캐나다 영화의 숨겨진 보석, Bye Bye Blues(1989)

*이 글은 'Bye Bye Blues'의 결말을 포함하고 있습니다.


  "명심해라, 넌 애들 키우는 엄마야!"

  시아버지는 며느리에게 그렇게 소리친다. 그러나 여자는 그러거나 말거나 일하러 나간다. 캐나다의 여성 감독 앤 휠러(Anne Wheeler)의 'Bye Bye Blues(1989)'는 2차 대전이 한창이던 시기, 캐나다 가정주부의 고군분투 취업 생존기를 보여준다. 전쟁은 전장에 있는 군인들 뿐만 아니라 후방에 남아있는 이들에게도 고통스러운 것이었다. 국가의 경제 기능이 전쟁에 맞추어져 있는 동안, 먹고 사는 문제를 해결하는 일은 여성들에게 가장 큰 문제였다. 생존을 위해 여성들은 비자발적인 취업 전선에 내몰렸다. 'Bye Bye Blues'의 주인공 데이지도 그런 여성들 가운데 하나였다. 군의관 남편을 따라 식민지 싱가포르에서 귀부인처럼 살았던 데이지는 1941년, 일본의 싱가포르 침공으로 모든 것이 하루아침에 뒤바뀐다. 여자는 캐나다 알버타 시골 마을 시댁으로 귀환한다. 남편의 생사를 알 수 없는 가운데, 아이들 둘을 데리고 쪼들리는 생활을 하던 데이지는 생활 전선에 나선다. 동네 재즈 악단에서 피아노 연주로 아르바이트를 하기로 한 것. 시부모의 간섭을 피해 독립한 데이지는 곧 일하는 여성의 어려움에 직면한다.

  휠러 감독이 이 영화를 만들게 된 계기는 부모에게서 들은 젊은 시절 이야기였다. 실제 군의관으로 복무하면서 일본군의 포로가 되기도 했던 감독의 아버지, 그리고 가족을 위해 일해야 했던 어머니의 이야기에 살이 붙여졌다. 영화는 매우 소박하고 평범한 드라마처럼 보인다. 그러나 거기에는 사실적이고 섬세한 현실의 뿌리가 자리하고 있다. 비록 생계를 위해 시작했던 일이지만, 데이지는 피아노 연주를 좋아했다. 식민지에서 시작한 결혼 생활은 남편의 사랑과 경제적 풍요로움으로 넘쳐났다. 그곳 사교 파티에서 구색 맞추기로 연주하고 노래했던 마나님은 이제 이 도시 저 도시를 떠돌며 악단 생활을 한다. 영화는 데이지가 어떻게 치열한 취업 전선에서 적응하고 살아남기 위해 노력하는지를 보여준다. 데이지는 담배를 피우고, 남자들인 밴드 동료들과 부대끼며 유대감을 쌓고, 출연료를 갈취하는 밴드 마스터와 대결하기도 한다. 트롬본 연주자 맥스는 그런 데이지의 든든한 버팀목이 되어준다. 그 속에서 로맨스도 피어난다.

  그러나 'Bye Bye Blues'는 로맨스 보다는 일하는 여성이 겪는 내적인 갈등과 현실적 어려움에 더 촛점을 둔다. 나의 눈길을 끈 두 장면이 있었다. 하나는 데이지가 담배를 배우는 장면이다. 맥스는 데이지에게 담배를 권하고, 그렇게 데이지는 담배를 피우게 된다. 재즈 밴드는 전형적인 남자들의 세계이며, 거기에 진입하고 적응하기 위해 데이지는 새로운 규범을 배울 수 밖에 없다. 친밀함과 소통으로서의 흡연은 그 세계의 일반적인 언어이기도 하다. 또 다른 장면은 밴드가 다른 도시로 이동하는 동안 길에 잠깐 차를 세우는 장면이다. 차에는 데이지가 혼자 남아있고, 4명의 밴드 단원들은 길 건너 편에서 볼일을 보면서 자기들끼리 대화를 나눈다. 그들은 '연주'라는 하나의 목표로 움직이는 동료들이지만, 성별의 차이에서 오는 거리감은 명백히 존재한다. 여성 연주자 데이지는 상대적으로 취약한 위치에 있으므로, 밴드 단원들은 데이지를 보호해야 하는 위치에 있기도 하다. 출연료 문제로 밴드 마스터와 싸울 때, 데이지가 뺨을 맞고 욕설을 듣자 맥스는 데이지의 편에 서서 맞선다. 또한 동료들은 취객들의 지분거림을 막아내기도 한다.

  그렇게 데이지가 취업 전선에서 애쓰는 동안, 데이지의 아이들은 친한 사이의 시누이 프랜시스가 돌본다. 그러나 이 자유분방한 시누이는 공군 기지에 주둔한 호주 군인과 사귀면서 아이들 돌보는 일을 소홀히 한다. 어머니로서 데이지는 그런 시누이의 행태에 화를 내지만, 자신이 전적으로 해낼 수 없는 양육에서 타협은 필수적이다. 일하는 여성 데이지는 자신의 아이들에 대한 부채의식, 부재하는 남편에 대한 그리움과 불안한 미래에 대한 두려움, 그 모든 것을 감당해내야 한다. 그런 상황에서 맥스와의 사랑은 부수적인 것으로 여겨질 수 밖에 없다.  

  전쟁이 데이지에게 열어준 자아실현의 장으로서의 연주자라는 직업, 그리고 새로운 사랑의 발견은 그 전쟁이 끝남으로써 성급히 닫힌다. 투어 도중 잠시 집에 들렀던 데이지는 귀환한 남편을 맞이한다. 시부모와 시누이를 비롯해 아이들은 모두 기쁨 속에 있지만 오직 한 사람, 데이지는 그렇지 못하다. 털털거리는 낡은 차에 탄 맥스와 동료들은 데이지를 뒤로 하고 길을 떠난다. 멀어지는 차를 바라보는 데이지의 표정에는 안타까움과 착잡함이 묻어난다. 그것은 단지 데이지 혼자만의 경험은 아니었다. 2차 대전의 종전과 함께 여성들에게 활짝 열렸던 사회 진출의 문은 닫혔고, 여성들은 다시 가정으로 돌아갔다. 일하는 산업 역군으로 칭송했던 국가는 이제 그들이 있어야할 원래 자리가 '집'이라는 것을 상기시켰다.

  'Bye Bye Blues'는 2차 대전 시기 캐나다 여성의 삶을 조망하면서, 일하는 여성이 겪는 정체성의 혼란과 어려움들을 다룬다. 그것은 비단 전쟁 시기에만 국한되는 여성의 문제가 아니다. 사적인 영역에서 '가사 노동'을 수행하던 주부가 공적 영역인 사회에서 일할 때 직면하게 되는 현실은 영화 속 주인공 데이지의 모습과 비슷하게 겹친다. 물론 오늘날의 여성은 데이지처럼 가정이냐, 일이냐와 같은 양자택일을 해야하는 입장에 놓여있지는 않다. 그럼에도 데이지가 보여주는 현실 드라마 속에는 아내, 엄마, 그리고 한 인간으로서 살아간다는 것, 여성의 직업과 자아실현이 갖는 의미, 그러한 보편적 주제에 대한 세밀한 성찰이 들어있다. 그 점이야말로 이 영화를 낡고 고리타분한 지난 시대의 이야기라는 편견에서 구해낸다.

  잘 알려진 재즈 스탠다드 'Bye Bye Blues'를 비롯해 영화를 위해 작곡된 여러 재즈곡들도 흥겹다. 데이지 역을 맡은 레베카 젠킨스의 매력적인 보컬도 거기에 한몫을 한다. 영화는 자국에서 개봉된 이후 오랫동안 관객들을 만날 수 없었는데, 가장 큰 이유는 저작권과 관련된 문제였다. 제작사가 파산하면서 저작권이 여러 번에 걸쳐 쪼개져 분산되는 바람에 저작권자를 특정하는 것이 어려웠다. 결국 2013년이 되어서야 영화는 법적인 문제를 해결하고 다시 세상 밖으로 나오게 되었다. 무엇보다 휠러 감독에게 가장 기쁜 일이었겠지만, 관객들도 이 영화를 통해 캐나다 영화의 숨은 보석을 발견하는 기쁨을 누릴 것이다.

*사진 출처: en.wikipedia.org

페레스트로이카 시기 대중 예술인의 초상, 가그라의 겨울 저녁(1985)

  카렌 샤크나자로프(Karen Shakhnazarov) 감독이 '우리는 재즈 피플(We Are from Jazz, 1983)'를 찍었을 때의 나이가 서른 둘이었다. 1920년대 소련의 재즈 악단 이야기를 다룬 그 영화는 재즈 음악과 코미디를 결합시켰다. 영화는 좋은 흥행 성적을 거두었고, 샤크나자로프 감독이 영화계에서 나름의 입지를 다지는 계기가 되었다. '가그라의 겨울 저녁(Зимний вечер в Гаграх, Winter Evening in Gagra, 1985)'은 바로 그 다음 작품이었다. 이 영화도 음악과 춤이 어우러진 일종의 뮤지컬로 어떤 면에서 '우리는 재즈 피플'의 후속편으로 볼 수 있다.

  주인공 베글로프는 과거 탭 댄스로 명성을 날렸던 스타였으나 이제는 늙고 잊혀진 안무가로 살아가고 있다. 그에게 어느 날, 시골 출신의 아르카디가 찾아와 탭 댄스를 배우고 싶다고 말한다. 베글로프는 아르카디가 다리를 다친 적이 있고 리듬감도 없다면서 가르치기를 거부한다. 하지만 아르카디는 한사코 배우겠다고 우기고, 두 사람은 티격태격하는 가운데 조금씩 친해진다. 아내와 오래전 이혼하고, 딸과도 가끔씩 연락이나 하면서 지내는 외로운 신세의 베글로프. 그런 그에게 괴로운 일상이 이어진다. 일하던 공연단에서는 인기 여가수의 심기를 건드려 해고 위기에 처하고, 자신의 과거 공연 모습이 나온 TV 프로그램에서는 그를 이미 세상을 뜬 예술가라고 방송한다. 과연 베글로프는 그 문제들을 어떻게 해결해 나갈까...

  이전작 '우리는 재즈 피플'에서 안무를 담당했던 탭 댄서 Alexei Bystrov가 영화 촬영 도중 세상을 떴다. 샤크나자로프 감독은 그 일이 마음에 남았고, 고인의 삶을 영화로 만들어 보겠다는 생각을 하게 되었다. '베글로프'라는 캐릭터는 그렇게 해서 영화 속으로 들어왔다. 그는 자신이 가장 잘 했던 탭 댄스가 아니라, 철저히 상업적인 공연에서 뒷방 늙은이처럼 안무로 생계를 유지하고 있을 뿐이다. 화려한 무대 세트와 전자 기기의 음향이 깔리는 무대에서 무용수들은 현대적이고 감각적인 안무를 선보인다. 베글로프가 젊은 날에 공연했던 그런 무대와는 전혀 딴판이다. 개혁 개방 시대의 소련, '가그라의 겨울 저녁'은 전환기에 대중 예술 종사자들이 어떻게 생존해나가는지를 펼쳐보인다. 발레를 전공한 무용수들은 고전 발레가 아닌, 새롭고 낯선 형태의 공연을 하고 있다. 제작자는 일본에서 들여온 신디사이저에 경탄하고, 악단 연주자들은 기계에 밀려날 자신들의 신세를 한탄한다. 서서히 파고드는 서구문물과 자본주의는 예술과 밀접하게 연결된다.

  국가가 예술 산업 전반을 관리하고 예술가들의 생계를 책임져 주는 시대는 끝났다. 각자도생, 베글로프는 중고 가구점에서 마음에 드는 소파를 사고 싶지만 돈이 없다. 재능이 없는 아르카디를 가르치는 이유도 레슨비 한 푼이 아쉽기 때문이다. 인기 여가수가 거들먹거리며 위세를 떠는 것도 돈의 힘 때문이다. 결혼을 앞둔 딸은 결혼식에 계부가 참석할 것이니 오지 말아달라고 부탁한다. 가족도, 돈도 없는 베글로프의 노년은 쓸쓸하기만 하다. 그런 그에게 아르카디는 마치 아들처럼 여겨진다. 탭 댄스에 대한 열정을 지닌 촌구석 젊은이는 베글로프를 위해 기꺼이 나선다. 베글로프에게 화가 난 여가수의 마음을 돌리려고 하고, 방송국에 함께 가서는 정정 보도를 요구한다.

  샤크나자로프 감독은 깊은 연민과 애정을 가지고 과거의 예술가들을 바라본다. 회상 장면으로 제시되는 젊은 베글로프의 멋진 탭 댄스 공연에는 우아함과 품위가 넘친다. 구시대의 아름다움, 그것은 베글로프가 꼭 사고 싶어하는 중고 소파를 '진짜' 가구라며 애착하는 것에서도 드러난다. 새로운 시대에 과거의 예술은 낡은 것이 되고, 이전 시대의 예술가들은 고독과 빈곤에 내몰린다. TV 프로그램에서 이미 고인이 되었다고 베글로프를 소개한 것처럼, 그는 죽은 것과 같은 삶을 살아가고 있다. 영화는 마치 이렇게 묻고 있는 것 같다. '예술가의 노년에는 무엇이 남아있는가...'  

  영화의 제목 '가그라의 겨울 저녁'은 베글로프가 회고하는 젊은 날의 추억을 가리킨다. 어린 딸과 함께 한 휴양지 가그라에서의 공연, 그것은 늙고 가난한 탭 댄서에게 보석과도 같은 순간이었다. 샤크나자로프 감독은 전작에 이어 예술과 인생에 대한 자신의 성찰을 들려준다. 어떻게 삼십 대 중반의 젊은 감독이 스러지는 것들의 쓸쓸하고도 아름다운 풍경을 담아낼 수 있었는지 놀랍기만 하다. 영화는 개혁 개방의 파고가 거세게 들이치던 1985년, 소련의 대중 예술 산업의 한 단면을 구시대 예술가의 노년을 통해 예리하게 포착한다. 경탄이 나오는 탭 댄스 장면을 비롯해 스핑크스 세트장에서 펼쳐지는 무용수들의 공연, 러시아 로망스(가수들이 배우들의 목소리 대역을 했다)의 향연 또한 이 영화를 풍성하게 만든다. 

*사진 출처: fliist.com

1960년대 미국 영화사의 특이점, Spring Night Summer Night

  남자는 딸의 배를 불러오게 만든 놈팽이를 찾기 위해 마을을 헤집고 다닌다. 남자의 딸 제시카는 뱃속의 아이 아빠가 누군지 말해주지 않는다. 제시카에게는 그 이름을 입에 올리지 못할 나름의 사정이 있다. 그도 그럴 것이 자신의 이복 오빠 칼의 아이이기 때문이다. 근친상간, 이 영화의 시놉시스만 보면 참으로 역겹고 추저분한 인상을 주기에 충분하다. 그렇다. 그것이 이 영화를 50년 동안 창고에서 먼지를 뒤집어쓰고 잊혀지도록 만든 이유이기도 하다.

  1965년, 당시 오하이오 주립대학의 교수였던 Joseph L. Anderson은 자신의 수업을 듣던 학생들과 영화를 한 편 찍는다. 학생들 대부분은 영화 제작 경험이 없었다. 최소한의 제작비로 애팔래치아 산골 마을에서 찍은 이 영화는 서정성과 독창성을 인정받아서 1968년 뉴욕 영화제(New York Film Festival, NYFF)에 초청받는다. 그런데 다른 작품에 밀려서 영화제 상영이 취소된다. 그 경쟁작은 John Cassavetes의 'Faces(1968)'였다. 카사베츠가 'Faces'로 화려하게 각광을 받고 성공하는 동안, 영화는 싸구려 영화 배급업자의 손에 넘어간다. 원래 영화에는 없었던 노출 장면이 추가되었고, 영화의 제목 또한 바뀌었다. 'Miss Jessica Is Pregnant'는 그렇게 교외 자동차 극장과 비디오 시장을 전전하면서 잊혀졌다. 영화 제작에 참여했던 학생 Nicolas Winding Refn은 세월이 흘러 그 영화와 다시 만난다. 그는 영화를 제대로 살려내기로 결심했고, 복원된 영화는 2018년 뉴욕 영화제에서 상영되었다. 무려 50년에 걸친 긴 여정이었다(출처 indiewire.com).

  앤더슨 감독은 네오리얼리즘(Neorealism)을 바탕으로 한 영화를 찍으려 했다. 그는 오하이오 주의 자연 풍광과 그곳 사람들의 삶을 담아내는 것을 목표로 삼았다. 'Spring Night, Summer Night(1967)'은 그런 감독의 의지가 고스란히 반영되어 있다. 영화는 퇴락한 탄광촌 마을을 마치 다큐멘터리처럼 보여준다. 초반부에 보이는 동네 선술집의 떠들썩한 음주 가무 장면은 실제 동네 주민들의 자발적 참여로 만들어졌다. 공동체 구성원들은 친밀함 속에 삶의 소박한 기쁨을 누리는 것처럼 보인다. 그러나 불황과 폐쇄적인 지리적 여건이 뿜어내는 쇠락의 기운은 영화 전체를 휘감는다. 좀처럼 출구가 보이지 않는 그곳에서 이복 남매는 탈출을 꿈꾼다. 그런 가운데 예기치 못한 제시카의 임신은 가난에 찌든 대가족을 혼란에 빠뜨린다.

  이복 남매의 금지된 사랑. 영화는 금기시 되는 소재를 정면으로 응시한다. 충격적이고 선정적인 장면은 없다. 칼과 제시카가 혈연으로 이어진 관계만 아니라면, 그들은 마치 평범한 연인처럼 보인다. 그들의 이야기가 펼쳐지는 오하이오의 광활하고 고요한 자연 풍광은 '근친상간'이란 소재의 충격을 중화시키는 역할을 한다. 관객은 칼과 제시카가 올무처럼 자신들을 옥죄는 가난하고 희망없는 현실에서 어떻게든 탈출하기를 응원하게 된다. 이미 벌어진 일 보다, 그들의 미래를 염려하게 되는 것이다. '아니, 어떻게 그런 용납받지 못할 행위를 옹호할 수 있어?'라고 생각하는 것도 당연하다. 그런데 두 주인공들을 억누르는 비극적 운명의 굴레에는 작은 균열들이 존재한다. 아버지 버질은 사별한 첫째 아내에게서는 칼을, 재혼한 아내에게서는 제시카를 얻었다. 그러나 제시카의 엄마 매(Mae)는 젊은 시절부터 단정한 품행과는 거리가 멀었다. 급기야 칼은 매에게 제시카의 진짜 아빠가 누구냐고 따져 묻는다.

  앤더슨의 이 영화는 그리스 비극을 떠올리게 만든다. 'Hamartia'라고 부르는 주인공을 비극으로 이끄는 결함, 그것은 성격적인 것과 도덕적인 것 모두를 포함한다. 칼과 제시카가 안고 있는 심각한 도덕적 하자는 소포클레스의 '오이디푸스 왕'에서 재현되는 hamartia와 일치한다. 단지 차이가 있다면 'Spring Night, Summer Night'의 배경은 궁정이 아닌, 퇴락한 탄광촌을 품고 있는 애팔래치아 산맥의 외딴 마을이라는 점이다. 또한 오이디푸스와 이오카스테는 명백한 모자(母子) 사이이지만, 영화 속 이복 남매에게는 해소되지 않은 출생의 비밀이 존재한다. 그 점은 이 영화가 그리스 비극의 현대적 변용을 절묘하게 이루어냈다는 인상을 준다.

  50년이라는 세월의 무게를 견뎌낸 이 영화를 만나는 것은 관객에게도 커다란 행운이다. 'Spring Night, Summer Night'은 헐리우드의 상업적 틀에서 벗어난 자신만의 예술적 궤적을 보여준다. 1960년대 후반에 미국 영화사의 특이점을 만들어낸 이들은 모두 아마추어들이었다. 열정과 패기로 뭉친 이들이 만들어낸 화면에는 흘러넘치는 서정성과 놀라운 흡인력이 존재한다. 안개가 끼고 바람이 부는 봄 밤과 여름 밤의 아련한 풍경, 운명과 가난의 굴레에서 벗어나려는 이복 남매의 절망적 사랑, 광대한 오하이오의 자연, 앤더슨 감독은 그렇게 새로운 '애팔래치아 비극'을 완성해냈다.   

*사진 출처: blueprintreview.co.uk

러닝화의 시간

  며칠 전, 러닝화를 세탁하고 보니 옆부분이 밑창과 분리되어 있었다. 좀 이상했다. 이 러닝화는 겨우 3개월 신었을 뿐이다. 그런데 벌써 이렇게 떨어지다니... 처음에는 내 눈을 의심했다. 그런데 찬찬히 생각해 보니 짚이는 구석이 있었다. 이 러닝화는 그러니까 7년 전인가 8년 전 쯤에 브랜드가 철수하기 전, 막판 정리 세일할 때 사놓은 것이다. 좋은 러닝화라서 아낀다고 한 것이 그렇게 시간이 흐른 것이다. 그리고 마침내 신발장에 고이 모셔둔 그 러닝화를 올해 봄이 되서야 신었다. 그동안 신고 버린 러닝화가 여러 켤레인데도, 이건 어쨌든 신는 것이 아까웠다.

  러닝화는 마치 맞춤 신발처럼 그 어떤 물집도 잡히지 않았고, 발도 아프지도 않았다. 정말 좋은 거네, 하는 말이 절로 나왔다. 그런데 신은지 3개월 만에 그 러닝화 옆구리가 다 터지고 갈라지고 있었다. 그랬다. 이 러닝화는 땅 위에서 보내야할 시간 동안 신발장에서 삭고 있었다. 순간접착제를 손가락에 묻혀가며 겨우 붙여놓기는 했다. 그러나 접착된 부분이 얼마나 붙어있을지도 모르고, 이미 러닝화는 내구연한을 지나버린 상태였다. 올해까지는 신을 수 있을까? 알 수 없는 일이다.

  가끔 등산 관련 글에서 보게 되는 일화가 있다. 비싼 등산화를 사놓고 아끼다가 오랜만에 산에 신고 갔는데, 갑자기 밑창이 벌어지는 바람에 곤욕을 치루었다는 경험담. 신발의 접착제는 영구적인 것이 아니므로, 시간이 지나면 경화되어서 갑피와 창이 분리될 수 있다. 남이 겪은 곤란에 대한 글은 무심히 읽다가, 그것이 나의 일이 되면 갑자기 뜨거운 물에 손을 덴 듯한 느낌이 들곤 한다. 나는 일개 공산품인 러닝화의 수명에 대해 대단한 신뢰를 갖고 있었던 것일까? 물론 신발은 살아 숨쉬는 생물이 아니므로 썩지는 않는다. 그러나 내가 미처 알지 못하는 사이, 이 러닝화는 신발장에서 비가역적인 변화를 일으키고 있었던 것이다.

  문득 아주 오래전에 들었던 아동학 강의를 떠올렸다. 할머니 교수의 1학기 강의를 요약하면 이랬다.

  - 유전 대 환경(Nature vs. Nurture)의 논의는 이제 무의미하다. 유전이 거의 모든 것(99.9999.....%)을 결정한다.
  - Time is everything! 영유아의 발달에서 '결정적 시기(critical period)'의 존재는 시간의 중요성을 입증한다. 그 시기를 놓치면 되돌릴 수 없는 결과를 가져오기도 한다.

  시간이 중요한 것은 아동의 발달에 있어서만은 아닐 것이다. 나는 순간접착제가 들러붙은 손가락으로 러닝화 접착 부분을 꾹꾹 눌러주면서, 이 지상의 모든 것들을 지배하는 '시간'의 의미를 생각해야만 했다. 조각이 나서 떨어지고 있는 러닝화 로고가 눈에 띄어서 그것도 함께 붙여 주었다. 그렇게 러닝화 자가 수선을 끝냈다. 그리고 한숨을 내쉬었다. 신발장에는 그렇게 사놓은 러닝화가 두 켤레 더 있었기 때문이었다.

 

월극 여배우의 삶 속에 재현된 격동의 시대, 무대 위의 두 자매(舞臺姐妹, 1964)

  그리스 비극에서 코러스(Chorus)의 역할은 독특하다. 일반적으로 극의 내용을 설명하고, 때론 춤과 노래로 적극적으로 극에 참여하기도 한다. 중국의 3세대 감독 시에진(谢晋)의 '무대 위의 두 자매(Two Stage Sisters, 1964)'에서 영화에 배경으로 깔리는 합창단의 노래는 바로 그 코러스를 떠올리게 만든다. 영화의 중요한 대목마다 상황을 요약하고 주인공의 정서를 잘 묘사해서 들려준다. 예를 들면 주인공인 두 의자매가 극적으로 대면하는 법정 장면에서 흘러나오는 노래의 가사는 이렇다. '재판정에 많은 참새들이 모여있는 가운데 까마귀가 섞여 있구나' 여기에서 까마귀는 의자매를 갈라놓으려는 불의하고 사악한 이들을 뜻한다.

  영화는 1930년대, 시골 마을을 찾은 월극(越剧) 극단의 공연 장면에서부터 시작된다. 앳된 외모의 젊은 여자가 관객들 사이로 필사적으로 달아난다. 여자를 뒤쫓는 이들은 밧줄을 들고 있다. 여자는 극단의 소품 상자에 몸을 숨긴다. '춘화'라는 이름의 이 여자는 매매혼으로 팔려온 시집에서 도망을 쳤다. 단장은 반대하지만, 딱한 처지의 그를 연기 사부 싱이 받아들인다. 춘화는 싱의 지도하에 그의 딸인 여홍과 함께 무대에 서게 된다. 가난한 떠돌이 극단이지만, 춘화와 여홍은 의자매로 서로 힘이 되어주며 배우의 길을 걷는다. 사부가 세상을 뜬 후, 교활한 단장 아신은 두 자매를 상하이의 인기 극단에 팔아넘긴다. 대도시 상하이에서 춘화와 여홍은 인기 배우가 되지만, 단장 탕은 막대한 수익을 가로챌 뿐만 아니라 여홍에게 접근한다. 여홍은 안락한 생활을 꿈꾸며 점점 변해가고, 춘화는 그런 여홍에게 거리감을 느낀다. 결국 무대 위의 두 자매는 각자의 길을 걸어가는데...

  '무대 위의 두 자매'에서 가장 두드러지는 점은 여성들 사이의 연대이다. 봉건제의 굴레 속에서 겨우 빠져나온 춘화는 여홍의 부친인 싱 사부의 도움으로 배우의 길에 들어선다. 같이 무대에 서게 된 두 여성은 곧 하나의 운명 공동체가 된다. 의자매는 당시 사회적인 약자로 천대받는 여배우들의 현실과 마주한다. 돈만 밝히는 극단 단장 아신은 지방 세도가에게 성 접대를 하라고 여홍을 겁박한다. 거부하는 여홍에게 아신은 '배우라면 그런 걸 해낼 수 있어야 한다'고 말한다. 영화는 무대 바깥의 세상이 이 여배우들에게 결코 호락호락하지 않다는 것을 보여준다. 성적 착취의 위협과 더불어 출연료의 강탈도 춘화와 여홍을 힘들게 만든다. 아신을 비롯해 상해 극단의 탕 단장은 의자매를 노예처럼 예속시키기 위해 온갖 술수를 쓴다. 그런 가운데 굳건했던 춘화의 여홍의 사이는 흔들리고, 두 사람은 갈라서게 된다.

  돈의 힘에 굴복해 탕의 아내가 된 여홍. 춘화에게 있어 여홍의 자리는 곧 좌파 여기자 장보로 메꿔진다. 장보는 춘화를 사회주의 사상에 눈뜨게 한다. 이미 극단 내부에서 벌어지고 있는 부조리와 부패를 목도한 춘화는 사상적 교사라고 할 수 있는 장보와 새로운 유대를 쌓는다. 그것은 춘화를 그저 뛰어난 월극 배우에서 혁명에 기여하는 예술가로 거듭나게 만든다. 이 여성들의 연대적 공동체는 급기야 춘화가 탕의 극단에서 벗어나 독립 극단을 만드는 것으로 확장된다. 우리가 흔히 알고 있는 베이징을 기반으로 하는 경극(京剧)과는 달리 절강성에서 유래한 중국 남부 지방의 월극은 주요한 배역을 여성들이 맡는 여성 중심의 극이다. 춘화는 여배우를 착취하는 기존의 극단과 그 세계의 수구적 인물들을 단호히 거부한다. 영화 속에서 아신과 탕은 청산해야할 봉건적 잔재, 악취를 풍기는 쓰레기처럼 묘사된다.

  영화의 이러한 설정들은 소련 예술 작품의 창작 원칙인 '사회주의 리얼리즘(Socialist realism)'과 일맥상통한다. 장보는 춘화에게 탕과 같은 인물들의 배후에는 결국 미국이라는 악이 존재한다며 일러준다. 시에진 감독은 중국 공산당의 이념을 충실히 구현하면서도 여기에 헐리우드 멜로 드라마의 내러티브를 융합시킨다. 부도덕한 탕과 결혼한 여홍은 탕의 학대를 받으며 피폐해져 간다. 탕에게서 버림받은 극단의 여배우는 모멸감 속에 스스로 목숨을 끊는다. 강인한 사회주의 예술 전사로 변모하는 춘화, 그와 대비되는 비극적 이야기의 축에 그런 여성들이 있다. 사회주의 리얼리즘과 멜로 드라마의 결합, 거기에 '월극'으로 대표되는 중국 전통극의 공연 형식까지 더해진 이 독특한 영화는 시에진 감독이 이뤄낸 성취이다.

  훗날, 이 영화의 멜로 드라마적 요소는 극렬한 논쟁과 공격의 대상이 된다. 부르주아적 감성을 옹호했다며 문화 혁명 시기에 영화는 매도당했고, 시에진 감독은 반동으로 몰렸다(문혁 시기 시에진 감독의 개인적 경험과 성찰은 그의 대표작 부용진(芙蓉镇, 1986)에서 잘 드러난다). 심지어 영화 속에서 자살하는 것으로 나오는 원로 여배우 또한 문혁의 소용돌이 속에서 스스로 비극적 선택을 했다.

  분명히 '무대 위의 두 자매'는 사회주의 노선을 지지하며, 그것은 주인공 춘화의 예술적 변모로도 입증된다. 중화인민공화국이 수립되고, 춘화는 당 소속 선전 극단의 일원으로 지방 순회 공연을 다닌다. 여홍이 은거하고 있는 시골 마을을 찾은 춘화가 공연하는 극은 '백모녀(白毛女)'이다. 민간설화에서 유래한 이 이야기는 공산주의의 이념을 설파하는 중요한 원천이 되었다. 신가극 백모녀의 줄거리는 이렇다. 봉건제 치하에서 고통받다 자살한 여자의 원혼이 백발의 귀신이 되고, 결국 혁명군의 도움으로 악질 지주에게 복수를 하는 것으로 끝맺는다. 

  문혁 시기에 이 영화가 겪은 소란은 어떤 면에서 '무대 위의 두 자매'가 지닌 느슨하고 유연한 예술적 양식에서 기인한다고도 볼 수 있다. 시에진 감독은 맹목적으로 혁명의 이상을 영화 속에 재현해내지 않았다. 무엇보다 그는 사실주의적 관점에서 현실을 반영하려고 노력했다. 매매혼에서 탈출한 춘화가 보여주는 봉건제의 악습, 사회적 약자로서의 여배우가 마주하는 부조리한 현실, 억압적 가부장제에서 고통받는 여홍, 그러한 영화적 설정은 나름의 설득력을 가지고 있다. 거기에 중국 전통극에 대한 애정을 가진 감독이 녹여낸 영화 속 공연 장면들은 '무대 위의 두 자매'를 반짝거리게 만든다. 관객은 1930년대에서 1950년에 이르는 중국 역사의 격동기를 월극 여배우의 인생 이야기 속에서 발견한다.      

*사진 출처: sinethetamagazine.tumblr.com

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