에반게리온 Q 리뷰

[블루레이] 에반게리온: Q (30p 화보집) - 디지팩 + 화보집 + 아웃박스
안노 히데아키 감독, 하야시바라 메구미 외 목소리 / 아트서비스 / 2013년 9월

<신극장판 에반게리온 Q>를 보면서 생각나는 것은 오이디푸스 왕의 이야기다. 위대한 그리스 시인 호메로스가 만들고 그것을 비극 시로 만든 것은 소포클레스다. 소포클레스의 오이디푸스왕의 비극을 보면 마치 이번 이카리 신지의 앞에서 나타나게 된다. 독일 사회경제학자 마르크스가 프랑스대혁명과 나폴레옹에 대하여 “역사적 사건은 반복되는데, 한 번은 비극으로, 다른 한 번은 희극으로 끝난다.”는 말을 남긴다. 그 의미는 바로 신지가 저지른 그 비극의 씨앗이 이미 한 번은 비극으로 나타났는데, 한 번은 희극으로 끝이 난다로 갈 수 있는가를 생각할 수 있다는 것이다.

<신극장판 에반게리온 파>를 보면서 내가 판단한 내용은 ‘You Can (not) Advance’라는 명제에서 신지가 과연 성장했는가? 혹은 하지 않았는가? 라는 변증법적인 질문이다. 이와 반대로 <신극장판 에반게리온 서>에서는 ‘You are (not) alone’에서 결국 신지의 결말은 alone이 아니게 되었다. 하지만 <신극장판 에반게리온 파>에서는 Advance로 보였으나 그것이 결국 <신극장판 에반게리온 Q>에서는 ‘You Can not Advance’라는 것으로 끝이 났다. 그것은 바로 신지에 의한 서드 임펙트의 시행이다.

미사토는 <신극장판 에반게리온 파>에서 레이가 사도에게 잡혀먹어 중간에서 고민하던 신지에게 자신의 길을 가라고 했으나, 이상하게도 <신극장판 에반게리온 Q>에서는 신지에 대한 경멸의 눈빛을 감추지 못해 증오가 표출된 정도이다. 그것은 미사토가 <신극장판 에반게리온 파>까지 신지와 레이, 그리고 초호기의 비밀을 몰랐기 때문이다. 신지에게 초호기를 비롯하여 에바에 타지 않기를 바라는 것은 에바 자체가 신지의 어머니인 유이의 몸과 영혼이 들어가 있기 때문이다. 다른 에바와 달리 유일하게 초호기만 조종석이 LCL 용액으로 가득 차 있다.

다른 에바 시리즈는 LCL용액이 아니라 뇌파와 에바하고 연결하여 신경조직을 연결한다. 즉 <신세기 에반게리온>부터 시작하여 <신극장판 에반게리온>까지 사이버펑크 장르 유효성은 이어지는 것이다. 문제는 신지가 서드 임팩트의 원인과 결과이다. 신지와 초호기의 비밀을 아는 자는 이카리 사령관, 후유츠키 부사령관 그리고 리츠코 박사일 것이다. 그러나 서드 임팩트가 일어난 후 14년이 지나자 리츠코는 이카리 사령관을 떠나 Wille의 미사토와 합류한다. 즉, 리츠코 박사는 초호기와 신지의 비밀을 알았다고 해도 이카리 사령관이 무엇을 꾸미는지 알 수 없었다.

<신극장판 에반게리온 서>에서도 나오는 장면이고, 먼저 <신세기 에반게리온>에서 나온 장면 중에서 레이가 영호기 테스트 중에 폭주를 일으키는 소동에서 리츠코 박사는 이카리 사령관이 레이를 소중하게 대하는 것에 대해 질투감을 느끼는 부분이 나온다. 심지어 <신세기 에반게리온>에서는 자기 어머니인 레이코에 대한 질투심과 그것에 대한 모방심리 내지 보복심리로서 이카리 사령관과 리츠코는 불륜 관계를 맺는다. 그런 리츠코가 미사토의 Wille에 갔다는 사실은 기존의 에반게리온에 대한 관념을 모두 흔드는 것과 같다. 

신지가 우선 에바 초호기를 타고 레이를 구하는 순간 서드 임팩트로 이어지는 것은 결국 그 누구도 예상하지 못한 부분이었고, 그것을 알고 있던 사람은 이카리 사령관과 후유츠키 부사령관이었다. 신지가 신으로 가는 것에서 레이라는 존재가 왜 나타나는가? 라는 의문에서 바로 고대 그리스 위대인 시인인 호메로스와 그리고 위대한 비극작가인 소포클레스의 오이디푸스왕의 신화를 되돌릴 수밖에 없다. 먼저 오이디푸스왕은 자신의 아버지인 라이오스에게 버림받고, 추후 다른 나라의 왕의 양자로 들어가 신탁에서 아버지를 죽인다고 듣기에 자신을 양자로 받아주던 나라에서 떠난다.

길을 가다가 우연히 어느 남자들과 시비가 걸리고, 그 자리에 있는 남자들의 일행 모두 때려죽인다. 그런 후에 테베이란 나라에서 심한 재앙에 걸렸는데, 몸은 사자 머리는 인간인 스핑크스가 인간을 괴롭혀서 만약 스핑크스의 재앙을 막는 자에게 테베의 왕과 더불어 이오카스테라는 미모의 여왕과 결혼해준다는 엄청난 조건이 따랐다. 오이디푸스는 스핑크스의 수수께끼를 모두 풀어 스핑크스를 처단하고, 이오카스테와 결혼하여 2명의 아들과 2명의 딸을 놓는다. 게다가 지혜롭고 용감한 오이디푸스는 덕까지 겸비하여 정치적으로 매우 우수한 왕이었다.

어느 날 테베이란 국가가 자꾸 재앙이 걸리고, 흉년까지 겹치어 백성들이 몹시 고통을 받았는데, 이때 신탁을 받은 결과 어느 누군가가 천륜을 어기어 신이 노여움을 샀다고 한다. 만약 그 천륜을 어긴 자로 하여금 죗값을 받지 않으면 그 저주는 영원히 이어지게 되어 추후 테베이란 왕국은 멸망한다는 것이다. 그런 와중에 오이디푸스 왕은 그 저주의 원인을 찾다가 그 원흉이 바로 자신이란 사실을 안다. 길 가다가 우연히 만난 일행은 아버지 라이오스와 호위병이고, 여왕 이오카스테는 오이디푸스의 어머니였다.

이것이 탄로 나자 여왕 이오카스테는 자살을 하고, 오이디푸스는 두 눈을 칼로 찔러 맹인이 되다가 영웅 테세우스의 인도 아래 숨을 거둔다. 하지만 저주는 남아 오이디푸스의 아들 2명은 서로 권력을 차지하기 위해 싸우다 죽고, 그 여동생인 안티고네 역시 오빠의 시체를 장을 치르려다 죽게 된다. 신지의 죄는 바로 인간에게 허락되지 않은 윤리인 근친상간이란 죄를 시도하려 했던 것이다. 인간의 문명에는 자연적인 흐름을 거슬려 그것을 파괴하는 것에서 문화는 시작된다. 자연의 존재를 문화로 바꾸는 것은 인간의 노동이다. 인간의 노동이야 말로 진정한 우리 문명을 만든 주체적 에너지다.

그런데 그 노동이란 것은 현재 국가경제체계처럼 자본주의체계가 아니라 그 이전에 농경사회라도 존재했다. 농경사회는 중앙집권화를 이룬 왕권을 중시한 구체제적인 사회다. 그런 사회에서 임금과 아버지는 동일한 존재로 볼 수 있다. 그리고 임금과 아버지의 옆에 있는 어머니 내지 여왕을 노리는 것은 무서운 죄인으로 볼 수밖에 없다. 신지가 저지른 죄가 바로 근친상간의 시도라는 점이다. 아야나미 레이가 어머니의 분신조차 몰랐으나, 그래도 2사람은 알게 모르게 서로에게 이끌린다. 신지의 초호기 탑승도 그러하나 <신극장판 에반게리온 서>나 <신세기 에반게리온>에서도 이카리 사령관이 다른 인간들은 에바초호기에 타는 것이 불가능하다고 했다.

LCL이란 용액이 어머니의 양수라는 점에서 신지는 에바 초호기가 곧 어머니의 자궁으로 이어지게 되는 것이다. 에바의 에너지원은 물론 코어의 핵이라고 할 수 있으나, 그것을 무한대로 이끌어내는 것은 에바와 조종사와의 싱크로 율이다. <신세기 에반게리온>에서 에바 초호기 S2기관을 가진 이유는 에바초호기와의 싱크로가 400%이고, <신극장판 에반게리온 파>에서도 필요 이상의 싱크로를 보여준다. 그것은 자궁 속에 있는 태아가 생존본능 내지 투쟁본능과 같은 무의식적인 기질이 결국 에바초호기에 강력한 힘을 부여하는 것이다. 그러나 아무리 신지가 에바초호기와 높은 싱크로를 보여주어도 그것은 자궁 안에 있는 아들일 뿐이지 레이처럼 물리적인 육체로서 존재하는 것은 아니다.

<신극장판 에반게리온 파>에서 신지가 레이에게 손을 뻗어 직접적인 성적 행위가 없더라도 여성의 육체를 지닌 어머니의 클론인 레이를 원했다는 것이다. 레이와 신지가 비로소 손을 잡아 하나가 되려는 순간 카오루가 보낸 롱기누스의 창에 의해 서드 임팩트가 불완전하게 끝이 난다.하지만 적어도 중요한 점은 신지가 하던 것은 인간이 문명사회에 의해 진행되어온 근친상간 발상을 무의식적으로 시도한 것과 인간의 욕망이 신화로서 구전되어도 그 신화적인 욕망을 하나의 사실로 만드는 순간, 신화는 현실의 터부에서 벗어나는 계율을 파괴한 것이다.

그래서 신지는 꿈의 세계에서 인정되는 신화를 현실에서 실재로 반영하려는 것이 곧 신화의 파괴, 질서의 파괴로 이어진 것이다. 그 질서의 파괴로 인해 기존 세계관은 파괴된 것이다. 다시 돌아가서 오이디푸스왕과 어머니 이오카스테의 관계가 결국 테베의 붕괴로 이어지려 했다. 신지의 그런 행위가 결국 14년 후에 깨어날 때 미사토를 비롯한 전 NERV 요원들에게 증오와 분노를 산 것이다. 그런다고 해서 미사토가 신지에 대해 증오를 하더라도 그 증오가 반드시 신지를 세상에서 말살해야 할 존재로 보는 것이 아니라 애증이 담긴 눈빛이었다. 신지의 목에 폭탄을 달아 얼마든지 죽일 수도 있었는데, 미사토는 새로운 복제 레이가 조종하는 “아담스의 그릇”에게 구출당한 신지를 그대로 보낸다.

일부러 멀리까지 가는 것을 보고 스위치를 눌러 굳이 신지를 죽일 생각이 없었고, 오히려 신지에게 에바에 타지 말라고 권고한다. 미사토가 신지와 대립적인 관계인 NERV로 간다고 해서 미사토 자체가 신지에 대한 절대적 적대감은 아니라는 점이다. 그런 점들은 아스카로 통해 알 수 있다. 아스카는 신지를 처음 우주에서 만날 때 “빠가 신지!”라고 한다. 정말 적이라고 여겼다면 그런 호칭을 아스카가 사용할 이유는 없다. 그런 점에서 마르크스가 말한 역사적 사건에서 서드 임팩트는 비극으로 끝났으나 포스 임팩트는 희극으로 가야 한다는 것이 변증법적인 논리다.

카오루의 역할에서 만약 그가 희생이란 극적플롯이 없었다면 <신극장판 에반게리온>의 개별적 역사적 사건에서 비극이 되풀이된다는 점이다. 만약 되풀이 된다면 그것은 마치 <신세기 에반게리온>과 <End of Eva>에서의 나오코 박사와 리츠코 박사의 최후처럼 될 뿐이다. 나오코 박사는 어린 레이를 교살한 죄책감에 자살하고, 리츠코는 레이에게 질투심을 느껴 이카리 사령관 앞에서 NERV 본부를 자폭하려 했으나 실패하고 이카리 사령관에게 살해당한다. <신극장판 에반게리온 Q>에서는 리츠코는 미사토와 같이 있음으로서 어머니와 같은 비극으로 피한다.

말 그대로 한 번의 비극이 두 번의 비극으로 된 것이 아니라는 점이다. 이번 작품에서 조금 특이한 점에서 인류보완에 대한 부분이다. 이 부분은 조금 나중에 다룰 부분이나, 인류가 리린이 된 것과 그렇지 못한 게 있다. <신세기 에반게리온>에선 유이는 인간이 진화하여 새로운 존재로 살아갈 수 있기를 바라는 점에서 <신극장판 에반게리온 Q>의 예고편에 나오는 수많은 에바들은 결국 서드 임팩트로 통해 인류가 진화한 것이라고 볼 수 있다. 거기에 진화하지 않은 것이 바로 리린이 아닐까 한다. 본래의 릴리스의 주변을 보면 수많은 에바의 유해가 있다. 그것은 인류가 진화하는 과정에서 모두가 진화한 것이 아니라 일부만 했다는 것으로 볼 수 있을 것이다.

작품에서 리린의 왕은 이카리 사령관으로 나온다. 그가 한 것은 신의 죽음이다. 본래 안노 히데아키 감독은 기존 관념의 틀을 깨기 위해 많은 시도를 하는 것으로 유명하다. 이른바 해체주의 미학으로서 당초 <신세기 에반게리온>에서 신지의 어머니와 초호기에 대한 비밀을 풀어간 것은 미사토가 추적해서 관객으로 하여금 알게 했다면, 이번에는 후유츠키 사령관이 직접 신지에게 설명하여 그 비밀을 폭로한 것이다. 곧 작품의 진행에서 우리가 기대하는 것이 아니라 우리가 쉽게 알게 만들어 작품 내에서 주인공에게 비밀이어야 하는 것이 이미 비밀이 아니게 만든 점이다.

그런 역할을 후유츠키가 맡고, 그것을 하게 한 것은 이카리 사령관의 인격의 불안정이다. 이카리 사령관은 신지가 NERV에 오고 난 뒤로 모든 시나리오를 관여하고 유도한다. 심지어 신지의 탈출과 더불어 카오루의 죽음까지 말이다. 카오루를 죽이게 금 유도하고, 그 카오루의 동일한 존재인 사도까지 죽이게 유도한다. 네메시스의 등장과 분더의 출동, 롱기누스 창과 더불어 한 짝의 창을 같이 뽑아야 하나, 알고 보니 롱기누스의 창만 2개만 있었다. 덕분에 신지는 그것이 어느 창이든 상관없이 자신이 쓸모없는 인간임을 부정하기 위해 혼자 뽑는 순간 카오루는 제1사도에서 제13사도 되어버린다.

이때 기존 작품과 다른 점은 <신세기 에반게리온> TVA에서는 인류보완계획에 대해 죽음의 욕망이 아닌 삶의 욕망인 에로스적인 요소를 조금 가미하여 신지가 지금의 세상이 다소 힘들어도 그래도 살만하다고 여기고, <End of Eva>에서는 모든 진화의 최종단계는 타나토스, 즉 죽음의 욕망으로 본다. 제레의 욕망은 바로 타나토스적인 죽음의 욕망이다. 하지만 이카리 사령관은 제레와 같은 시나리오를 가지기보단 유이가 가진 가치를 실현하기 위해 후유츠키와 같이 행동을 한다.

이미 죽은 유이를 되살리기 위해서는 자연의 모든 섭리, 혹은 그 섭리가 신이란 관념적 존재로 만들었다면 이카리 사령관은 신을 부정할 수밖에 없다. 그런 도구가 바로 에바 시리즈다. 에바로 통해 인간을 진화하고 신을 넘어볼 수 있는 위협성에서 이카리 사령관은 신을 죽이는 남자가 되어야 한다. 신을 죽인 남자로 프리드리히 니체의 <차라투스트라는 이렇게 말했다>처럼 신을 정말 죽인 것이 아니라 신이란 존재를 인간의 신화적 욕망에 의해 탄생했기에 그 인간이 가진 관념을 바꾸는 것이다. 리린의 왕이란 것에서 모든 권력적 힘이 이카리 사령관에게 있고, 그의 책략을 모두를 기만하고 속이고, 자신에게 유리한 방향으로 유도한다.

이른바 프로파간다라고 하여 군중심리나 유도로서 이카리 사령관은 자신만의 신화를 위해 모든 인물을 하나의 도구로 삼아 버리는 것이다. 희생되는 제물은 당연히 자신의 아들인 신지이다. 서드 임팩트와 더불어 포스 임팩트를 일으킬 수 있는 인간은 신지만 가능했다. 신화적 욕망에 의해 제물로 바치면 제의적 구조에 의해 신화는 은폐로서 새로운 세계를 만든다. 하지만 예고편에서 신의 모습을 따라한 에바가 계속 나온다는 것은 <신극장판 에반게리온>은 별도의 세계관을 형성할 수밖에 없다는 당위성을 보여준다.

그런 점에서 이번 주제는 ‘You Can (Not) Redo’이다. 이미 한 번의 비극을 겪은 신지가 다시 할 수 있는가 없는가에서 결론은 나오지 않았다. 그 결론은 다음 <신극장판 에반게리온> 시리즈에서 제시될 뿐이다. 작품을 감사하면서 가장 중요한 부분은 역시 신지의 손에 들린 워크맨이다. <신세기 에반게리온>에선 단지 타인과의 소통을 원하지 않기에 귀를 닫아주는 도구에 불과한 워크맨이 계속 <신극장판 에반게리온>에서 주요한 아이템으로 나온다. 그것은 아버지 이카리 사령관과 아들인 신지를 유일하게 이어주는 도구다.

신지가 벌을 받은 이유와 죄를 지은 이유는 단순히 그가 오이디푸스왕이 저지른 신화에서 이름을 따온 오이디푸스콤플렉스만이 아니라, 레이에 대한 욕망이 아버지와 다름없다는 점과 같다. 신지가 왜 초호기와 싱크로가 0.00%인 이유는 바로 신지는 어머니를 따른 것이 아니라 아버지의 권위에 따른 것이다. 마음속 깊이 아버지에 대한 불만과 더불어 실생활에선 서로 꺼리는 모습이 나오나, 그 워크맨은 바로 이카리 사령관이 젊은 시절에 자주 사용한 물건이고, 그것만이 유일하게 신지에게 전해준 아버지의 물건이다.

아버지와의 관계는 오로지 워크맨으로 이어지고, <신극장판 에반게리온 파>에서는 아야나미 레이가 워크맨을 잡고 신지와 결합하려한 점에서 신지가 아버지와 비슷한 인간이 되어 감을 보여주다. <신극장판 에반게리온 Q>에서도 역시 워크맨은 나온다. 워크맨을 잡던 신지는 수리 이후 계속 이용하나 에바13호기 파괴 이후 그 워크맨을 버리고 가는 장면이 나오고, 그 모습을 복제 레이가 본다. 아마 직접적으로 나오지 않았으나 레이가 그 워크맨을 줍는 것이 확률이 높을 것이다. <신극장판 에반게리온 Q>의 레이는 완벽한 인형으로 나오나, 마지막에는 그 인형적 모습에서 탈피한다.

NERV 본부와 교신이 되지 않아 명령체계를 따르지 못하고, 그런다고 생존적인 조건에서 아스카와 신지하고 같이 활동하지 않을 수 없다. 작품 전개에서 가장 활약상이 뛰어난 인물은 미사토와 아스카다. 초반에 신지는 주인공의 역할보단 그저 보조에 불과하고, 전체 1/3에선 미사토 중심으로 이야기가 흘러간다. 그런 후에 신지가 탈출하여 2/3은 카오루와 관계, 최후 1/3은 NERV와 Wille의 전투로서 이야기가 끝이 난다. 기존의 <신세기 에반게리온>과 <신극장판 에반게리온 서와 파>는 신지가 주인공으로 되어 신지를 바라보는 작품인물이 미사토였다면, 이번에는 미사토가 신지에게 바라보고 있음으로 나온다. 

그 외적으로 캐릭터를 보면 아스카의 설정이 돋보인다. 고양이귀를 상징하는 빵모자와 모자 앞면에 2개의 버튼이 달려있다. 하나는 해골무늬에 한쪽 눈을 가리는데, 그것은 자신의 한쪽 눈을 안대로 가리는 것이고, 또 하나는 세 가지의 색이다. Blue, Red, White 이것은 분명 프랑스 국기를 의미한다. 실제로 그런 비슷한 문양을 프랑스에서 사용하고, 특히 1789년 7월에 일어난 프랑스대혁명에서 프랑스시민이 모두 달고 다닌 마크와 유사하다. 딱히 프랑스대혁명과 아스카에게 프랑스 국기의 의미인 자유-Blue, 평등-White, 박애-Red의 요소를 부여한 것으로 보이지 않으나, 캐릭터에 대한 아이템은 기호학적으로 의미가 있음은 분명하다.

영상연출에서 돋보이는 것은 우선 초반의 우주에서의 신지와 초호기의 수거이다. 로켓엔진이 분사하는 모습은 여전히 <왕립우주군 오네아미스의 날개>처럼 매우 세심한 작업이 보인다는 점과 마치 실제 우주에서 물체가 유영하는 듯한 연출을 보이려 했다는 점이다. 기억이 또 남는 장면은 신지가 심리적 불안에 의해 괴로워하는 점에서 신지의 얼굴을 클로즈업하여 어지럽게 화상이 떨리는 부분과 신지를 중심으로 카메라의 회전으로 왼쪽으로 옮기는 것이다. 이것을 두고 walking-outside라고 하며, 안노 히데아키 감독이 <그남자와 그여자의 사정>에서 사용한 방법이다.

또 다른 기법으로 서로 다른 화면이 겹치고 겹치게 보이는 프로몽타주 기법이다. 이것 역시 <신세기 에반게리온>에서 나오고, TVA 25~26회에서 신지의 얼굴에서 다른 영상이 계속 이래저래 바뀌는 모습이 나오는 점에서 <신극장판 에반게리온 Q>는 컴퓨터 그래픽으로 통해 이미지의 연출효과는 좋아졌으나 그 근본적 연출이나 혹은 시나리오에서 보이는 작품세계관은 기존 가이낙스로부터 크게 탈피하지 않은 것으로 보인다. 모든 생명의 진화는 멸망이 아니라 또 다른 시작은 가이낙스에서 제작한 <이 추하고도 아름다운 세계>와 일맥상통한다. 새로운 생명이 존재하려면 기존의 모든 생명은 멸망해야 한다는 점에서 말이다.

상명대학교 만화학과 만화비평 2권

만화비평 2
풀빛미디어 편집부 지음 / 풀빛미디어 / 2013년 6월

본인의 직업이 만화애니메이션 관련 업종이 아닌 상태에서 계속 만화애니메이션 관련 세계에 꾸준히 관심을 가지는 것은 쉬운 일이 아니다. 물론 만화, 애니메이션, 게임, 일러스트, 라이트노벨, 그밖에 기타 만화애니메이션 콘텐츠로 토대로 직업의식을 가진 분들에 비하면 나의 관심은 그렇게 어려운 것만은 아닐 것이다. 그러나 적어도 다른 세계에 있는 사람이 그 세계의 사람들을 알고 따라가는 것은 분명 어려운 일이다. 그럼에도 꾸준히 만화, 애니메이션, 라이트노벨, 코스튬 플레이 등과 같이 한국에서 이른바 Sub-culture라는 하위문화를 꾸준히 관심을 갖는 것은 여기에 무한한 이야기의 에너지와 소재가 발생되기 때문이다.

최근에 본 영화중에서 BICOF 부천국제만화축제에서 상영된 <설국열차>가 있었고, 그 이전에 강풀 작가의 원작인 <26년>이 있었다. 전자는 프랑스 예술만화라고 한다면 후자는 한국 웹툰으로 제작된 작품이다. 두 작품에서 어느 것이 더 우월하냐는 말을 가리기 보다는 두 작품으로 통해 우리에게 보여주는 만화의 광활한 범위는 어디까지 볼 수 있는가라는 의문이다. 아직까지 한국 만화산업계의 아쉬움은 소비자에 대한 연구방법이다. 왜 내가 그것을 아쉬워하는 것일까?

<설국열차>를 BICOF 행사 상영장소에 원작 만화작가와 영화제작인 봉준호 감독이 참석하였을 때, 그 자리에 영화인 <설국열차>로 통해 만화 <설국열차>를 가깝게 다가간 사람들이 많았을 것이란 점이다. 게다가 영화 <26년>에서 강풀의 원작만화보다는 영화가 가지는 미디어적인 요소에 더 많은 흥행요소를 일으켰을 것이다. 강풀의 <26년>은 그저 가상의 존재로서 이야기가 진행되나, 영화 <26년>은 실존하는 배우가 등장하여 하나의 허구를 만들어내었다. 하지만 허구의 이야기 속에 등장하는 인물들을 존재하지 않아도 그 등장인물을 연기하는 인물은 실존인물이다.

따라서 파생 실재라는 실사영상의 특성에 따라 대중문화에서 많은 대중들을 자극하는 요소가 된다. 영화 <설국열차>도 영화감독 봉준호, 영화배우 송강호 라는 네임드가 엄연히 존재했기에 그 흥행도가 보장될 수 있었다. 물론 흥행적 요소에 담론하고 있는 서사구조와 그 서사구조를 표현하기 위한 영상과 사운드 역시 빼놓을 수 없는 중요한 요소다. 생각해보면 이번에 상명대학교 만화학과에서 2번째로 제작한 <만화비평 2>를 읽으면서 만화비평이 절실한 이유에 대해 다시 한 번 생각해보면, 만화라는 것이 이제는 단순히 사회에서 비주류로서 머물기에는 너무 많이 대중들에게 다가간 것이다.

그러나 이에 반해 우리 대중들은 여전히 만화와 만화를 비롯한 웹툰, 애니메이션, 게임 등을 너무 경시하는 요소가 보인다. 스마트폰으로 무료로 웹툰과 게임을 하면서도 만화책과 PC 및 콘솔게임을 즐기는 사람에 대한 인식은 크게 개선되지 않고 있는 시점이다. 그런 상황에서 제일 곤란한 상황은 일반적인 대중이 아니라 직접적으로 만화, 애니메이션, 라이트노벨, 게임, 코스튬 플레이를 즐기는 사람조차도 자신의 정체성에 대한 의문이나 문제점에 대해 생각하지 않는 것이 제일 심각한 문제이다. 물론 그 부류에 속한 사람 내부나 혹은 그 내부에서 외부 대중들에게 알리는 것 자체도 힘든 상황이란 점은 충분히 이해한다.

그런 문제의식은 비단 만화애니메이션 관련 콘텐츠 향유자만 겪는 문제라면 그들이 처해진 사회적 조건에서 분명 극복하기 힘들 것이다. 그런다고 그런 만화, 애니메이션, 라이트노벨 등의 업무를 하고 있는 현직 종사자에겐 또 다른 문제이다. 이들에게 시장이 되어야 하는 향유자들의 입장을 제대로 파악하지 못함은 상품을 팔아야 만화산업이 발전과 동시에 만화가들이 생계를 유지할 수 있는 조건에 큰 어려움을 겪게 되는 것이다. <만화 비평 2>에 대해 조금 다시 생각하면, 너무 만화가들에 대한 이야기로 가득하지 않았나 싶었다.

만화라는 것은 곧 만화가가 만화를 통해 독자들에게 의미를 주고 싶은 하나의 소통의 공간이다. 소통을 원하는 대상에 대해 자신의 이야기만 늘어놓고, 반대로 들어야 하는 이들의 사고나 생각, 행동이나 현상에 대해 무감각하지 않나 하는 우려감이 들었다. 물론 <만화 비평>을 한다는 것은 순수하게 만화작품만이 아니라 만화문화와 그에 제반된 사회적 현상까지 같이 담론하는 것이 옳다. 만화라는 것은 결국 대중문화로 보는 것이 아니라 대중에 의해 만들어질 수 있는 하나의 놀이문화라는 점이다.

누구나 쉽게 만들고 읽고 말할 수 있어야 그것이 만화가 가지는 본질적 가치다. 그런다고 너무 쉬운 것만 추구할 경우 만화는 너무 저급한 것으로 취급될 수 있다. 따라서 만화는 한 가지 가치에 얽매이는 것이 아니라 다양한 가치를 두루 가져야 한다. 이미지에 대한 인간의 판단요소에서 산업디자인과 예술디자인의 차이에서 산업디자인은 모든 사람들이 그것을 보고 생각하는 것이 보편적으로 대부분 동일한 것이라면, 예술디자인은 모든 사람들의 사고와 판단력이 다르게 되어야 한다. 결국 인간이 모두 같은 생각만 하는 것이 아니라 모두 다른 생각하는 것이 당연히 같을 수밖에 없다는 것을 인지해야 하는 셈이다.

만화란 그렇게 인간이 만들 수 있는 이야기에서 가장 효과적으로 표현하고 전달할 수 있다. 만화가 문학과 별개인가? 혹은 아닌가라는 의문에서는 예전에 읽어본 <서사철학>에서 만화 역시 서사적인 요소를 가지고 있으며, 만화는 만화로서 이야기를 가지고 있으므로 스토리텔링으로 매우 훌륭한 것이 될 수 있다. 만화문학이 될 수 있는 점은 만화에서 보이는 인간이 가지는 보편적인 이야기뿐만 아니라 어느 특별한 이야기까지 담을 수 있기 때문이다. 인간이 가진 불운한 현실과 암울한 미래에 대해 만화라고 말하지 마란 법이 없다.

디스토피아적인 세계관을 지닌 문학작품인 조지 오웰의 <1984>를 생각하면, 그런 암울한 감시국가의 모습을 만화로 그려내면 더욱 효과적인 전달력을 보여줄 수 있다. 사실 생각하면 우리의 암울한 현실과 비참한 서민들의 이야기를 만화로 보여주지 않았던가? 한국만화 역사에서 현실에 대한 비판과 풍자로 얽힌 카툰적인 요소가 강했다. 일제강점기 전후로 대부분 한국인들인 글을 읽을 줄 모르는 사람들이었다. 그러나 간단한 몇 글자와 그림으로 표현한다면 그 당시 민중들은 쉽게 이해하고 느꼈을 것이다.

만화의 무서움과 위대함은 바로 전달력과 파급력이다. 1972년 군사정권 시절 유신헌법 개정 전에 문화정책으로 만화분서갱유 사건이 일어난다. 만화로 통해 인간이 느끼는 감정과 생각들을 충분히 드러낼 수 있는 것이다. 만화는 인간이 가지는 욕망과 의지를 그려낼 수 있기에 전체주의적인 요소가 강한 국가에서는 성적(性的)인 요소를 통제하여 국민들을 통제하기도 했다. 성적인 담론인 남녀연애가 자유로우면 인간의 기본 권리인 자유와 평등이 우선되어야 한다.

가령 여자는 무조건 돈 있고 능력 있는 남자만 만나면 된다는 신데렐라 콤플렉스는 여성으로 하여금 자신의 사회적 위치평가 절하 및 사회적인 활동을 감소시키는 원인이 되고, 남성들에게는 자신의 재력이 풍족하지 못한 대다수에게 박탈의식과 더불어 사회 불만을 야기한다. 물론 인간의 삶에서 돈의 가치는 중요하나, 그것으로 모든 것이 결정되면 남녀관계는 사랑이 아닌 <섹스와 돈>으로 절하된다. 만화에서 만약 자유연애를 꿈꾸는 여자나, 혹은 성적 호기심이 넘치는 남자아이에 대한 소재를 금지한다면 우리는 인간이 가지고 있는 하나의 표현에 대한 자유를 억압한다.

만화라는 것은 바로 인간이 평소 자신 안에 부족한 것에 대해서나 혹은 자신의 안에 넘치는 것에 대하여 표현할 수 있는 매체이다. BICOF에서 한국 대표 만화가라고 볼 수 있는 최규석 작가의 이야기에서 자신이 만화가로 될 수 있는 계기는 고등학교 수업 시간 중에 수학시간에 느끼는 지루함이었다. 1주일 4시간 수업이 잡힌 수학시간에 이해되지 않은 과목을 계속 앉아 듣는 것만큼 힘든 것은 없다. 그래서 최규석 작가는 수학시간에 망상을 하고 그것을 하나의 스토리로 응축하여 전개했다고 한다.

최규석 작품 중에 <습지생태보고서>라는 만화책은 직접 만화가와 주변 친구들을 주인공으로 내세워 현실의 씁쓸함에 대해 재미를 담아내는 작품이다. 그런 작품이 나온 것은 어떻게 보면 그가 어둠이나 혹은 지루함에서 보인 해방의식에서 비롯된 산물이다. 그 억압에 대한 반항 내지 저항의식이 작품을 만들 수 있기도 하고, 때로는 자유로운 사고방식이 작품을 만들기도 한다. 단지 작품이 의미하는 내용과 상황은 분명히 같을 수가 없을 것이다. 마르잔 사트라피의 <페르세 폴리스>와 같은 작품은 작가 본인이 이란에서 살면 겪은 이야기를 만든 작품이다. 그 작품을 보면 상당히 우울하고 슬프고 때로는 절망한다.

같은 만화책이라고 해도 분명 거기에 담겨진 내용은 존재한다는 점이다. 이야기의 전달에서 우리 혹은 나 같은 독자가 보는 만화에 대한 느낌은 분명 다를 것이다. 적어도 만화라는 것은 그리기만의 전유물이 아니라 그리기로 통해 무엇을 말하는 것이다. 만화에 대해 비평을 하는 것은 바로 표현에 대한 의지와 자유에 대한 고찰이다. 때로는 즐겁게 때로는 진지하게 여러 가지로 볼 수 있는 것이 만화다. 하지만 우리에겐 만화는 여전히 진지한 것과 다르게 늘 다른 공간의 세계다.

만화에 대해 비평을 하는 것은 바로 그런 점을 극복하는 것이다. 이번 <만화비평 2>에서 보인 것은 만화에 대해 얼마나 우리가 알고 있는가에서 만화가에 대한 인터뷰 및 대담을 좋았다고 본다. 만화가들이 다수 나와 무슨 생각으로 만화를 대하고 그리고 전달되는지 듣는 것은 한국만화를 사랑하는 독자들에게 매우 소중한 경험이다. 그러나 아쉬운 것은 평소 만화와 애니메이션 리뷰를 하는 입장에서 한국 만화독자들이 이 책을 얼마나 알고 얼마나 보고 있을까? 라는 의문이다.

만화가들은 정작 자신의 만화를 두루 보기 원하나, 그런 만화가의 의지와 생각을 담은 <만화비평>은 그렇게 잘 전달되기가 어려운 것 같았다. 만화라는 것은 쉽게 접해도 만화에 대한 연구와 비평은 보통 학술지보다 더 어려운 세계에 있는 것 같았다. 그래도 이때까지 만화에 대한 비평지가 학회 학술지로서 나오기보단 일반적인 도서로 나온 것은 분명 좋은 일이다. 게다가 1987년 1월 박종철 서울대학교 학생이 고문치사로 죽고, 연세대학교 이한열 학생이 최루탄에 맞고 숨지는 사건이 발생한다.

박종철 학생을 기리는 마음에서 박종철출판사라는 곳이 생기며, 우리의 영원한 벗인 박종철 학생을 기리는 마음으로 생긴 출판사라면, 이한열만화상 역시 만화동아리에서 만화를 사랑하는 우리들의 선배로서 그 가치가 높다고 볼 수 있다. 카툰 부분의 <정리해고>와 이야기만화의 <자판기 아저씨>는 우리 시대의 아픈 이야기와 인간 개인이 가지는 본성에 대하여 웃음이 나오면서 씁쓸한 기분을 들게 한다. 한 가지 기분이 아닌 다양한 기분을 들게 하여 다양한 감정을 생기도록 하는 것이다. 우리가 인식하지 못한 것과 인식해도 제대로 각성하지 못한 이야기가 바로 만화로 통해 쉽게 접근 가능한 것이다.

<만화비평 2>는 기존에 나온 <만화비평>과 다르게 어느 작품에 대해 리뷰와 비평이 들어가 있었고, 비평적인 고찰에서는 미학적인 관찰과 더불어 예술적인 요소로서 만화를 읽어가는 것을 제시했다. 또한 만화리뷰에서는 나 같은 독자가 보는 리뷰가 아니라 만화작가나 혹은 만화지망생이 적는 만화리뷰 역시 독특한 재미였다. 만화를 비평한다는 것은 영화나 미술, 문학 등과 같은 기존 문예계통과 큰 이질감이 느껴지는 것이 한국 사회다. 하지만 꾸준히 만화에 대한 고찰로 통해 만화가 가지는 큰 가치를 보여주는 것 역시 만화를 즐기는 방법이라고 본다.

박인하의 즐거운 만화가게

박인하의 즐거운 만화가게
박인하 지음 / 시공사 / 2002년 1월

한국이란 나라에 만화라는 것을 말하기란 정말 어렵다. 만화라는 인식 자체가 이미 어린 아이들이 보는 유치한 것이라고 생각하거나 혹은 시간 죽이기를 위한 도구, 또는 불량하거나 성적에 도움이 되지 않은 불필요한 존재로 취급하기 때문이다. 어떻게 보면 그렇게 여길 수도 있을 것이다. 만화라는 것은 텍스트라는 글이 아닌 그림으로 이루어진 서사구조이기 때문이다. 누구나 봐도 이해하기가 어렵지 어려울 뿐만 아니라 쉽게 접근할 수 있는 하나의 매체이기 때문이다.

그렇기 때문에 만화가 가지는 전달력은 매우 효과적이면서도 탁월한 것이다. 만화가 왜 이렇게 탄압을 받게 되는 것일까? 최근에 제정되어 발효 중인 “아동청소년의 성보호에 관한 법률”은 법의 취지로는 아동청소년들을 보호하자고 하는 것이나 막상 뒤돌아보면 사회전반저인 성에 대한 담론이나 표현의 자유 내지 의지를 박탈하는 것과 같다. 우리 인간은 이성적 동물이라고 하나, 한편으로 생물학적으로 동물이란 점에서 벗어날 수 없다. 그런 성적인 충동이나 본능적 요소를 부정하기보단 억지로 막는 것보다 합리적인 대안이나 혹은 그 감정을 하나의 예술적인 감각으로 승화하는 편이 더 탁월하다.

그런 점에서 성에 대해 무조건 개방적이라든지 혹은 무차별적으로 보는 것이 아니라 그것을 하나의 독특한 아이템으로 보는 것이 좋다는 것이다. 어린 시절을 지나 청소년기라는 제2차 성징기로 통해 남녀들은 자신의 몸에 변화를 알고자하는 것은 당연한 것이고, 상대성에게도 흥미를 가지는 것은 당연하다. 어린 시절 여자의 나체를 보지 않아도 남자아이들은 몽정을 하고 한다. 자신이 알지 못하는 성의 비밀에서 상상력이 발휘되고, 그 상상력은 청소년만 아니라 우리가 보는 위대한 예술작품에서도 볼 수 있다.

가령 보티첼리의 <비너스의 탄생>을 생각해보자. 그것은 여자의 음부를 가리고 있는 아프로디테가 큰 조개에서 탄생하는 장면이다. 여신의 음부를 가린다고 해도 유방이 돌출되는 모습이 나온다. 그리스시대부터 시작하여 르네상스의 예술을 돌이켜보면 그것이 하나의 외설인가? 아닌가에서 이미 예술로 인정받은 바이다. 만화에서 만약 유두가 나오면 그것은 하드코어라는 포르노 그래픽으로 차별당할 뿐이다. 물론 그것을 급격하게 강조하고 지나치게 드러내는 것은 분명 문제다. 하지만 상황에 따라 그 장면이 필요한 계기가 있다. 영화 <남영동 1985>에서 고문을 당하는 민주운동가인 김종태의 역할을 맡은 박원상 씨가 고문의 상황을 표현하기 위해 자신의 성기가 드러나는 장면이 나온다.

물론 모자이크로 처리되었으나 근본적으로 남성의 성기노출이 영화에서는 인정할 수밖에 없다. 고문을 하는 과정에서 인권을 무시한 채 옷을 전부 벗겨 물고문과 전기고문을 했기 때문이다. 상황적 연출이라든지 혹은 그 작품에서 보여주고 싶은 의미를 상기하기 위해서 상상력 내지 혹은 reality한 요소를 부각해야 하는 점이다. 박인하의 <즐거운 만화가게>를 읽으면서 한국의 그런 상상력 부재를 만들 수밖에 없는 한국의 만화문화에서 아깝다는 생각만 들었다. 그래서 이 서평 초반부터 우리가 살고 있는 한국에선 만화에 대해 말하기란 어려운 것이다.

만화란 생각해보면 고대 라스코벽화에서 시작하여 고전주의 이전이나 당 시대, 그 이후의 르네상스 내지 바로크와 로코코, 심지어 아방가르드 예술인 큐비즘까지 만화에 차용되기 때문이다. 박인하 교수도 잘 지적한데로 국내 만화학과 아니 만화학과를 지나 만화애니메이션학과에서 강의 중인 교수진 대부분이 만화가보다는 서양화학과 많다는 것을 인정하다. 국내 만화애니메이션학회에서 활동 중인 각 대학의 교수들이나 혹은 박사과정을 밟는 분들도 회화를 전공한 분들이 많다는 점이다.

만화는 회화처럼 예술적 영역으로 보자면 비슷하기도 하나 다른 부분은 회화는 개인적이고 일부 특정계층을 위한 것이라면, 만화는 많은 사람들이 누구나 접할 수 있는 것이야 한다. 심지어 예술만화를 보더라도 기법이나 회화구도가 독특해도 많은 사람들이 보고 느낄 수 있어야 한다. 오히려 만화기 때문에 예술적 요소를 더 실감이 넘치게 전달할 수 있다. 그렇지만 우리는 그것을 알기 위해 기준이나 방법조차 모른다. 이른바 칸트의 <판단력 비판>에서 제시하는 기준이 필요한 게 아니라 그 기준을 정하는 기준의 기준이 없다는 점이다.

따라서 우리가 만화에 대해 그저 일반적인 세견으로 정하는 것보다 다양한 사회적, 역사적, 문화적 현상에 따라 context적인 요소로 만화를 대할 수 있는 것이다. 우리나라의 만화역사에서 주로 코믹스보단 카툰이 발달했다고 소멸한 이유는 만화라는 것은 그림으로 되어 있으며, 어려운 글을 쓰기보단 누구나 이해할 수 있기 때문이다. 만화역사에서 한국은 풍자만화가 시초이기 때문이다. 일제강점기 전후로 시대정신과 더불어 그것에 대해 탄압하려 했던 것이다. 해방 이후와 군사정권에는 풍자만화는 오히려 규제대상이고, 오로지 명랑만화로 가야만 했다. 만화라는 것은 아이들이나 혹은 시간을 때우는 하나의 유치한 변모한 것이다.

우리 만화란 그렇게 암울한 시대와 폭력적인 정치적 이해에 따라 문화적으로 쇠퇴한 것이다. 우리의 상상력을 억압하고, 그저 주조공장에서 나오는 주조물처럼 되기를 바란 것이다. 만약 인간이 주조물의 원재료인 금속이나 플라스틱인 경우 문제가 없으나 인간은 생물이란 점이다. 동물은 감정을 가지고, 때로는 성적본능을 느끼기도 한다. 그런 인간의 본연의 욕망은 사회적 통제에 반발하기 마련이다. 그런 반발심이나 또는 자유분방함을 만화로 표현하거나 즐기는 것은 어떻게 보면 인간 내적 심리에 쌓여 있는 스트레스나 억압적 기제를 해방하는 것과 같다.

또한 그런 억압적 요소는 인간의 본연보단 루소의 <인간불평등기원론>처럼 태어난 이후 사회적으로 살아가면서 성립되는 것이다. 인간의 불평등은 태어날 때 생물학적인 불평등을 가지기도 하나 사회적인 요건으로 교육정도, 가정경제력, 권력의 현황, 그 인간이 살아가는 인간사회의 전반적인 상황에 따라 불평등적인 요소가 발생하는 것이다. 인간이 태어나서 죽어가는 그 순간, 아니 죽어서도 불평등적인 삶과 죽음 이후의 삶이 존재하는 것이다. 따라서 인간은 살아가는 것은 늘 자기에게 불안과 억압에서 벗어날 수 없는 굴레를 지고 살아가는 것이다.

그런 것을 해방할 수 있는 것은 오로지 자신의 욕망이나 억압을 해방하는 것이다. 단지 그것이 상대방에 대한 폭력과 자신에 대한 자해성이면 심각하겠지만, 그것을 다른 방법으로 돌린다는 것은 좋은 이야기 소재가 될 수 있는 것이다. 우리가 만화를 보면서 일본을 항상 생각하는 것은 일본의 만화와 그리고 만화와 관련된 애니메이션, 게임, 라이트노벨이 다양한 소재와 주제로 넘치기 때문이다. 그렇게 만들 수 있는 요건이 되어 스토리텔링이 형성되는 것이다. 한국사회에서 겉으로 만화를 무시하나 방송국에서 방영했던 허영만 화백의 <식객>이나 영화로 상영한 <Beat>는 엄청난 흥행을 거두었고, 일본 만화원작인 <꽃보다 남자>나 국내 작가가 만든 <풀하우스>, <궁> 등과 같은 작품도 흥행을 거두었다.

만화책의 소재가 결국 드라마와 영화의 세계로 가는 점에서 스토리텔링의 중요도가 하나의 문화산업으로 큰 효과를 보는 것을 생각하면 만화의 발전을 생각하지 않을 수가 없다. 물론 만화뿐만 아니라 한국사회 문화에서 보이는 한계점에 부딪히나 그것을 제일 쉽게 나타내기 좋은 것이 만화다. 만화는 영화, 드라마처럼 거대한 자본이 필요한 것도 아니고, 문학소설처럼 생각한 내용을 글로서 계속 나타낼 필요 없이 생각하는 그 자체를 그리면 되는 것이다. 단지 그리기 위해서는 그림에 대한 실력이 필요하나, 누구나 그릴 수 있는 것이다.

예전에 박인하 교수가 인터넷에서 혜성처럼 등장한 엉덩국이란 고등학생 만화가에 대한 글을 본적이 있었다. 그림실력이나 이야기흐름은 흔히 속된 말로 병맛만화라고 하나, 그 병맛에 담긴 대중들의 호응이나 그림 뒤에 보이는 한국사회의 모순은 큰 흥행을 불러 일으켰다. 그 덕분에 엉덩국은 인터넷에서 많은 팬을 보유하게 되었고, 최근에 스마트폰 어플까지 등장하여 만화의 새로운 조류로 등장하게 되었다. 그는 분명 정식 만화가도 아니고 만화학과 학생도 아니다. 그렇지만 그가 보여준 만화의 역량은 사회적 이슈로 된 것은 분명하다.

만화라는 것이 매력적이라고 보는 것은 바로 누구나 만들고 보고 즐길 수 있는 것이다. 누구나 할 수 있다는 점은 누구나 자기의 생각이나 의지를 표현하고 보여줄 수 있다는 점이다. 만화에 사소한 것만이 아니라 사소하지 않은 것들까지 넣어 나온다는 것은 때로는 누구에겐 불편한 진실이 될 수 있는 것이다. 책 본문에서 과거 만화문화 탄압이나 문제점을 지적하면서 만화라는 그 자체보단 사회적 흐름과 시대적 상황에 초점을 맞추었다. 만화라는 것은 현실과 별개로 보고 있겠지만, 사실 만화 역시 현실에 의해 가장 쉽게 영향을 받는 것이다. 영향을 쉽게 받으므로 그만큼 많은 주제와 표현들이 올라오는 것을 이해할 수 없는 점이 안타까울 뿐이다.

그런 만화를 쉽게 보는 것만이 아니라 하나의 문화로 인정받기 위해서는 많은 몸부림이 필요하다. 만화라는 것이 과연 무엇이고, 그 만화가 우리나라에서 어떤 것이며 또한 무엇이 있으며, 우리나라만이 아니라 세계 각국의 만화는 무엇이며 그것이 어떻게 우리에게 영향을 주는지 알아야 한다. 그런데 만화라는 것은 쉽게 볼 수 있어도 막상 만화라는 것은 무엇인가 라는 것은 쉽게 볼 수 없다. 만화는 그 자체를 보면 만족할 수 있어도, 만화라는 것은 무엇언지를 알려면 그 자체를 넘어 메타적인 영역을 봐야 하기 때문이다.

기존에 만화와 애니메이션에 대해 다루는 서적들을 읽으면서 생각한 점은 어려운 부분이 많다는 점이다. 말 그대로 만화 역시 영화나 문학과 같이 비평적 영역에서 다루는 것은 옳겠지만, 비평만이 아니라 대중들까지 읽으면서 같이 즐길 수 있는 입문서가 부족한 점이다. <즐거운 만화가게>의 인상적인 부분은 바로 표지에 있다. 만화방에서 만화를 보는 이들은 까까머리의 애부터 아이를 돌보는 큰 누나도 있다. 많은 어린아이들이 추억의 만화로 불릴 만화책을 서로 나누어 본다.

만화라는 것은 서로 즐거움을 나누기 위해 존재한다고 생각한다. 인간이 왜 살아가는 것인가에 대해 생각하면 결론은 인간답게 살기 위해서고, 그 인간다움에는 행복이 있을 것이고, 행복에는 즐거움이란 요소가 반드시 필요하다. 즐겁게 살기 위해서는 즐거움을 줄 수 있는 거리가 필요하다. 우리는 거대한 시장경제구조에 놓인 자본주의사회에 살고 있다. 상대적인 경제적 부로서 우리의 행복의 척도를 부의 절대적 상급자에 맞춰 살 수 없다. 그렇다면 우리는 우리 스스로의 즐거움을 향하여 살 수밖에 없다. 물론 그것은 드라마, 영화, 소설 등을 보거나 또는 조깅, 배드민턴, 테니스 등과 같은 운동이나 꽃꽂이나 다도와 같은 여러 가지 취미생활이 있을 수 있다.

그런 취미생활이 인간에게 스트레스를 풀어주고 억압으로 인해 지쳐있는 심신을 위로할 수 있다. 만화라고 우리의 생활을 윤택하게 하지 말란 법이 없다. 오히려 만화책처럼 손쉽게 구하고 읽고 즐길 수 있는 것은 별로 없다고 생각한다. 경직되고 단순한 것에 지나 상상력을 펼쳐 우리가 알지 못한 것도 알고, 볼 수 없는 것도 볼 수 있다. 만화라는 즐거움은 새로운 상상력이 있고, 우리가 생각지도 못한 반전도 있다.

조금 슬픈 이야기나 박인하 교수의 아버지 일화를 보면서 나도 저렇게 자신의 자녀에게 관대할 수 있을까 라는 의문을 가져봤다. 그런 관대함이 박인하 교수를 탄생하게 해준 것이다. 그 분께서는 자신의 자녀에게 즐거움과 동시에 추억까지 안겨주었다. 즐거운 만화가게 그것은 분명히 만화라는 것이 모든 것의 기준이 아니라도 만화라는 것이 얼마든지 충분한 가치가 있다고 말해주는 것이라고 생각한다.

아니메에서 일본을 만나다

아니메에서 일본을 만나다
조성기 지음 / 어문학사 / 2009년 4월

<아니메에서 일본을 만나다>를 읽는 순간, 예전에 일본 애니메이션 관련 연구도서를 읽은 것과 상당한 매치와 더불어 아쉬움이 느껴졌다. 미국 일본문학 전공 교수 수전 네피어가 만든 인문으로 보는 저패니메이션인 <아니메>라는 도서를 먼저 읽었고, 그리고 철학 사상 그리고 인문학을 연구하는 수유 너머에서 만든 <이것은 애니메이션이 아니다>, 그리고 한창완 세종대학교 만화애니메이션학과 교수의 <저패니메이션과 디즈니메이션의 영상전략>, 그 외의 저패니메이션의 서적을 읽었기에 이미 읽는 순간부터 <아니메에서 일본을 만나다>는 낯선 도서가 아니라 그 이전의 도서에 비교되는 도서에 해당되는 것이다.

이 책에서 잘 정리된 내용은 전반적인 context라는 연관성이다. 가령 역사적인 사건부터 시작하여 문화와 관습, 기후 등과 같은 여러 가지 인자를 반영한 점이다. 그러나 그렇게 길게 뻗은 만큼 내용의 주제성은 약간 아쉽게 다가왔다. 일반적인 문화지식으로 다가가면 좋은 입문서일지 모르나 깊이를 들어가기에는 너무 내용 자체가 저자의 생각에 치우친 것이 아닐까 하는 심정이다. 애니메이션이란 단어가 Animation이고, 원래 Animate라는 생명이 없는 존재에 영혼을 불어넣는 것이기에 애니메이션에서 일본문화의 밀접성은 그 문화와의 특이성이 있다는 것을 나도 이 책을 읽기 전에 알고 있었다.

왜냐하면 한국의 경우 전통사상으로 본다면 무(巫)를 기반한 원시적인 문화가 잔존하기 때문이다. 그런 무라는 것으로 통해 샤머니즘과 단군신화의 웅녀를 토대로 한 토테미즘은 전통적인 원시문화가 잔존함을 알려준다. 일본의 경우에는 샤머니즘이나 토테미즘보다는 차라리 애니미즘이라고 하는 물신숭배에 가깝다. 따라서 물신숭배인 애니미즘이 깊이 반영된 일본인들의 무의식에 애니메이션으로 영상을 표출함은 매우 독특한 문화 관념이 있다는 것이다. 즉, 형이상학적 관념의 세계를 영상이라는 형이하학적인 시각으로 만들어내는 점에서 일본의 아니메라는 것은 단순히 우리가 보기엔 어린아이나 혹은 시간이 남아도는 사람들이 그저 즐기는 세계로 받아들여서는 안 되는 점이다.

그러다 보니 이 서적에는 제법 신화에 대한 내용이 많이 나온다. 신화라고 하여 레비 스트로스 내지 혹은 마빈 해리스 등과 같은 인류학자들의 해석하는 신화학 영역보다는 그 신화라는 것을 소개하고 그것이 일본 문화에서 어떻게 되었는가 하는 것에 치중했다. 따라서 이 책을 읽는 것은 일본문화라는 것을 아니메라는 영상미학으로 어떻게 받아들이는가에 대해 생각하기 좋은 것은 분명하다. 단지 아쉬운 부분은 깊이성에 대한 부분이다. 일본의 벚꽃이라는 것은 흩어져서 날라 없어지는 것으로 유명하다.

즉 유미주의라는 소멸의 미학이 일본의 작품 내지 생활양식에 깊이 박혀있다는 것을 제대로 드러내지 못함이다. 예전에 진중권 교수의 미학 도서에서 일본은 불꽃놀이와 벚꽃놀이를 좋아하는 것을 설명한다. 불꽃이 가장 아름다울 때는 번쩍 빛이 나면서 소멸해가는 모습이다. 큰 불덩어리가 작게 세분화 되어 없어지는 그 순간이 가장 아름답고, 벚꽃놀이에서 나무에 달린 벚꽃보단 그 나무에서 바람에 의해 날아가거나 떨어지는 벚꽃이 아름다운 법이다. 그래서 신카이 마코토 감독의 <초속 5㎝>이란 작품은 초속 5㎝로 떨어지는 것은 결국 벚꽃의 꽃잎이란 점이다.

과연 그것은 우리에게 어느 미를 안겨주는 것인가? 미학이란 것은 아름다움을 찾고 연구하는 학문이다. 물론 20세기까지 존재한 아방가르드에서는 반미학이라고 하여 기존의 관념을 전복하고 새롭게 보여주는 가치도 있다. 하지만 아방가르드라는 반미학 역시 미학으로 대체되는 순간 아방가르드의 존재의 의미는 사라진다. 20세기 마지막 아방가르드인 상황주의 인터내셔널(IS) 그대로 해체하고 사라지고 만다.

일본의 미학은 그런 반미학적인 요소는 없다. 왜냐하면 일본의 상징에서 예전에 <국화와 칼>이란 서적을 들은 바가 있었다. 화쟁과 전쟁, 그것은 서로 도모하여 친하게 지내거나 혹은 서로를 겨누고 싸우는 것이다. 화를 추구하는 정신에서 벚나무 아래의 차 한 잔은 분명 서로 간의 친목을 도모하나, 사쿠라 라는 벚나무 꽃잎을 일어로 들어보면 왠지 우리는 평화보단 전투라는 단어에 어울리는 기분이다. 소멸해 가는 것은 아름다운 것인가? 사무라이 정신에서 그들은 죽음이란 단어를 주저하지 않았다.

아니 원래 일본이란 섬이 기후적으로 식량이 충분하지 못하고, 지진이나 해일 그리고 각종 자연재해가 일어나기에 그들은 항상 죽음의 위기에서 삶의 의미를 찾으려고 한 것이다. 일본 사람의 이름을 들어보면 나무, 돌, 물 등과 같은 자연적인 요소가 많이 내포된 단어가 많다. 자연 속에서 그들의 인간생활은 결국 자연적인 요건에 따라 살아가는 존재다. 그렇기에 애니미즘이란 물신숭배가 가능한 것이다. 그런 요소는 우리가 자주 알고 보는 미야자키 하야오 작품이 많은 스튜디오 지브리에서 충분히 볼 수 있다.

또한 일본은 탈아시아론에 대한 점으로 자기 민족중심적인 작품과 더불어 옥시덴탈리즘 역시 강하다. 서구가 동양이나 아랍문화권에 대해 가볍게 보는 문화적인 용어를 오리엔탈리즘이라고 한다면, 역으로 동양이 생각하는 서양의 이미지는 옥시덴탈리즘이다. 탈아시아적인 요소에서 그들만이 추구하고 만들어내는 유럽이 존재해야 하는 것이다. 미야자키 하야오의 작품은 바로 그런 옥시덴탈리즘이 강하게 반영되어 있다. 일본이란 국가적인 특성과 더불어 민족성 성향, 그리고 역사라는 과정이 문화라는 것에 의해 농축되고 표출되는 것이다. 문제는 애니메이션이란 의식적인 것보단 무의식적 영역이 강하다.

그렇기 때문에 무의식화된 일본인의 사고를 애니메이션 영상이란 것으로 통해 언어로 볼 수 있는 것이다. 무의식의 세계를 하나의 언어로 통하여 일본을 보는 것에서 애니메이션만큼 좋은 것이 없다. 작가나 혹은 애니메이터들이 만들어낸 작품을 대중들이 열광하는 것은 결국 작가나 대중이나 모두 비슷한 사고를 공유하고 있다는 것이 분명하다. 애니메이션만이 아니라 문학소설이나 드라마, 영화에서 등장하는 칼과 벚꽃은 일본인에 대해 충분히 공통적인 요소로 도출해 볼 수 있는 것이다. 그런다고 하여 모든 것을 귀결할 수 없으나 일본인이란 특징이 본래 옆 사람에 대해 참견하지 않은 개인주의적 성향이 강하고, 그 개인적 성향으로 인해 집단주의적 행동도 강하다.

그들이 러일 전쟁과 태평양 전쟁에서 광기에 빠진 것이 가능한 이유도 그런 민족적 기질에 가깝다는 것이다. 신화학적으로 신화는 결코 단절된 세계가 아니라 영원히 이어지는 과거, 현재, 미래의 대화방법이다. 일본인의 신화적인 요소가 곧 문학적 요소와 더불어 그것을 애니메이션으로 만드는 것은 그들 나름대로의 정체성을 유지하는 것이다. 우리에게 그들의 정체성은 하나의 문화적 상품과 더불어 문화적 공격도 생각할 수 있다. 언어는 곧 그 문화의 특성과 더불어 하나의 권력적 요소를 지닌다. 나 역시 일본 만화와 애니메이션을 좋아하나, 그것을 좋아하기에 일본에 대한 호의도가 있는 것은 나 이외의 많은 향유자들이 공통적으로 느끼는 바이다.

그렇게 잘 알기에 우리는 애니메이션만 보는 것이 아니라 애니메이션으로 통해 일본을 봐야 하는 것이다. 눈앞에 있는 것이 아니라 눈앞에 있는 것이 만들어졌던 하나의 과정을 봐야 한다. 당연히 그 과정에는 역사와 문화, 기후 등과 같은 여러 가지 요소가 전제되는 게 당연하다. 물론 현재를 알기 위해서는 과거의 흐름을 파악하는 것은 좋으나, 이 서적은 너무 과거에 중점을 둔 게 아쉬웠다. 가령 전공투와 단카이 세대에 대해 자세히 다룬 것이 좋았다고 본다. 애니메이션이란 산업이 일본에서는 1970년대부터 시작되고, 이때 시대상과 더불어 경제호황과 불황 그리고 사회적 불안이 연결되는 것은 상세히 다루는 것이 옳다고 본다.

오타쿠 문화에서 <신세기 에반게리온>에 대한 부분은 저패니메이션 관련 도서에서는 중점으로 다룬다. 이 책에서는 너무 팔을 여기저기 뻗치는 만큼 현대적인 조건과 현상에 대해 약간 아쉬웠다. 과거가 있기에 현재가 있지만, 그 현재의 조건성도 새롭게 추가되는 점이 있다는 점에서 말이다. 그래도 다양한 관점으로 본다는 것은 좋은 점이다.

진중권의 서양미술사 - 후기 모더니즘과 포스트모더니즘

진중권의 서양미술사 : 후기 모더니즘과 포스트모더니즘 편 (반양장) ㅣ 진중권의 서양미술사
진중권 지음 / 휴머니스트 / 2013년 4월

국내에서 미술에 대해 혹은 미학에 대해 일반 사람들에게 물어본다면 그렇게 잘 대답하지 못할 것이다. 개인적으로 미학에 관심이 생긴 나라고 하여도 미술에 대해 관심을 가진지 얼마 되지 않았다. 내가 미술에 흥미를 가지기 시작한 것은 미학(美學)에 대해 관심을 가지기 시작한 것은 영화, 애니메이션과 같은 영상매체에 의해서다. 그리고 미학을 알기 위해 우연히 진중권 교수의 <미학 오디세이>를 접했고, 그의 도서 중에서 미학 이외에도 다른 문화평론이나 사회에 대한 의견을 담은 도서를 보았다.

그런 와중에 미학에서 이번에는 미술사에 대한 책을 냈었을 때, 흥미가 가지 않을 수가 없다. 미술이라는 것은 결국 인간의 예술을 나타내는 것으로 예술은 인간의 삶을 광학적으로 보는 것처럼 인간의 삶을 어떻게 바라보는 것이 중요한 관건이었다. 안타깝게도 우리 사회에서 일부계층들이 아니면 미술에 대해 접근하기가 어렵다. 대부분 초등학교 교육과정에서 중고등학교 교과과정에서 미술은 그저 그림 그리는 사생대회나 점토나 색종이 오려붙이기란 실기로 점수 매기는 것에 치중하고, 미술의 본질적인 미(美)라는 것에 대해서는 아무 의미를 부여하지 않았다.

생각해보면 중고등학교 시절, 특히 석고상이나 그림이 벽에 걸린 미술교육실에서 내가 배운 것은 미술인가? 아니면 수능을 치기 위한 방법인가? 안타까운 사실은 미술이란 과목은 수능조차도 나오지 않은 소외과목이었다. 그저 내신에서 적당히 시험보기 위해 이론 수업을 하며 그림을 그린다. 그러나 손재주가 없는 나에게 그림을 그리는 것도 벅차고, 사생대회에 나가 풍경화조차 제대로 그리지 못한다. 미술시간은 그저 악몽이었다. 그림을 잘 못 그리면 점수가 낮게 나오기 때문이다. 따라서 나 같은 사람의 입장에서는 미술이란 그저 먼 나라의 이야기일 뿐이었다.

미술은 그야말로 수능하고 아무런 관계가 없고, 내신에 큰 도움이 되지 않으며, 교과과정으로 전혀 의미를 가지지 못한 것처럼 느꼈다. 어떻게 보면 미술을 제대로 알기 위해서는 더 많은 것들을 알아야 했다. 세계사나 현대사 혹은 윤리도덕 같은 것들을 말이다. 지금 생각해보면 윤리도덕 시간에 비록 짧은 수업시수이나 그곳에 나온 철학가나 사상가 그리고 그들이 저술한 많은 도서들이 결국 예술이란 큰 흐름에 조류가 되었다는 사실에서 미술이란 과연 나 같은 일반인들과 분리된 존재인가? 라는 의문을 가졌다.

고등학교 시절 최신 미술에 대한 정보는 거의 피카소에 이르면 기말고사가 다가왔다. 단지 피카소가 인상주의 내지 큐비즘이란 입체적인 회화를 쓴 것만 말하지 왜 그가 그렇게 했는지에 대해 아무도 말해주지 않았다. 그것을 알게 된 것은 불과 2~3년 이내였다. 미술 그러니깐 미술을 포함하는 예술이란 것은 우리 인간과 분리된 존재가 아니라 오히려 역사적인 흐름에 따라 같이 흘러가는 하나의 시대적인 거울과 같은 존재라는 것을 요새 깨닫고 있다. 예전에 진중권 교수의 <미학 오디세이>도 그러하나 <교수대 위의 까치>와 같은 도서 역시 그러하다.

미술이란 예술에서 보인 그림의 한 폭은 우리에게 그 시대에 어떤 사람이 있었고, 어떤 생각을 하고 있었으며, 왜 그런 식으로 그리게 되었는지 생각할 수 있게 된 것이다. 단순히 외우기 식으로 고전주의 → 바로크 → 로코코 → 신고주의 → 인상주의 등등으로 넘어가는 것이 과연 우리 생활사에 중요한 것이 무엇이 있을까 에서 없다고 말할 수 있었으나, 그동안 <미학 오디세이>나 <서양미술사> 등의 도서로 통해 다르게 생각하게 된 것이다. 오히려 미술에서 보여준 것이야 말로 그 시대의 사람들이 가진 가치를 보여주고, 그것이 그 시대에서 당연한 도덕적인 관념이었을 것이다.

도덕이란 것은 단순히 윤리하고 다른 것이다. 미적인 가치, 즉 당시 사회에서 가져야 할 당연한 것이다. 물론 그것은 근대를 지나 현대로 오면서 다른 것이 되어야 했다. 인간에게 관념이란 것이 있기에 그 관념으로 하여금 거대한 흐름에 순응되어야 한다는 지배계급의 헤게모니가 예술로 하여금 하나의 숭고함을 부여하였다. 서양의 오래된 성당이나 교회, 회화, 동상을 등을 보면 그것은 예술을 위해 만들기 위한 것이 아니라 하나의 상징성을 부여하기 위해 만들었다. 인간의 지배를 위한 하나의 이데올로기로서 고전예술성을 지나 근대로 오면서 마르크스주의의 도래에 따른 인간은 거대한 관념이란 조류보단 역사적 자아를 가진 하나의 주체로서 보면서 예술이란 것은 기존에 가진 성질과 달리할 수밖에 없다.

고전적으로 예술의 존재는 지배계급인 왕족, 귀족, 성직자, 기사 등에 의해 유지되었다면, 근대의 유럽에선 모더니스트로 통해 예술은 예술을 위한 것이 되어야 했고, 또는 예술은 파괴되어야 하는 것이 되기도 했다. 딱히 예술사를 논하기에 나의 지식에 한계성이 있으나, 적어도 시대의 흐름에 따라 예술은 변모한 것이다. 예술에서 미술은 계속 변해가고 있으며, 예술이 인간에게 정치적, 미학적으로 고정관념을 부여하고 통치자에게 하나의 정당성을 제시한다면 그것에 대해 파괴하는 것도 존재한다.

아방가르드라는 전위는 예술이면서 예술임을 부정하며, 또한 순수하게도 대중문화에서 벗어나려고 했다. 하지만 대중문화에서 벗어날 경우 엘리트주의적으로 흐를 가능성이 높기에 아방가르드 역시 대중들을 정치적인 해방에서 벗어나게 하는 것에 한계성이 있었다. 미술이란 것은 관념에 의한 것을 시각적으로 혹은 이번에 소개된 <서양미술사 - 후기 모더니즘과 포스트모더니즘>에서도 청각이나 촉각으로 느낄 수 있는 것이 되기도 했다. 생각해보면 다다이즘과 관련하여 마르셀 뒤샹의 <샘>에서 예술은 그저 작품에 보이는 미적 감각일까? 아니면 작가의 명세로 통한 것인가?

미술이란 영역에서 이런 실험들은 계속 진행될 수밖에 없었던 것이다. 가령 어느 유명한 작가 및 교수가 있는데, 그의 작품은 늘 많은 관심과 다양한 평들이 따른다. 그가 만약 전화로 오늘 필요한 작품을 목수나 대장장이에게 이야기하여 주문하면 그건 누구의 작품인가? 언제 한번 어떤 미술대학 교수의 블로그에서 재미난 일화를 보았다. 어느 미술가가 거리의 걸인을 데리고 와서 물감이 어지럽게 뿌려진 동판을 닦게 했다는 것이다. 걸레에 모든 물감이 제거될 일은 있을 수가 없고, 대신 아주 이상하게 색이 덥힌 동판이 되었다. 물론 그것은 작품으로 인정받았겠으나, 한편 폭로로 통해 그것은 우습게 되어버린 해프닝이었다.

프랑스 사회학자인 장 보드리야르가 “기호는 상품이고, 상품은 기호다”라고 했다. 교수의 이름은 결국 상품이고, 상품은 결국 기호인 교수로 통해 이루어졌다. 미술이란 것도 결국 자본주의 안에서 기호라는 기표에 의해 의미조차 없는 것도 의미가 가능하게 되었다. 이렇듯 현대사회로 오면서 미술 역시 현대사회의 영향을 받지 않을 수가 없고, 그것은 또한 우리에게 영향을 준다. 앤디 워홀이란 팝아티스트를 보자. 그는 마릴린 먼로나 마오 쩌둥이나 코카콜라 등의 이미지를 복제하여 다양한 색으로 펼친다. 그의 말에 의하면 코카콜라는 우리 모두가 마실 수 있다는 것이다. 가난한 사람이라도 세계 최고의 부자라도 그들이 마시는 코카콜라는 모두 같은 맛이다.

옛날 우리 속담에도 이런 말이 있었던가? 걸인의 찬, 왕후의 밥이라고, 단지 조금 유감인 것은 우리는 쌀로 지은 밥만 먹는 게 아니라 반찬도 같이 먹기에 코카콜라처럼 느낄 수 없는 점이다. 코카콜라를 비롯한 많은 인스턴트 식품은 우리에게 일상적으로 접하는 것이기에 미술적인 요소로 볼 수 있는가? 누구나 간단히 접하기에 팝아트에선 자본주의에 대한 친화성을 보여준다. 여기서 잭슨 폴록을 발견하여 미국 미술평론에 큰 영향을 준 그린버그의 상황을 보면 조금 다르게 볼 수 있을 것이다.

본래 트로츠키주의자인 그린버그는 아주 특이한 상황에 놓인다. 1940년 트로츠키는 스탈린이 보낸 자객의 피켈을 맞고 사망한다. 영구혁명론을 주장한 트로츠키와 일국사회주의를 주장한 스탈린에서 그린버그는 아주 애매한 상황에 놓였다. 스탈린이란 트로츠키의 적을 따를 수도 없고, 그런다고 마르크스주의자인 트로츠키가 없는 이상 노선을 유지할 수 없었을 것이다. 1950년대 메카시즘이 미국 내에서 열풍하자 더욱 그린버그에겐 스탈린에 대한 적대적 성격과 동시에 미국 자본주의 사회에서 합류할 수밖에 없었을 것이다.

문제는 스탈린을 배격하는 기존의 예술정신이 미국의 자본주의적 성향에 따른 것이 아닌데도, 그것이 하나의 미국의 상징이 되어야 했다. 미국은 개인주의 성향이 매우 강하기에 예술은 정치적 입장보단 개인의 역량으로 매겨지고, 그것은 곧 미국의 정치적 자유가 있다고 하는 하나의 이데올로기적인 관점이 된다. 정말 그것은 정치적 자유가 있기에 가능한 예술인가? 단지 그렇게 보이기 위한 하나의 도구에 불과하다. 이런 상황에서 잭슨 폴록은 아방가르드 예술에서 칸트의 <순수이성비판>처럼 그 순수성을 지향하는 작품이 나온다.

미국의 아방가르드에 대해 설명하는 부분은 바로 이해하지 못하나 적어도 유럽의 아방가르드와 다른 점은 분명하다. 유럽의 아방가르드는 예술과 삶의 경계는 허무는 것이라면, 미국은 자유가 있다고 하는 냉소주의에 대한 이념적 우위를 만들기 위한 도구일지도 모른다. 하지만 유럽은 직접적으로 전쟁을 겪었고, 전쟁에 의한 정신적 충격에서 나올 필요가 있었다. 또한 프랑스에선 드골에 저항한 5월 혁명에 의해 늘 새로운 바람이 일어났다. 상황주의 인터내셔날이란 그룹이 미국의 팝아트에 대한 부정적인 관조로 일어났기 때문이다.

미국의 아방가르드는 유럽의 아방가르드와 달리 사회전체에 대한 혁명적 기류보단 그저 개인적 만족감이 더한 것 같았다. 미니멀리즘을 보는 순간 나는 특수촬영을 하는 셋트장이 생각났다. 특히 일본의 울트라맨과 같은 외계초능력자가 거인화되어 괴수를 무찌르는 장면에서 소품들이 미니어쳐가 되는 모습을 말이다. 그것은 단순히 사회적으로 놓여있는 모순에 대한 혁명적인 구호보다 그저 공간적 배치에 따라 미의 가치가 그냥 있다는 정도로 보였다. 미국과 유럽의 미술은 그런 차이성이 보인 것 같았다.

현대미술에서 보인 특이사항은 이런 기존에 보여준 예술에 대한 반란이다. 아니라면 원래 상태에서 다른 방법으로 진행 할 수 있는 것이다. 이 책에서 나는 처음으로 모더니즘 이후가 포스트모더니즘이 아니라 후기 모더니즘이란 단어를 보았다. 처음 본 낯선 개념, 그것은 결코 이해가 바로 된다는 것을 보장할 수 없다. 이것은 단순히 미술적 영역이 아니라 미학적 영역에서 사상까지 연계된 점이다. 자본주의 사회의 도래와 더불어 미디어의 발달은 실제와 가상의 차이를 벗어나 차라리 가상이 현실을 대체하는 세상이 되었음을 알린다. 미술이란 그저 행위에 대한 결과에서 미술 자체가 행위라는 것도 그러하나, 그것은 세상이 거대한 서사에서 탈피하려는 포스트모던을 보여준다.

그런다고 그것 역시 한계성이 온다고 내가 생각하는 것은 이 책에서 가장 관심을 가진 상황주의 인터내셔널 전사에 의해서다. 우리는 언제나 우리가 하는 일이 우리의 판단과 우리의 이익을 대변하기보단 어느 누군가에 의해 조장되고 그 누군가를 위한 이익이 된다는 점이다. 열렬한 행위자일수록 가장 스펙타클의 사회에서의 지루한 구경꾼이기에 미술로 통해 행위자는 그것을 따르기도 혹은 파괴하기도 한다.

우리가 예술과 가까이 있으면서 멀리 있는 이유는 팝아트에서 코카콜라가 전시될 수 있듯이 코카콜라 역시 우리가 가까이 하는 존재다. 그래서 가장 가까이 있기에 가장 예술로 보기 어려운 것이 될 수 있다. 혹은 가장 예술적인 작품 역시 모조와 복제가 있기에 예술작품의 숭고함이 떨어진다. 아니라면 우리 스스로 예술가가 되어 삶과 예술의 경계를 파괴하는 전위적인 존재가 되면 좋겠으나, 그것 역시 스스로가 해결하지 않으면 결국 아무 것도 아니게 된다. 하지만 아무 것도 아닌 것마저도 잘 꾸미며 예술이 되기에 아이러니에 부딪히게 되는 것이 아닐까 싶다.