최 부녀와 ｀워더링 하이츠｀의 히스클리프..

최태민- 최순실 부녀의 등장은 에밀리 브론테의 ‘워더링 하이츠’에 나오는 히스클리프의 등장을 연상하게 한다. 물론 히스클리프는 캐서린의 아버지 히스클리프씨에게 발견되어 워더링 하이츠(저택)에 오게 된 것이고 최 부녀는 자발적으로 접근한 것이니 경우가 다르다.

하지만 파격과 충격적인 양상은 너무 닮았다. 출신을 알 수 없는, 집시로 추정되는 히스클리프는 온갖 파격과 기행을 연출하며 범죄라 불러 마땅한 집요한 복수를 하는데 자신의 인생을 건다.(자신을 집요하게 괴롭힌 힌들리(캐서린의 오빠)에 대한 복수, 캐서린을 빼앗아간 에드거에 대한 복수...)

히스클리프씨의 딸이자 워더링 하이츠의 주인공이고 히스클리프에게 반해 파멸의 길을 걸은 캐서린은 ˝나 자신이 히스클리프˝라는 말을 남긴다. 이 부분이 ‘워더링 하이츠’의 하이라이트라 해도 지나치지 않다.

히스클리프는 ˝곡기를 끊고 밤마다 히스 들판을 정처 없이 헤매며 캐서린의 영혼이 편재하는 자연과 합일하듯 죽어˝(야마모토 시로 지음 ‘그림으로 보는 세계문학’ 70 페이지)간다. 픽션보다 더한 현실이라 해야 하는지 현실과 픽션의 닮은 꼴이라 해야 하는지?

여성혐오 및 여성차별적 현실을 보며..

말하기 그렇지만 지난 주 선정릉 수업 시간에 나는 선생님께 정현왕후, 단경왕후 등이라 말하지 않고 정현왕후 윤씨, 단경왕후 신씨 등이라 말하는 것은 예의에 어긋나는 것입니까란 질문을 드렸다. 다행히(?) 그렇지 않다는 답이 돌아욌다. 사실 예의에서 벗어난 것이라면 명성황후 민씨라 하지 않고 민비(閔妃) 식의 호칭을 하는 것이리라. 우리는 가령 정조(正祖)라고는 해도 그의 이름인 이산(李蒜)을 이용해 그를 산왕(蒜王)이라고는 하지는 않는다.

이런 식의 불평등은 너무 많다. 이른 아침 강남순 교수님의 글을 읽었다. 대통령을 비난하는 오피니언 리더들(대부분 남자들)의 발언에 성차별 및 여성혐오적 감정이 강하게 섞여있는 것을 우려하고 새로운 전환을 촉구하는 글이다. 역시 좋은 글은 문제를 제기하는 글이고 그에 답하는 형태로 글을 쓰게 하는 하는 힘이 있는 글이다. 평소 생각하는 바이지만 사람들은 남자가 잘못하면 그 사람 개인 문제로 사태를 대하지만 여자가 잘못하면 역시 여자는 안된다는 식의 말을 한다.

여성혐오나 여성차별의 정서는 판도라의 상자(또는 항아리)라는 말을 하는 것으로도 강화된다. 가령 ‘최** 판도라의 상자 열리는가‘ 식으로. 판도라는 온갖 불행을 넣어둔 상자(또는 항아리)를 호기심을 이기지 못하고 열었다고 알려진 그리스 신화의 최초의 여자이다. 하지만 김상준의 ’심리학으로 읽는 그리스 신화‘에 의하면 판도라는 헤시오도스에 의해 실상이 왜곡된 피해자이다.

남성신들이 득세함으로써 기존에 자리를 잡고 있던 여성신들은 남성신들에게 자리를 뺏기거나 격하되고 심지어 판도라처럼 악명높은 여자로 전락한 것이다. 헤시오도스 사태는 어쩌면 니체가 말한 소크라테스 - 에우리피데스에 의한 비극의 죽음 만큼 문제적이라 할 수 있다. 여성에 방점을 두는 것이 아닌 대통령에 방점을 두는 바른 참전(參戰)이 이루어지기를 희망한다.

일방향적이지 않은 인간과 건축의 관계는 물론 계급관계까지 고려한 책

길들이는 건축 길들여진 인간
이상현 지음 / 효형출판 / 2013년 1월

이상현의 ‘길들이는 건축 길들여진 인간’은 사람의 필요에 따라, 그리고 사람에게 끼치는 영향에 따라 정의되는 건축의 의미를 천착한 책이다. 이는 일방적이지 않은 인간과 건축의 관계에 주목했다는 의미이다. 저자에 의하면 길들이기는 양방향적이다. 사람이 집을 자신에 맞게 길들이는 것은 집에 길들여지는 것이기도 하다. 본문에 인용되었듯 처칠은 "우리는 건물을 빚어내고, 건물은 우리를 빚어낸다."는 말을 했다. 처칠의 이 말은 저자의 문제의식을 뒷받침한다.


저자는 건축을 필요에 따라 자연과 인간의 머무름과 움직임을 가능하게 하는 공간으로 정의한다. 건축은 쉽게 바꿀(대체할) 수 있는 것이 아니기에 인간은 건축에 의해 길들여지는 것을 알아차리기가 쉽지 않다. 인간에 대한 사회적 이념이 건축적 선택의 기준이 될 때 건축은 인간의 불평등을 구현하고 유지하고 강화하는 도구가 된다.(36페이지)


그렇기에 길들이는 우리와 길들여지는 우리가 같을 수 없는 것이다. 백화점 명품관의 경우 빚어내는 것은 부유한 사람들이고 길들여지는 것은 구매력이 없는 사람들 쉽게 말해 가난한 사람들이다. 저자의 책은 길들이기에 봉사하는 건축(1부)과 인간을 길드는 것에서 벗어나게 하는 건축(2부)에 대해 논한 책이다. 변화를 유연하게 다루었음을 알 수 있는 책이라는 사실을 알 수 있다.


저자에 의하면 건축은 사람의 행동이 이루어지는 건물과 도시, 즉 공간을 조작하는 기술이다.(45페이지) 길들이기는 사람들의 다양한 활동 중에서 어느 일부만을 가능하게 함으로써 가능해진다.(46페이지) 길들이기는 서원과 향교에 의해서도 이루어졌다. 조선의 교육기관이었던 서원과 향교는 선배 유학자의 신위를 모시고 제사를 올리기도 한 곳이다.(64페이지)


서원과 향교의 출입문은 사람이 다니는 길과 영혼이 다니는 길로 나뉜다. 건축은 공간을 조작해 사람을 길들인다. 그것은 다른 문화나 예절보다 더 강력한 효과를 발휘한다.(67페이지) 양반집과 서원, 향교는 공간 구조와 건물 형태로 행동을 통제함으로써 신분 질서를 길들이는 효과적인 도구였다. 궁궐은 가장 대표적이다.(69페이지)


경복궁은 배산임수에 따라 뒤에 삼각산을 두고 앞에 남산과 인왕산을 두었다.(남산은 안산, 인왕산은 조산. 안산案山은 가까이에 있는 작은 산, 조산朝山은 그보다 큰 산.) 그런데 경복궁이 뒤로 삼각산을 두고 앞으로는 남산과 관악산을 두었다는 표현보다 경복궁이 삼각산을 등지고 남산과 관악산을 보는 곳에 들어섰다고 하는 표현이 더 자연스럽지 않나 싶다.


물은 멀리 보이는 한강을 큰 물로 삼았는데 작은 물이 없어 청계천을 파 작은 물을 만들었다.(70페이지) 궁궐도 두 영역으로 나뉜다. 왕과 왕의 가족 그리고 그들의 시중을 들며 궐내에 기거하는 사람들의 영역, 궐내에 기거하지 않으면서 궐을 출입하는 사람들의 영역(궐내각사闕內各司)이다. 수정전은 대표적인 궐내각사이다. 임금이 자신을 알현하러 온 신하를 맞는 장소는 근정전과 사정전 뿐이다.


그래서 근정전과 사정전으로 가는 길에는 임금의 권위를 드러내고 신분 질서를 길들이는 장치가 교묘하게 숨겨져 있다.(73 페이지) 임금이라 해서 근정전에 항상 들어갈 수 있는 것은 아니었다.(74 페이지) 임금보다 더 높은 사람(가령 중국의 황제)이 나타나면 임금도 신하들처럼 근정전 바깥에서 그를 받들어야 했다.(74 페이지) 물론 중국의 황제가 아닌 그의 궐패(闕牌; 임금을 상징하는 궐자를 새긴 위패 모양의 나무 패) 가지고 온 사람이다. 신하들이 길들여졌다는 것은 거기에 치밀하고 구체적인 의도가 깃들어 있다는 의미이다.


저자는 티브이 사극을 보면 신하들이 왕을 알현하기 위해 전각 사이의 골목을 지나 때로 나지막한 통문이나 작은 협문을 지나는 장면이 나오는데 이는 사실 오히려 고증을 제법 잘 한 것이라 말한다.(91 페이지) 저자의 설명을 따라가다 보면 푸코가 언급햐 원형감옥 생각을 할 법하다. 길들이는 것은 원형감옥만이 아니라 우리의 건물 그 중에서도 궁궐도 그런 의도에 따라 지어진 건물이라는 점을 알게 된다. 양반집과 궁궐은 모두 신분 질서를 길들이는 도구로 사용되었다.(98 페이지)


물론 길들인다고 하기보다 각인시킨다고 하면 더 정확하지 않을까 싶다. 조선의 수도 한양은 신분 질서가 아주 명확하게 반영된 도시다.(98 페이지) 수선(首善)은 한양의 별칭이다. 이는 국가적 예의를 가장 잘 드러낸다는 의미이다. 오늘날의 도시에서는 유교적 신분 질서를 강제하는 어떤 장치도 눈에 띄지 않는다.(107 페이지) 물론 오늘날의 도시도 사람을 길들인다. 현대 도시 계획에서 가장 중요한 잣대는 동선의 효율성이다.(108 페이지)


동선의 효율성이란 도시에 사는 사람들이 생활을 하기 위해 움직이는 양의 총합이 가장 적은 공간을 의미한다.(물론 동선의 효율성이 도시 공간 구조의 좋고 나쁨을 판단하는 유일한 기준이 아니다. 그럼에도 그것을 기준으로 삼는 것은 그것 말고 정량화해서 누구라고 공감할 수 있는 기준을 만들어내는 것이 쉽지 않기 때문이다.(240, 241 페이지)

현대인들은 경제적 능력 유무로 나뉘는 공간의 위계적 구조에 길들여지고 있다.(113 페이지) 수도를 어디로 정하느냐에 따라 길들이는 집단과 길들여지는 집단이 달라진다.(115 페이지) 양반집은 사랑채와 행랑채, 안채를 구분하는 것으로, 향교나 서원은 계단을 통해서, 궁궐은 임금에 가까이 다가가는 과정에서 길들이기가 시도된다.(123 페이지)


서원과 향교에는 두 개의 주요 공간이 있다. 공부하는 공간인 명륜당과 제사를 지내는 공간인 대성전이다. 이 가운데 우월한 공간은 대성전이다. (132 페이지) 경복궁의 경우 근정전 앞마당을 둘러싸고 있는 회랑 중 동서행각에 여느 행각과 형태적으로 뚜렷이 구분되는 루를 설치해 근정전 앞마당의 우월함을 강조하도록 했다.


이것들은 모두 신분의 차이를 극대화하는 예들이다. 경복궁에서 가장 눈에 띄는 루는 경회루이다.(137 페이지) 길들임의 의도를 가진 건축에서 거리를 조작할 때는 물리적으로 실제 접근이 가능한 거리에서 심리적 거리만 멀게 하는 방법을 강구해야 한다.(138, 139 페이지) 건축에서 심리적 거리를 조작하는 방법에는 크게 두 가지가 있다. 하나는 물리적 접근성을 통제해 심리적 거리를 늘리는 것이고 다른 하나는 목적지에 도달하기까지 다양한 종류의 영역들을 배치하는 것이다.


건축에서는 시선의 방향과 이동 방향, 좌우와 동서남북을 이용해 우월을 정한다.(146 페이지) 오른쪽보다 왼쪽이 대체로 우월하게 여겨진다. 경복궁의 경우 왕이 있는 공간을 중심으로 왼쪽에 세자의 공간을 두고 오른쪽에 신하의 공간을 둔다. 세자의 공간은 동궁이고 신하들의 공간은 궐내각사이다.(146 페이지) 왕은 항상 남쪽을 면하도록 자리를 잡는다. 동양의 예법에서 왕은 남면(南面)하고 신하는 북배(北背)하게 되어 있다.(146, 147 페이지)


건축으로 길들이지 않기(2부)에서 저자는 사람들이 오래 전부터 건축을 길들이기의 도구로 사용해온 한편 그 의도로부터 벗어나려는 노력을 꾸준히 계속해왔다는 말을 더한다. 저자는 베를린 필하모닉 콘서트홀의 특별한 구조를 언급한다. 이 홀은 형태적으로 대칭이나 주조를 피했다.


주조는 매스의 전체적인 형태에서 중앙부에 가장 크고 높고 묵직해 보이는 부분을 만들어서 이것을 중심으로 좌우의 시각적 무게를 비슷하게 하는 것을 말한다. 주조는 대칭 효과를 통해 균형과 안정을 이끌어낸다. 그리고 사람들의 시선을 잡아끄는 시각적 초점을 형성하면서 주조가 다른 자리보다 중요한 위치임을 즉 우월한 위치임을 나타낸다.(208 페이지)


형태적으로 대칭이나 주조를 피했다는 것은 대칭이나 주조를 사용해 얻을 수 있는 효과를 의도적으로 포기했음을 의미한다. 베를린 필하모닉 콘서트홀은 더 나아가 아주 낮은 기단을 사용해 대칭이나 주조를 통해 얻을 수 있는 효과를 더 적극적으로 부정한다. 대칭이나 주조가 가져다주는 권위주의적이고 전체주의적인 분위기를 철저하게 배제한 것이다. 그리고 공연장 내부로 통하는 여러 개의 출입구를 분산 배치했다. 그럼으로써 당연히 여러 개의 작은 로비가 만들어져 함께 분산 배치되었다. 심지어 내부 객석까지도 여러 개의 구역으로 분산 배치하고 이들 구역 간의 물리적 이동이나 시각적 소통을 제한하기까지 한다.


많은 사람이 한 자리에 모여 공연에 집중하는 동안 가능하면 사람들과의 부딪힘을 최소화함으로써 많은 사람이 몰려 있음에도 번잡함을 느끼지 않게 하는 이런 지향성은 공연 감상에 있어서 최고의 질을 제공하지만 많은 사람이 함께함으로써 느낄 수 있는 즐거움은 철저하게 배제하는 결과를 낳는다.(201 페이지)


베를린 필하모닉 콘서트홀의 설계자는 한스 샤로운(Hans Bernhard Scharoun; 1893 - 1972)이다. 한스 샤로운이 설계한 베를린 필하모닉 콘서트홀은 주조의 형태를 취하지도 않았을 뿐 아니라 기단(基壇; 건축물이나 비석 따위의 기초가 되는 단)도 없고, 수평성을 강조하는 도구 즉 열주랑(列柱廊: stoa)도 없다. 그가 베를린 필하모닉 콘서트홀을 이렇게 설계한 이유는 나치의 선전도구로 쓰인 건축에서 이런 장치들을 사용했기 때문이다.


많은 사람들이 모이는 공연장을 나치 때의 불괘한 기억이 떠오르는 형태로 만들지 않기 위해서였다. 샤로운은 출입구와 로비를 분산시키고 객석을 여러 개의 작은 구역으로 나누었고, 공연장 안에서는 다른 구역에 있는 사람들의 존재를 인지하기 어렵게 만들었는데 이 역시 많은 사람들이 한 자리에 모여 질서 정연하게 한곳을 바라보는 공간 구조가 나치에 대한 끔찍한 기억을 되살린다고 판단한 결과이다.(211 페이지)


저자에 의하면 이는 한스 샤로운이 나치식의 길들임을 거부했음을 의미한다. 그런데 저자는 이 역시 또 다른 길들이기의 시작이라 말한다. 권위주의와 전체주의를 부정하는 길들이기라는 것이다.(212 페이지) 저자는 많은 시간이 흘러 우리사회에서 권위주의와 전체주의가 새로운 모습으로 진화해 우리사회에서 지극히 필요한 체제가 될 수도 있다고 말한다. 이 때 베를린 필하모닉 콘서트홀은 또 다른 목적을 위한 길들이기의 도구였다고 비판받을지 모른다는 것이다. 나는 저자의 견해에 반대한다. 사람들이 전체주의와 권위주의를 원한다는 것을 납득할 수 없지만 그렇다 해도 의도를 보아야 하지 않을까 싶다.


나치는 이전 시대의 건축물들이 사람들을 길들이는 것을 보고 그것을 바로잡기 위해 선전을 위한 건축을 구체화한 것이 아니라 사람들을 자신의 체제에 길들이기 위해 건축물을 지은 것이다. 즉 적극적 의도를 가진 것이다. 반면 한스 샤로운은 나치식의 길들이기가 싫어 그들이 실현시킨 건축 양식을 거부한 것이다. 즉 소극적 의도를 가졌던 것이다. 두 경우를 같은 차원으로 보아서는 안 될 것이다. 저자는 길들이기에 초점을 맞춘 결과 길들이기와 새로운 길들이기에 대해 문제를 제기한 것이 아닐까 싶다.


저자가 거론한 사례들 가운데 크게 관심을 끄는 것은 조선시대의 건축물이다. 우리가 공기처럼 숨쉬는 자본주의에 대한 멀미 때문일지도 모르겠다. 조선시대는 예법의 나라이다. 저자는 수도를 옮겨서 길들여짐을 깨운다는 글을 통해 수원 화성(華城)을 이야기한다. 저자에 의하면 정조의 화성 건설은 천도(遷都)에 버금가는 시도였다. 정조가 화성을 짓기로 한 것은 아버지 사도세자의 능 참배를 위해서였다. 하지만 이것이 다가 아니다, 정조는 화성 내에 대규모 상업시설과 군사시설을 설치했다.


정조는 화성으로의 인구 유입 정책을 펼쳤다. 정조는 개혁을 하고자 했다. 저자는 정조의 화성 건설을 한양을 중심으로 길들여진 세력 관계에 변화를 주려고 했다.(261 페이지) 다른 자료를 더 찾아보아야 하겠지만 이렇듯 길들여진 세력 관계에 변화를 주고자 시도한 임금이 정조 말고 또 있지는 않았을 것으로 보인다. 저자는 대중이 오랫동안 공유해온 습관이나 관습에는 주술적 속성이 있다고 말한다.(279 페이지) 이 말에 이어지는 말은 건축가는 길들이기를 위해서만 봉사하지는 않는다는 말이다. 건축은 길들여진 상태를 흔드는 역할도 한다는 것이다.


저자는 건축은 다른 예술보다 더 강력한 방식으로 사회를 비판할 수 있다고 말한다.(289 페이지) 건축이 사람을 길들일 수 있고 새로운 가치를 길들임(주입시킴으로써라고 해야 자연스러울 것이다. 이 말이 불편하면 새로운 가치를 ‘스미게 함으로써‘라고 하면 좋을 것이다.)으로써 기존의 가치를 파괴할 수 있다는 것이 저자의 주장이다. 저자의 책을 읽고 나니 건축과 철학 박사 학위를 가진 브랑코 미트로비치의 ’건축을 위한 철학‘을 다시 읽고 싶어진다. 저자의 논지는 길들이기와 그에 대한 반작용으로 요약할 수 있다. 스토리텔링의 하나의 모범 사례로 기억할 만하다.

니체의 ｀비극의 탄생｀의 최고 해설서

니체와 함께 춤을
이동용 지음 / 이파르 / 2015년 10월

‘니체와 함께 춤을’은 이동용 교수가 니체가 28세에 쓴 첫 저서인 ‘비극의 탄생’을 해설한 책이다. 530여 페이지의 압도적 분량이 눈길을 끄는 해설서이고 ‘비극의 탄생’을 상세하게 반복적으로 설명한 책이다. “‘비극의 탄생’은 쉽지 않은 책이다.“, ”니체의 전집 중 가장 논리적인 체계를 갖추었기 때문이다.”(9 페이지) ‘니체와 함께 춤을’이란 제목은 니체의 ‘차라투스트라는 이렇게 말했다’에 나오는 다음의 구절에서 연유했다.

“그대들의 마음을 고양하라. 나의 형제들이여. 높이! 더 높이! 그리고 제발 다리도 잊지 마라. 그대의 다리도 들어올려라. 그대들 멋지게 춤을 추는 자들이여, 그리고 더 좋은 것은 물구나무를 서는 것이다!”(문예출판사 출간 황문수 옮김 ‘차라투스트라는 이렇게 말했다’ 496 페이지) '비극의 탄생‘은 그리스인들에 관한 니체 자신만의 생각을 서술한 책이다.(’니체와 함께 춤을‘ 33 페이지) 니체는 쇼펜하우어로부터 큰 영향을 받았다. 니체는 처음 쇼펜하우어의 ’의지와 표상으로서의 세계‘를 접했을 때 음울한 정령을 경험했다.

이 책으로부터 니체가 접한 것은 쇼펜하우어의 염세주의이다. 물론 니체는 염세주의에서 더 나아가 허무주의를 정초(定礎)했다. “니체에게는 이제 오직 인생, 오직 삶, 오직 이 땅 뿐이다. 이제 믿을 것이라고는 지금과 여기일 뿐이다.(‘니체와 함께 춤을’ 95 페이지) 이것이 허무주의이다. 허무주의란 이 곳, 이 세상 외의 곳은 없다는 개념을 담은 주장이다. 우리를 규정하는 신을 죽이고 인간에 대해 희망을 갖자는 메시지를 담은 주장이다.

니체의 허무주의 사상은 인간애를 의미한다. 얼핏 허무주의란 부정적으로 보이지만 그렇지 않다. 쇼펜하우어가 삶에의 의지를 포기하고자 했다면 니체는 삶에의 의지를 포기하지 않고 오히려 그것에 집착하고자 했다.(‘니체와 함께 춤을’ 84 페이지) 허무주의 철학은 “신은 죽었다.“로 대변된다. 니체는 세상의 아름다움을 발견하는 데 몰입했다.(‘니체와 함께 춤을’ 93 페이지) 어떻든 이처럼 오해하면 안 되는 것이 비극이란 개념이다. 비극이 탄생했다고 하니 슬프고 허무한 일, 나쁜 일이 생긴 것이 생겼다고 생각할 법하지만 니체가 말하는 다르다.

그가 말한 비극은 디오니소스적인 것과 아폴론적인 것의 이중성에 의해 생겨나는 바람직하고 유용한 것이다. 니체는 예술의 발전은 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것의 이중성과 결부되어 있다고 보았다.(아카넷 출간 박찬국 옮김 ’비극의 탄생’ 47 페이지) 비극은 허무를 견디고 삶을 계속하게 하는 역동적인 것이다. 그런데 소크라테스가 에우리피데스를 사주(?使嗾)해 비극을 단번에 흔적도 없이 몰락시켰다는 것이 니체의 생각이다.

니체는 소크라테스를 논리에 집착해 비극을 죽인 인물, 이 세상을 무의미하고 헛된 그림자로 간주하고 이념계에 불과한 이데아를 염원하는 염세주의 철학자로 보았다. 니체는 ‘비극의 탄생’ 자체를 음악이라 선언했다.(‘니체와 함께 춤을’ 54 페이지) 아폴론이 그리스 신화의 태양신이라면 디오니소스는 그리스 신화의 주신(酒神)이다. 언어가 아폴론적인 영역에 속한다면 음악은 디오니소스적인 영역에 속한다.(‘니체와 함께 춤을’ 180 페이지) 아폴론적인 것이 평안과 평온을 가져다 주는 것 즉 모든 것을 설명해줌으로써 만족하게 해준다면 디오니소스적인 것은 말로 형용되거나 설명될 수 없는 것이다.(‘니체와 함께 춤을’ 181 페이지)

아폴론적인 것이 개별화의 원칙을 미화해내는 힘(‘니체와 함께 춤을’ 368 페이지)이라면 디오니소스적인 것은 근원적 일자(一者)와 관련된 것이다.(‘니체와 함께 춤을’ 183 페이지) 디오니소스적인 것은 음악이고, 그 음악을 모태로 한 비극이고, 황홀경에서 쏟아내는 무아지경의 알아들을 수 없는 말들이고, 신비로운 어스름한 빛 속에서 탄생하는 환상이다.(‘니체와 함께 춤을’ 297 페이지) 아폴론적인 것이 현상적이라면 디오니소스적인 것은 본질적이다.(‘니체와 함께 춤을’ 469 페이지) 니체 철학이 바로 디오니소스적인 것이다.

조각가의 예술이 아폴론적인 예술이라면 비조형적 예술인 음악은 디오니소스적인 예술이다.(‘니체와 함께 춤을’ 99 페이지) 아폴론적인 것이 빛/ 조형(造形)/ 개인/ 꿈을 의미하면 디오니소스적인 것은 어둠/ 파괴/ 망아(忘我)/ 도취를 의미한다.(‘니체와 함께 춤을’ 121, 123 페이지) 중요한 사실은 그 둘이 모여 하나가 될 때 비극이 탄생한다는 것이다.(‘니체와 함께 춤을’ 371 페이지) 니체는 소크라테스를 도덕을 극단적으로 강조하는 주체로 보았다. 니체는 순수하게 심미적으로 세상을 해석하는 사람이다.(‘니체와 함께 춤을’ 76 페이지)

니체는 ‘도덕은 삶을 부정하는 의지가 아닐까?‘ 생각했다. 태양신인 아폴론은 시(詩)의 신이고 조형력의 신이고 예언하는 신이기도 한데 니체는 아폴론적인 것을 꿈과 연결시킨다. 니체가 말하는 꿈은 창작을 위한 정신적 활동 중 하나이다.(니체가 말하는 꿈은 허무맹랑한 것 즉 공상 같은 것이 아니다.) 이건지 저건지 알 수 없는 흐릿한 형상은 아폴론적인 것과 상관이 없다.(‘니체와 함께 춤을’ 117 페이지) 꿈은 아름다운 가상(假想)이다. 적절한 한계 설정에 의해서만 가능한 지혜로운 평정으로 나아가게 해주는 것이다.

아폴론적인 것이 창조를 위한 아름다운 가상을 보게 해줌으로써 모든 인간을 완전한 예술가로 만들어주었다면 디오니소스적인 것의 마력 속에서 인간은 더 이상 예술가가 아니라 스스로 하나의 예술작품이 되어버린다.(‘니체와 함께 춤을’ 127 페이지) 아폴론적인 것이 개별화의 원리에 의한 자기인식이라면 디오니소스적인 것은 자기 포기를 통한 새로운 개체의 탄생이 이루어지는 순간이다.(‘니체와 함께 춤을’ 209 페이지)

디오니소스가 삶에 대한 고통으로 세상을 공포에 떨게 하면 아폴론은 그에 대한 치유의 손길을 뻗쳐준다. 그러다 개별화의 원리에 의해 생겨난 개별적인 인간이 자신의 모습에서 만족하지 못하게 되면 디오니소스에게 도움을 청한다. 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것은 서로 필요로 하는 존재이다.(‘니체와 함께 춤을’ 134 페이지) 니체에 대한 몇 가지 오해를 지적하자. 니체는 신을 죽인 것에서 그친 것이 아니다. 그는 인간의 삶을 정당화하는 신을 찾았다.

또한 음악이 없다면 인생은 하나의 오류(‘우상의 황혼’ 참고)라 말했는데 이는 삶을 견디게 하고 허무감을 이기게 하는 비극으로서의 음악을 말한다. 아폴론적인 가상은 삶을 계속해서 살 수 있게 하는 또 하나의 삶으로서 유혹이 넘치는 가상인데 이를 제대로 인식하기 위해 니체는 디오니소스적인 지혜가 필요하다는 점도 인정했다.(‘니체와 함께 춤을’ 157 페이지) 플라톤이 건강한 국가를 위해 비극을 거부했다면 니체는 건강한 인생을 위해 비극을 필요로 했다.(‘니체와 함께 춤을’ 157 페이지)

니체는 비극은 근원적으로 합창일 뿐이고 합창 이외의 아무 것도 아니라고 보았다.(‘니체와 함께 춤을’ 183 페이지) 비극에서 관객은 그 자체가 비극을 이루는 구성요소이다.(‘니체와 함께 춤을’ 184 페이지) 비극은 형이상학적 위안을 준다. 니체도 형이상학을 인정했다. 다만 삶을 인정하는 한에서 그렇다.(‘니체와 함께 춤을’ 193 페이지) 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것은 서로 필요로 하는 힘이다. 아폴론적인 것이 알아들을 수 있는 서정시로 말을 하게 했다면 디오니소스적인 것은 알아들을 수 없는 소리로 노래를 하게 한다.

황홀경의 소리는 이성적으로 해석이 불가능한 것이다. 하지만 디오니소스적 지혜는 끔찍하다. 현실에 대한 구토증을 이끌기 때문이다. 의지는 위기에 봉착한다. 이때 다시 절실하게 필요한 것은 아폴론적인 힘이다. 디오니소스적 도취자는 자신의 변신을 통해 자기 밖에서 새로운 환영을 자신의 현 상태의 아폴론적 환상으로 보게 된다.(‘니체와 함께 춤을’ 212 페이지) 신족과 거인족의 투쟁이라는 흥미로운 구도가 있다.

괴테는 거인의 조건으로 다섯 가지를 언급했다. 1) 괴로워할 줄 알고, 2) 울 줄 알고, 3) 즐길 줄 알고, 4) 기뻐할 줄 알고, 5) 신의 종족을 존경하지 않아야 한다는 것이다.(‘니체와 함께 춤을’ 136 페이지) 니체는 신을 죽이고 인간을 살리려는 의지로 충만해 있던 사람이다.(‘니체와 함께 춤을’ 243 페이지) ”신을 죽이기 위해서는 거인의 정신을 배워야 한다. 거인의 정신을 이어받아야 한다. 그의 지혜는 영원한 고통의 대가로 획득했다. 고통 없이는 아무것도 얻을 수 없다. 무엇인가 얻고자 하면 고통을 감수해야 한다. 그것도 신을 죽이려면 얼마나 큰 고통을 치러야 할까?“(‘니체와 함께 춤을’ 243 페이지)

프로메테우스나 오이디푸스를 포함한 그리스 무대의 유명한 인물들은 모두 원래의 주인공 디오니소스가 가장(假裝)한 인물들이다.(‘니체와 함께 춤을’ 257 페이지) 니체는 디오니소스의 부활만을 희망으로 보았다. 그런데 비극은 에우리피데스에 의해 죽었다. 니체의 주장이다. 니체는 서사시의 연극화를 해답으로 발견했다. 서사시는 사물과 사실을 관조하고 그것을 이야기하는 것이다. 서사시인은 사물과 일체를 이루는 것이 아니라 멀리 떨어져서 설명하는 데 주력할 뿐이다.

묘사된 사건의 내용과는 어떤 내면적 관계도 요구되지 않는 그런 소크라테스적 경향을 받아들인 예술을 니체는 아폴론적인 예술영역이라 칭했다. 그런데 이는 니체가 비극의 두 가지 충동으로 설명했던 아폴론적인 것이 아니라 디오니소스적인 것과 짝짓기되지 않은 아폴론적인 것을 말한다.(‘니체와 함께 춤을’ 297 페이지) 저자는 디오니소스적 음악의 세계를 이해해야 니체 철학을 이해할 수 있다고 말하며 디오니소스 무대에서의 진정한 배우는 무감각한 냉담의 경지에 도달해야 한다고 덧붙인다.(‘니체와 함께 춤을’ 312 페이지)

에우리피데스의 연극은 아폴론적 요소 위에서만 세워졌다. 니체가 비판하는 핵심은 이 부분이다. 비극의 종말과 함께 그리스인은 자신의 불멸성에 대한 믿음을 포기했고 이상적 과거에 대한 믿음 뿐 아니라 이상적 미래에 대한 믿음까지도 포기했다. 이성의 시대가 펼쳐짐으로써 신화시대도 끝장이 났다.(‘니체와 함께 춤을’ 317 페이지) 소크라테스가 술에 취한 모습을 본 사람은 아무도 없는데 그런 그와 함께 이성이 세상을 지배하게 되었다.

꿈과 도취 상채가 교묘히 오가는 상황은 더 이상 무대 위에서 볼 수 없게 되었다. 오직 이성만이 주인공으로 등장하게 되었다.(‘니체와 함께 춤을’ 319 페이지) 이런 상황에서는 알지 못하는 것이 부도덕한 것이 되고 말았다. 소크라테스 또는 플라톤에게 전통적인 의미에서의 시인들은 거짓말을 하는 존재에 불과했다. 니체는 미학적 소크라테스주의가 비극을 죽인 살인의 원칙이라 단호하게 평했다.

저자는 정치적으로는 소크라테스를 아제비 재판을 통해 독배를 마시게 함으로써 민주주의자들이 이긴 것처럼 보이지만 사상적으로는 소크라테스의 마신(魔神)이 이겼고 이 싸움에서 패배한 아테네는 몰락의 길을 걸어야 했다고 설명한다.(‘니체와 함께 춤을’ 329 페이지) 소크라테스의 정신 속에서는 너 자신만을 알라는 명령어가 시사하듯 ‘너‘로만 가득차 있다. 거기에 ’나‘는 없다. 소크라테스는 비극적 음악을 이해하지 못한 사람, 음악이 전하는 형이상학적 위로는 전혀 감지하지 못한 사람, 모든 것을 말로 설명해야 알아듣는 전형적인 이론적 인간이다.(’니체와 함께 춤을‘ 387, 388 페이지)

소크라테스는 낙천주의자다. 알면 된다고 믿었기 때문이다. 소크라테스적 인간은 사물의 근거를 천착하고 가상과 오류에서 진정한 인식을 분리해내는 일을 한다. ‘오직 이성’은 한계를 가질 수 밖에 없으며 세상을 경직되게 한다. 소크라테스적 경향은 우리 눈에 지금 보이는 것을 그림자로 파악했다. 만족하지 못했기에 이상향을 그리워한 것이다. 이데아만이 진정한 세계라고 믿으면서 만족할 줄 모르는 낙천주의적 인식은 먼 곳만을 바라본다.(‘니체와 함께 춤을’ 363, 364 페이지)

음악에서 비극 예술이 탄생했다. 디오니소스적인 것은 음악의 힘에서 발견된다. 진정한 음악의 정신은 디오니소스적 황홀경에 도달하게 해준다. 음악은 개체를 파멸시키지만 또 다른 세계로의 영입을 가능하게 해준다.(‘니체와 함께 춤을’ 374 페이지) 진정한 자유는 고통이 없는 상태가 아니다. 고통을 감당할 수 있는 힘이 있을 때 자유가 주어진다.(‘니체와 함께 춤을’ 377 페이지) 디오니소스적 예술은 눈에 보이는 현상만이 전부가 아니라는 사실을 깨닫게 해주는 데 의미가 있다.

”그래도 살아야 한다. 살아남아야 한다.“는 것이 허무주의 철학의 근본이다.(‘니체와 함께 춤을’ 382 페이지) 믿고 따라온 논리의 결과 앞에서 파멸을 예감하는 이론적 인간의 위기, 그것이 현대의 위기이다.(‘니체와 함께 춤을’ 407 페이지) 모든 것을 알려고만 하는 충동이 현대인을 위기로 몰고 있다. 모르면 불안하다. 니체는 오페라의 등장을 소크라테스적 문화의 산물로 보았다.(‘니체와 함께 춤을’ 419 페이지) 니체가 염원한 것은 고대 그리스 비극의 재탄생이었다.

디오니소스적 충동이 건강을 위협할 정도의 끔찍한 진리를 깨닫게 했다면 이제는 아폴론적인 충동이 건강회복의 마법을 보여준다. 물론 아폴론적인 것이 확고해지면 해질수록 권태와 구토증으로 또다시 위기기 초래되는데 이때 다시 디오니소스적인 것이 구원의 힘으로 작용한다.(‘니체와 함께 춤을’ 459 페이지) 타당한지 자신할 수 없지만 나는 쉬운 길과 고전이 아닌 다이제스트, 묵직한 진실이 아닌 즐거운 것만 찾는 시대는 비극이 사라지고, 고통이 외면받는 시대의 새로운 버전이란 생각을 한다.

전대호가 ‘철학은 뿔이다’에서 분류한 존재파와 주체파의 대립(?)이 생각난다. 물론 이 대립은 비극과 이론의 대립과 무관하다. 전대호는 존재파는 주로 자연의 광활함 앞에서 철학의 동기를 얻는 사람이고 주체파는 시장의 난장판에서 철학의 동기를 얻는 사람이라 말한다. 니체는 비극이 사라진 시대의 음악이 아폴론적 내용을 근본적으로 표현할 수 있는 묘사수단이라는 착각을 불러일으킬 수 있다고 보았다.(‘니체와 함께 춤을’ 459 페이지)

진정한 예술가는 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것이 완벽하게 균형과 조화를 이뤄낼 수 있도록 해주어야 한다. 둘의 힘을 자유자재로 다룰 수 있는 능력을 갖추고 있어야 한다.(‘니체와 함께 춤을’ 472 페이지) 플라톤은 사람을 약하게 한다고 비극을 부정했다. 아리스토텔레스는 그런 혼탁한 감정은 카타르시스라는 과정을 거치면서 정화된다고 보았다. 니체는 아리스토텔레스적 해석을 따랐다.(‘니체와 함께 춤을’ 483 페이지)

아리스토텔레스는 비극을 최초로 연구한 사람이다.(‘니체와 함께 춤을’ 491 페이지) 그러나 ”어쩌면 아리스토텔레스부터 비극을 오해하고 있는지도 모를 일이다.“(‘니체와 함께 춤을’ 501 페이지) 비극적 신화는 오로지 디오니소스적 지혜가 아폴론적 예술 수단을 통해 형상화된 것으로 이해될 수 있다.(‘니체와 함께 춤을’ 486 페이지) 에우리피데스 이후 사라진 비극은 전혀 다른 형식으로 우리에게 전해지고 있다. 마치 그것이 비극인 양 여겨지는 것이 문제이다.

저자는 말로 설명해주지 않으면 아무것도 이해하지 못하는 예술 애호가들로 넘치는 시대가 되었음을 지적한다. 니체는 고통을 극복하라고 말한다. ”아름다운 가상, 새로운 미화의 가상, 희망, 이런 것이 삶을 삶 속에 붙잡아두게 해준다. 희망을 가지는 것도 능력이다. 그 희망의 힘을 전하는 것도 능력이다.“(‘니체와 함께 춤을’ 523 페이지) ”인간은 환상이 필요하다. 이 세상 이 대지를 위한 환상이어야 한다. 지금과 여기를 버리고 내세로 향하는 것이 아니라 반대로 내세를 버리고 끔찍하기 짝이 없는 지금과 여기의 실존을 받아들이는 환상이다.“(‘니체와 함께 춤을’ 524 페이지)

아폴론적인 힘은 세상의 더러운 꼴들을 아름다운 베일로 덮어주고 그것을 견디게 해주는 것이다. 니체와 디오니소스는 니체와 차라투스트라처럼 둘이면서 하나이다. 디오니소스는 미학적 차원에서 거론되는 개념이고 차라투스트라는 도덕의 이름에서 등장한다.(‘니체와 함께 춤을’ 529 페이지) 디시 한번 말하는 바이지만 니체 특히 ‘비극의 탄생’은 환희와 고통, 비탄과 감동이 뒤범벅된 채 전전반측하듯 씨름하듯 읽게 되는 책이다.

노예적 정신들...

무인석(武人石)이 아닌 무석인(武石人)이라고, 문인석(文人石)이 아닌 문석인(文石人)이라고 말하는 사람의 심정을 이해할 수 있을 것 같다. 무인석이나 문인석이라 하지 않고 무석인이나 문석인이라 말하는 것은 그들을 돌이 아닌 사람이라 생각하는 것이다. 전대호의 '철학은 뿔이다'를 읽다가 노예적 정신들이란 표현을 보고 무석인, 문석인이란 표현을 생각했다.

무인석(또는 문인석)이란 표현과 무석인(또는 문석인)이란 표현은 너무 다르다. 하지만 노예적 정신들이란 표현과 정신적 노예들이란 표현은 다를 바 없다. 우리에게 노예적 정신이든 정신적 노예이든 예속적이고 피학적인 사람들이 많다는 뜻인지도 모르겠다. 노예적 정신으로 살아서는 안 되겠다고 다짐한다..