귀국행 비행기에 다시 몸을 실었다. 인천공항에는 26일 오전쯤에 떨어졌을 테니까 5박 6일의 패키지 관광이지 않았을까 싶다.

올해도 5월부터인가 페테르부르크행 직항로가 다시 열리는데, 이 직항로는 작년 여름에 최초로 개설되었고 때문에 작년 여름엔 러시아, 특히 페테르부르크를 찾는 한국인 관광객들이 많았다. 이전에는 보통 모스크바에서 1-2박 정도를 하고 페테르로 가서 3일쯤 관광을 하고 다시 모스크바로 되돌아와서 서울행 비행기를 타는 것이 일반적이었다. 그러던 것이 하절기에 직항로가 열리면서는 막바로 페테르부르크를 향하게 됐던 것이고, 김윤식 교수 또한 그런 여정을 밟았던 것이라 짐작된다(그리고 글의 내용으로 봐서 지난 페테르부르크 여행은 김 교수에게서 첫번째 경험이었던 듯).

그런 여정이 왜 필요했던 것일까? "네바 강은 얼마나 아름다울까. 네바 강을 보고 싶다. 네바 강에 가야 한다. K교를 건너며 저물어가는 태양과 네바 강을 동시에 보아야 한다. 이렇게 중얼거리며 오랫동안 별러 왔소."란 시작이 말해주듯이 그것은 네바강이 파리도 아니고 런던도 아닌 페테르부르크에만 있기 때문이기도 하지만 <죄와 벌> 때문이기도 하다. 'K교를 건너며'란 표현이 말해주는 것은 바로 그것이다. 결국 필자가 직접 인용하고 있지만, <죄와 벌>(1866)의 시작은 이렇지 않은가? "7월 초순, 찌는 듯이 무더운 어느 날 저녁 무렵, 한 청년이 S골목 뒤의 아파트에 이중으로 세 들어 있는 그의 방에서 바깥 길로 나와 느릿느릿 망설이는 듯한 걸음걸이로 K교쪽을 향해 걷기 시작했다."

그 네바강을 노비평가이자 노교수는 보고 싶어한 것. "태양이 저물어가는 네바 강, 한 대학생 청년(라스콜리니코프)의 망상을 해방시킬 수 있는 강 네바. 만일 네바강이 아름답지 않다면 어찌 이런 일이 일어났으리. 이것이 내가 네바강을 보고 싶은 까닭이오." 그러니까 네바강의 환각은 러시아 작가 도스토예프스키가 빚어놓은 환각이다. 하지만, 그 환각은 욕망과 마찬가지로 직접적인 것이 아니라 간접적/매개적인 것이다. 누구에 의한? 노교수는 일본 작가 마사무네 하쿠초와 거물 비평가 고바야시 히데오의 경우를 든다.

고바야시의 <네바강>이란 글의 한 대목: "어쩌다 러시아 여행 얘기가화제로 되었을 때 마사무네 씨는 얘기를 하다 말고 갑자기 머리를 돌려 먼데를 보는 표정이 되어 '네바강은 참 좋아. 네바강은 참 좋아'라고 혼잣말로 중얼거렸다. 마사무네 씨의 심중은 물론 알 수가 없었지만 어쩐지 나는 아아, 이 분은 라스콜리니코프의 일을 생각하고 있구나라고 멋대로 생각했다... 하바로프스크에서 모스크바행 시베리아 상공에서 나는 그것을 생각해냈다. 모스크바의 호텔 큰 식당에서 재즈 소음을 들으며 춤추는 남녀를 보면서, 네바강을 보고 싶다라고 문득문득 생각했다." 고바야시가 보고 싶어한 네바강이므로 '나' 또한 보아야 하지 않을까?

노교수는 <죄와 벌>을 열번도 넘게 읽었다고 한다. 콘스탄스 가네트 역의 영역본도 같이(가네트 여사는 가장 저명한 러시아문학 번역자의 한 사람이다). 그리고 프랑스 영화와 러시아 영화도 보았다고( "키도 작고 초라한 전당포 노파를 청년이 온 힘을 쏟아 큰 도끼를 번쩍 들어 내리치는" 장면이 나오는 러시아판 <죄와 벌>과 그 주연 배우에 대해서는 '모스크바 통신'에서 언급한바 있다. 예상보다도 '큰 도끼'라는 게 내게도 인상적이었다). 그러니 페테르부르크행은 벼르고 벼르던 여행이었던 것이고, 이미 정년퇴직하고 고희를 앞둔 노교수는 마침내 결단을 내리고 가방을 챙긴다. 예술이라는 환각에 한번 더 몸을 싣게 된 것.

그리고, 그렇게 해서 도착한 것이 '환각의 도시' 페테르부르크이고 에르미타주 박물관이다(에르미타주는 페테르관광의 제1코스이다). "그렇소. 이 에르미타쥐 박물관의 덩치는 제법 컸소." 에르미타주에 전시된 그림 이야기가 잠깐 나오지만, 노교수의 기행문은 대부분 페테르와 관련한 문화적 기억으로 채워져 있다. 대한제국의 특사 민영환의 페테르 방문기부터, 이태준의 <소련기행>과 앙드레 지드의 <소련기행>, 그리고 루카치의 도스토예프스키론에 이르기까지. 사실 직접 눈으로 본 러시아, 그리고 페테르부르크란 이런 문화적 기억이 아니라면 아무것도 아니다. 그저 아름다움 풍광에 불과한 것이기 때문이다. 그것이 대단한 무엇으로 격상되는 것은 '환각' 혹은 '위대한 망집'과 함께함으로써이다.

"비행기 속에서 포도주 몇 잔에 내가 곯아떨어졌다고 말하지 마시오. 주체할 수 없는 황당무계한 러시아적 망집의 무게에 짓눌려 내내 숨조차 쉴 수 없었던 것이오. 그렇다면 5박 6일 동안 나는 과연 마법에 걸려 꼼짝 못하고 허우적거리기만 했던가. 네바 강의, <죄와 벌>의 포로이기만 했던가. 내가 숨 쉴 틈은 아무 데도 없었던가."(112쪽) 과연 어느 정도였던가? "2004년 8월 25일 9시 반. 저무는 모스크바 공항을 뒤로 하고 귀국길에 올랐소. 내내 <죄와 벌>에 시달렸소. 크렘린 광장에서도 바실리 성당에서도 아르바트 거리에서도 그러했고 레닌 묘소 앞에서도 그러했소. 심지어 볼쇼이 극장에서 <백조의 호수>를 보면서도 그 <백조의 호수> 너머에 있는 <죄와 벌>이 보였소."(109쪽) 요컨대, 도스토예프스키에게 들린 이가 작년에 작고한 시인 김춘수만은 아니었던 것이다.

다행히도 그것만은 아니어서, 노교수는 러시아적 망집이 아닌 그만의 고유한 환각과 대면할 수 있었다. 그 계기를 만들어준 건 에르미타주에서 마주 친 김흥수 화백의 <승무도>("피카소의 방에서 나와 바야흐로 아래층으로 내려가는 복도에서 문득 마주친 <승무도>".  이 그림이 에르미타주에 걸려 있는 유일한 한국 그림이며, 정말로 '복도'에 걸려 있다). 그리고 또 한 가지는 '여름궁전'에서 트럼펫 연주로 들은 <고향의 봄>(거리의 악사들이 아르바이트로 관광객들을 위한 레파토리를 연주한다). 이 두 가지가 그를 러시아 여행의 피로와 멀미로부터 구해준 셈이다.  

"내 것인 환각 하나, 내 것인 환청 하나에 가까스로 매달려 있는 나를 깨운 것은 덜커덩 하는 비행기 바퀴 내리는 소리였소. 긴 다섯 개의 낮이었고 짧은 여섯개의 밤이었소. 공항에 내리자 늙은 마누라가 근심스레 기다리고 있었소."(113쪽)

개인적으로 나는 작년 8월 25일 저녁 시간을 생생하게 기억한다('모스크바 통신'에서는 그날을 니체의 사망 104주년이 되는 날로 기록하고 있다). 일행과 같이 한국식당에서 저녁을 먹고 술을 마시고 노래방에서 한국 노래들을 부르기도 했던 날이었기 때문이다. 그 시간에 한국에서 온 노교수는 모스크바 제2 공항에서 서울행 비행기를 기다리고 있었던 것이니 나름대로 인연이라 할 만하다(그날 그 시간에 나는 노교수와 '함께(?)' 모스크바에 있었던 것이다!). 그 인연은 아마도 더 이어질 만하다. 지난 여름 내내 나 또한 <죄와 벌>에 시달렸던바, 새로운 번역이 나온다면 노교수도 한번쯤 읽어줄 듯하기 때문이다. 그것이 너무 멀지 않은 장래이길 바란다...

05. 04. 30.

P.S. 더위를 좀 식히려고 후배들과 칡냉면을 시켜먹고서 배부른 김에 몇 자 적었다. 내가 네바강을 처음 본 건 작년 10월초이며, 나 대로의 기행문은 '모스크바 통신'을 참조하실 수 있다. 평소에 존경하는 노비평가의 여정이 우연히도 '익숙한' 것이서 덩달아 '네바강의 환각'을 다시금 떠올릴 수 있었다(친구와 함께 걷던 네바강의 주변의 거리들과 다리들. 그리고 라스콜리니코프의 집을 찾기 위해 여기저기 뒤지고 다니던 기억들 등등). 비록 나로선 남성적인 네바강보다는 여성스러운 모스크바강에 더 애정을 느끼긴 하지만...

끝으로, 노교수의 글에 들어 있는 몇 가지 오타 및 착오를 적어둔다. 98쪽에서, 니콜라이 2세의 대관식에 참석하기 위해 페테르부르크에까지 갔던, 대한제국의 민영환 특사  일행이 "상트페테르부르크(당시는 페트로그라드)에 왔다가 모스크(바)로 되돌아가 이번엔 한참 건설 중인 시베리아 철도로 귀국했소."(98쪽)라고 돼 있는데, 페트로그라드란 명칭은 1차 대전 발발(1914)와 함께 독일식 이름인 페테르부르크를 대신했던 이름이므로 대한제국시절과는 무관하다.

그리고, 100쪽, 각주 13)에서 이태준의 책 <소련기행>(깊은샘)이, '졸저'로 돼 있는데, 당연히 오기이다. 그리고 103쪽에서 "범죄 전문가인 예심판사 포로비치의 첩자일지도 모르는 인물 스비드리가이로프"란 표현이 나오는데, '포로비치'는 '포르피리'의 착오인 듯하고 스비드리가일로프가 그의 첩자일지 모른다는 것은 처음 듣는 내용이다. 106쪽 등에서 <지하생활자의 수기>에 나오는 수학공식이 '1+1=2'로 돼 있는데,  보다 정확하게 하자면 '2+2=4'라고 해야 맞다.

더불어, 111쪽에서 "도스토예프스키의 직계 혁명가 레닌"이란 표현도 오해의 소지가 있다('라스콜리니코프의 직계'라고 하면 모를까). 굳이 계보를 찾자면, 레닌은 <무엇을 할 것인가>(1863)의 작가/비평가 체르니셰프스키의 직계이며, 도스토예프스키는 체르니셰프스키 등의 동시대 진보적 인텔리겐치아들에 대해서 비판적이었다. 당연한 결과이지만, 사회주의 혁명 이후에 도스토예프스키는 소비에트에서 대단히 폄하되며, 1930년대에는 (그의 영향을 많이 받은) 고리키조차도 그런 비판에 가세하게 된다...

라스콜리니코프의 분열증적인 삶

가장 러시아적이면서도 가장 유럽적인 작가, 도스토예프스키의 <죄와 벌>(1866)은 이후 <카라마조프의 형제들>(1880)에 이르는 위대한 작가적 여정의 첫 번째 이정표이다. 이미 작가는 중편 <지하생활자의 수기>(1864)를 통해서, 당시 유럽과 러시아의 젊은이들 사이에 유행하던 공리적 사회주의의 이념을 공박하면서, 진정 '살아있는 삶'에 대한 관심을 촉구한 바 있다. <죄와 벌>은 이러한 관심의 연장선상에 놓여 있다.

<지하생활자의 수기>에 등장하는 2×2=4의 수학적 공리의 세계(합리적 이성의 세계)는 <죄와 벌>에서 주인공 라스콜리니코프의 범죄이론으로 변형된다. 그에 따르면, 모든 인간은 범인(凡人)과 비범인(非凡人)으로 나뉠 수 있고, 이때 비범인은 초법적인 권리를 행사할 수 있다. 그는 역사상의 모든 입법자나 건설자들은 이와 같은 권리를 행사해왔다고 주장함으로써 자신의 이론을 정당화한다.

가난한 전직 대학생 라스콜리니코프에게 중요한 것은 과연 자기 자신이 비범인인가, 아닌가 하는 것이었다. 러시아어로 '(범)죄'의 어원적인 뜻은 '한 발작 넘어섬'인데, 그는 자기 자신이 모든 장애를 딛고 한 발작 넘어설 수 있는가를 시험해보고자 한다. 그리고 이를 위해서 고리대금업을 하는 전당포 노파에 대한 살인을 계획하고 이를 실행한다. 하지만 살인 사건 이후에 그는 줄곧 혼미한 정신상태에서 헤어나지 못하는데, 그것은 주로 자신이 한 발작 넘어서서 첫 번째 걸음을 옮기는 데 실패했다는 자책 때문이다. 그리하여 그에게는 일종의 정신분열이 일어나는데, 학대받는 늙은 말을 끌어안고 울던 유년시절의 라스콜리니코프와 유럽 합리주의의 세례를 받은 청년 라스콜니코프 사이의 분열이 극대화되는 것이다. 이것은 동시에 러시아와 유럽의 분열을 함축한다.

사실 주인공의 이름에서 '라스콜'은 러시아어로 분리/분열을 뜻하는 것이기도 하다. 이러한 분리/분열이 해소되는 것은, 루터가 '악마의 창녀'라고 부른 이성의 대변자 라스콜리니코프가 자수를 결심하고 성스런 창녀 소냐의 권유대로 광장에서 대지에 입을 맞추게 됨으로써이다. 하지만, 8년간의 시베리아 유형을 선고받은 라스콜니코프가 진정한 갱생에 이르는 과정의 이야기는 작가의 말대로 이 작품의 주제가 아니다. 나폴레옹 모방이 아닌 그리스도 모방으로서의 진정한 인간의 삶, 혹은 위대한 죄인의 생애를 묘사하고, 고통과 수난을 통한 삶의 구원을 역설하고자 한 작가의 고투는 이후 <카라마조프의 형제들>의 알료샤에 이르는 여정을 남겨놓고 있다.

<죄와 벌>의 현재적 의의란 어떤 것일까? 라스콜니코프의 이론과 그 실행을 소비에트 러시아(1917-1991)의 건설과 파산에 견주어볼 수도 있을 것이다. 그럴 경우 작가가 유난히 강조한 바, 결코 변증법으로 대체할 수 없는 '살아있는 삶'은, 모두가 합리적/계산적 이성에 근거한 공산주의도 자본주의도 아닌, 새로운 정치학으로서의 윤리학을 요구한다. 역사의 종언 이후에 우리에게 남겨진 삶은 바로 이 갱생의 삶이다.

2002. 11.