알 수 없는 것

화이, 장준환, 2013

(영화의 내용과 결말이 들어 있습니다.)

많은 사람들이 오랫동안 기다려온 장준환의 신작 <화이>는 아직까지 회자되는 <지구를 지켜라!>와 마찬가지로 가히 캐릭터들의 열전이라 부를만 하다. 장준환의 영화는 사실상 스토리 중심의 영화라기보다는 캐릭터 중심의 영화라고 말할 수도 있는데, 전작에서도 일단 주목을 끄는 것은 특이하지만 매력적인 캐릭터들이었고, 이번 영화 <화이>에서도 (개인적으로) 흥미를 끌었던 것은 스토리보다는 그 캐릭터들이었다. 전작에서도 그렇지만, 이 영화의 수많은 캐릭터들도 사실 보통의 범주를 벗어나 있다. 영화의 중심축인 낮도깨비 강도단의 다섯 명의 캐릭터들은 물론이거니와, 이들과 한통속인 형사(박용우) 혹은 이들을 뒤쫓는 형사(김영민)도 그러하며, 또다른 갈등의 중심축인 진사장(문성근)이나 그의 수하인 실장(유연석)도 마찬가지다. 어떻게 보면 이들은 모두 일종의 괴물이라고 볼 수 있는데, 다시 말해서 영화 <화이>는 부러 영화의 모든 캐릭터들을 괴물들로 채우고 질문을 하는 영화다. 괴물이 가득한 세상에서 살아남는 두 가지 중의 길, 그 중의 어떤 길로 나아갈 것인가? 하나는 그 괴물들 중의 하나가 되는 것이다. 낮도깨비의 리더이자 화이(여진구)의 심리적인 아버지 석태(김윤석)이 제시하는 길. 그가 말하는 괴물이 되어야, 괴물을 보지 않게 된다는 말 자체는 그다지 잘못되었다고만 말할 수는 없다. 그것도 분명히 가능한 방법 중의 하나라고 말할 수 있으리라. 다른 하나는 괴물과 맞서서 모든 괴물을 가능한한 제거하는 것이다. 주인공 화이가 결국 선택하는 길. 아직도 수많은 괴물들은 여전히 세상에 남아있지만, 화이에 의해 적어도 위에 제시된 괴물들은 모두 제거된다(화이가 직접적으로 제거하지 않았더라도 결국 이들 모두는 화이가 제거했다고 말할 수 있다. 창고에서의 대규모 총격씬이 이를 잘 말해준다). 그런데 이렇게 이야기하면 무엇인가 찜찜한 부분이 남는다. 과연 이 둘은 다른 길이라 할 수 있을까?

이 영화의 캐릭터들이 괴물인 것은 그들에게 맥락이 없기 때문이다. 맥락이 없다는 것은 그들의 행동 패턴이나 사고의 연원을 잡아낼 수가 없다는 말이다. 보통의 사람이라면 이러한 행동을 보여줬을 때 이렇게 나올 것이다, 혹은 이 행동 뒤에는 이렇게 움직일 것이다라는 어느 정도의 패턴과 맥락이 있다. 그런데 예를 들어 낮도깨비 강도단이 범죄 행각을 벌일 때를 보면, 이들은 거의 무정형적인 패턴과 예상치 못한 방식으로 움직인다. 그래서 조직의 브레인이자 설계자인 진성(장현성)은 이렇게 멋대로 할거라면 계획이 무슨 소용이 있느냐고 화를 낸다. 즉 괴물이 무서운 것은 그들이 우리들과 본질적으로 다르기 때문이다(여기에서 감독의 전작 <지구를 지켜라!>를 떠올릴 수도 있다. 외계인, 혹은 외계생물체의 가장 두려운 점은 그들이 본질적으로 우리와 다르다는 점이다. 아마도 외계인이라고 부를 수 있는 무엇인가가 미래에 온다면, 분명히 우리가 예상한 형태와 방식과는 전혀 다를 것이다. 우리의 예상은 결국 '인간의' 예상을 넘지 못한다). 그런데 맥락을 알 수 없는 것은 사실 이들 뿐만이 아니다. 사실 영화 <화이>는 언뜻 보면 매끄러운 플롯처럼 보이지만, 조금 더 생각해 보면 석연치않거나, 조금 더 설명이 필요한 부분들이 많다. 예를 들어 이들 낮도깨비 강도단이 이렇게 모이게 된 연원에도 여전히 조금 미심쩍은 부분들이 남아있고, 이들 각자의 과거들, 그리고 이들과 형사들과의 관계, 혹은 임형택(이경영)과의 관계에도 약간은 설명이 필요한 부분이 남아 있다(물론 풀리지 않는 가장 큰 의문 중의 하나는 왜 이들이 화이를 키우고자 했는가,라는 점일 것이다).
 
그런데 그런 연장선상에서 생각해 보면 맥락을 알 수 없는 것은 절대악, 괴물의 반대편에 있다고 말할 수 있는 임형택도 마찬가지라고 말할 수 있지 않을까. 영화 속 인상적이고도 기이해 보였던 장면 중의 하나는 임형택 부인의 병상 앞에서 펼쳐지는 석태의 과거 회상이다. 이 과거 회상에서 임형택은 그야말로 선한 인물이다. 그는 자신을 해한 인물마저도 감싸안으려 애쓰는 그런 인물이다. 즉 사실 여기서의 그의 행동 패턴은 보통사람들에서 벗어나 있다. 편의상 석태를 '맥락이 없는 악'이라 지칭한다면, 임형택을 '맥락이 없는 선'이라 부를 수도 있다. 즉 절대적이고 맥락이 없다는 점에서 석태와 임형택은 거울상이다. 어쩌면 석태의 임형택을 향한 증오도 그런 것에서 연원한 것이 아닐까. 당신과 나는 매우 다르지만, 어떠한 면에서는 같다. 다시 말해서 임형택은 맥락이 없다는 면에서 역시 다른 이름의 괴물이고, 석태는 그에게서 자신의 옆에서 계속 따라다니는 괴물을 본다. 하얀 괴물을. (그러므로 맥락이 없는 연결처럼 보였지만, 어떻게 보면 바로 그 시점에서의 석태의 회상은 적어도 그에게는 필요했다고 말할 수 있다. 그는 거기에서 그렇게 묻고 있다. 사실은 당신들도 괴물이 아닐까?)     

그리고 그들의 중간에 있는 화이가 있다. 그의 선한 심성, 혹은 그림을 그리는 재능 등은 그의 생물학적인 부모로부터 물려받았지만, 그의 운전실력이나 냉철한 판단력, 민첩함, 혹은 어떤 잔인함 같은 것들은 그의 아버지들로부터 물려받았다. 여기까지는 그래도 말이 된다고 할 수 있다. 그런데 아마도 가장 이상해 보이는 설정은 그가 석태와 마찬가지로 괴물을 본다는 설정일 것이다. 그런데 그가 보는 괴물의 형상은 특이하다. 그가 보는 괴물의 형상은 언뜻 나무 뿌리가 붙잡고 있는 괴물처럼 보인다. 나무 뿌리가 붙잡고 있는 괴물이라면 괴물이 되어가고 있는 그를 어떻게든 나무뿌리, 그러니까 선한 핏줄이 붙잡고 있는 것이라고 말할 수도 있다. 혹은 어떻게든 괴물이 되기를 강요하는 석태에 맞서서 그의 근원에 있는 선이 붙잡고 있는 것이라고 말할 수도 있다. 어찌되었던 간에 그를 지금까지 지탱해 온 것은 그의 근원에 있는, 그의 부모로부터 온 선함이다. 그런데 혹 이를 이렇게 말할 수도 있지 않을까. 이것은 나무 뿌리가 붙잡고 있는 괴물이 아니라 나무 뿌리로 만들어진 괴물이다. 나무 뿌리가 어지럽게 얽혀서 만들어진 괴물이다(영화의 오프닝 크레딧을 보면 그렇게 말하는 것이 더 온당해 보인다). 다시 말해서 그에게 온 선함도 결국 맥락이 없는 무엇이며, 나무 뿌리가 붙잡고 있는 괴물이건, 혹은 나무 뿌리로 이루어진 괴물이건 본질적으로는 다를 것이 없다. 이렇든 저렇든 아무런 의미가 없다.

다시 처음의 질문으로 돌아가자. 괴물만 존재하는 세계에서 사는 두 가지 방법이 있다. 하나는 자신도 괴물이 되는 것, 다른 하나는 괴물에 맞서서 최대한 괴물을 제거하는 것이다. 그런데 찜찜한 질문이 남아있다. 괴물에 맞서서 괴물을 아무렇지도 않게 제거하는 누군가는 괴물이 아니라고 말할 수 있는가? 그도 결국 괴물이라고 답한다면 두 가지의 구분이 도대체 무슨 의미가 있는가? 이렇든 저렇든 아무런 의미가 없는 것이 아닐까...라는 질문. 영화 <화이>의 메인 카피는 '괴물을 삼킨 아이'이고, 그런 관점에서라면 이 카피는 중의적인 의미로 읽힌다. 괴물을 삼킨 아이는 괴물을 제거한 아이라는 뜻도 되지만, 괴물이 된 아이라는 뜻도 된다. 이것은 어느 쪽일까, 혹은 어느 쪽이라도 상관없다는 디스토피아의 전망일까. 괴물이 가득한 세상에서 결국 괴물이든 아니든 그게 무슨 소용이 있는가라는 얘기일까. 장준환은 쉽게 답을 주지 않는다. 그가 마지막 보여준 것은 바이올린 케이스 안에 총을 담아 떠나는 화이의 뒷모습 뿐이었다. 우리는 그들이 왜 키웠는지 그리고 결국 무엇을 길러냈는지 결코 알지 못한다. 

덧.
비유나 상징을 위해 너무 많은 것이 희생당하고 있지 않나 생각이 들었다. 이 영화는 비유나 상징을 시각화해서 보여주려 애쓴다. 나무 밑에 들어가는 아이, 괴물의 형상, 다섯 개로 나뉘어진 아버지...이 다섯 개의 나뉘어진 아버지는 사실 원래는 하나다. 다만 그것을 눈에 드러나도록 하기 위해(두기봉이 <매드 디텍티브>에서 그랬던 것처럼), 그들을 다섯 개로 나누었을 뿐이다(화이는 이 아버지를 쓰러뜨리기 위해 그러니 인간을 쓰러뜨리듯이 먼저 머리를 겨누고, 팔다리를 제거한 후, 최종적으로 심장을 찌른다). 좋은 영화들은 탄탄한 서사 속에서 상징이나 비유가 자연스럽게 떠오르도록 하지만, 이 영화는 상징이나 비유를 풍성하게 하기 위해 스토리를 희생시키는 면이 있는데, 그 결과 <씨네21>에서 송효정이 지적했듯이 영화가 꽤나 산만해지고, 밀도는 점점 뒤죽박죽이 되어간다(사실 <지구를 지켜라!>도 스토리가 탄탄한 편은 아니었다). 아마도 이 이야기를 제대로 설명하기 위해서는 또 한편의 영화가 더 필요할 것 같기도 하다. 그 '또 한편의 영화'이든 다른 무엇이든 장준환의 다음 영화도 빨리 볼 수 있었으면 좋겠다.

EIDF 영화 단상들 1 - 교차하는 순간들

EIDF(EBS 국제다큐영화제)에서 본 영화 단상들 첫번째.

부즈카시(Buzkashi!), 나지브 미르자, 2012

낯선 땅에서 벌어지는 낯선 스포츠에 대한 그러나 그렇게 낯설지만은 않은 이야기. '부즈카시'란 중앙아시아 유목민들이 벌이던 놀이에서 유래한 전통 스포츠로 타지키스탄에 널리 퍼져있다. 이는 죽은 염소를 땅에 놓고, 달리는 말을 타고 재빨리 그것을 '잡아채서' 정해진 곳까지 이동시키면 득점을 획득하는 게임으로, 많게는 백명이 넘는 인원(과 말)이 동시에 참여하기 때문에 매우 격렬할뿐더러, 늘 사고의 위험이 도사리고 있기도 하다. 그러나도 또 그렇다고 해서 또 그렇게 무모한 위험만이 있는 것만은 아니며, 박진감과 스릴이 넘치는 게임이기도 하다. 영화 <부즈카시>는 이 '부즈카시'에 선수로 참여하는 세 사람의 이야기를 축으로 하여 이야기가 전개되는데 개인 대 개인으로서 게임에 참가하는 전통의 방식을 고수하는 베테랑 챔피언 아잠과 현대식 훈련으로 팀을 짜서 게임에 참가하는 크루세드, 그리고 새롭게 게임에 참여하는 젊은 유망주 아스카가 그들이다.

여기에는 익히 보아왔던 충돌 지점이 있다. 전통적인 훈련 방식과 전통적인 게임 방식을 존중하고 그에 최선을 다하는 아잠과 현대적인 훈련 방식으로 새로운 전환을 꾀하는 크루세드의 충돌이 그것이다. 아잠은 팀을 짜서 훈련하고, 팀을 짜서 게임에 참여하는 크루세드 측을 '마피아'라고 부르면서 비난하고(일종의 팀으로서 게임을 하게 되면, 당연히 유리할 수밖에 없다. 화투판에 팀을 짜서 들어오는 것과 마찬가지다), 반면 크루세드는 한꺼번에 백명이 넘는 인원이 뛰어드는 현재와 같은 방식은 스포츠가 될 수 없다고 생각하는 것 같다. 그의 꿈은 이 '부즈카시'가 올림픽 정식종목이 되는 것이기 때문이다. 그리고 젊은 유망주로서 그 한 가운데에 놓여 있는 아스카가 있다. 그는 아잠의 방식을 택할 것인가, 아니면 크루세드의 방식을 택할 것인가. 그러니까 이 <부즈카시>라는 영화의 미덕은 일종의 '이야기'가 살아있는 것에 있다. 특색을 가진 인물들과 그들의 충돌과 그 사이에서의 어쩔 수 없는 선택. 많은 영화들이 꿈꾸지만 사실 잘 만들어내고 있지 못한 것을 이 영화는 능숙하게 구사하고 있다.

영화가 흥미로운 것은 이러한 이야기 상에서의 충돌 외에도 다른 충돌들도 잡아내고 있다는 점이다. 예를 들어 여기에는 모든 것이 느리게 흘러가고 있는 것처럼 보이는 이 유목의 공간과 빠르고 격렬한 부즈카시가 보이는 충돌 같은 것이 있다. 격렬한 부즈카시를 보여주는 사이사이에 느린 호흡의 장면들 - 예를 들어 아잠이 산등성이를 뛰면서 훈련하는 장면을 먼 전경에서 정지된 카메라로 잡아낸다거나 하는 장면들 - 을 삽입하고, 아주 가까이에 붙어서 말과 사람들의 충돌을 보여주다가도 카메라는 언뜻언뜻 아주 뒤로 물러나 먼 발치에서 그 스포츠를 지켜보는 관객들의 표정을 느리게 살핀다. 이러한 정과 동의 충돌은 어쩌면 이곳 타지키스탄의 현재를 말해주는 것은 아닐까. 산과 양과 염소와 유목민만 존재하는 것처럼 보이는 이곳에도 변화는 일어나고 있고, 느린 이곳에도 빠른 다른 것들이 점점 들어오고 있다. 크루세드의 훈련장에 울려퍼지던 빠른 비트의 음악처럼 말이다. 그러므로 영화의 마지막에 무엇인가 쓸쓸한 기운이 감도는 것처럼 느껴지는 것은 빠른 변화 속에 이들이 언젠가 사라질 운명의 것임을 우리가 예감하고 있기 때문은 아닐까. 그러나 그렇게 슬퍼할 것만은 아니다. 영화는 또 마지막에 새로운 탄생을 보여주기도 하니까. 아잠의 아들은 언젠가 의사가 될 것이고, 새로 태어나는 새끼 염소도 있으니까. 사라짐과 탄생이 교차하며 삶은 이어진다.

100m 위의 고독(The Solitary Life of Crane), 에바 웨버, 2008

에바 웨버의 이 27분짜리 짧은 다큐는 고공의 크레인에서 외롭게 일하는 기사의 하루를 다룬다. 영화가 취한 방법은 조금 색다른데, 영화가 초점을 맞추고 있는 것은 크레인 위에서의 그들이 아니다. 사람 한 명 앉으면 꽉 들어차는 그 공간의 답답함이나 폐쇄성이 아니라, 영화가 보여주고자 하는 것은 그들이 보는 세계이다. 100m 위의 좁은 공간에서 그들은 세상을 관찰한다. 지상에서는 누군가가 집을 나서고, 집안을 청소하고, 옥상 위에서 파티를 즐기고, 혼자 앉아서 식사하고, 놀이터에서 아이들과 놀아주고, 비오는 퇴근길에 우산을 쓰고 귀가를 재촉하고, 전화로 누군가에게 화를 내고, 아무도 보지 않을 것이라 생각하며 방에서 옷을 갈아 입는다. 영화는 우리가 크레인 기사의 입장에서 그 세계를 같이 보기를 바란다. 혼자 들어가서 24시간이 넘게 앉아있어야 하는 좁은 크레인 위에서, 사람들을 100m 위의 고공에서 멀리 바라볼 수 밖에 없는 좁은 크레인 위에서 그들은 누구보다도 고독하다. 그렇지만 아이러니한 것은 그들이 일 외에 할 수 있는 것이라고는 사람들을 관찰하는 것밖에 없기 때문에 그 사람들을 도리어 가깝게 느낀다는 점이다.

때로는 100m 위의 고독한 크레인 기사들은 어떤 이의 생활에 대해 누구보다도 많이 알게 된다. 그들이 매일 집안을 언제 청소하는지 알고, 그들이 밥을 주로 누구와 먹는지 알고, 누가 누구와 친한지 알고, 언제 일어나고 언제 잠자리에 드는지 안다. 그리고 그들이 때로 보이지 않으면 무슨 일이 생긴 것은 아닌지 걱정하게 된다. 즉 역설적인 것은 그들은 고독하지만, 그 어느 때보다 타인들을 바라보고 생각하게 됨으로서 고독하지 않게 된다는 사실이다. 반면 대부분의 우리는 시끌복잡한 지상의 세계에서 고독하지 않지만, 나 이외의 타인의 삶을 거의 생각해 본 적이 없다는 점에서 고독할지도 모른다. (그러므로 어쩌면 진정으로 고독했던 것은 다른 많은 삶을 바꾸기 위해 그런 곳에 올라갔던 김진숙 위원과 같은 이들보다 한번도 그런 고공의 크레인을, 그리고 크레인 위의 사람을 생각해보지 않은 우리들일 것이다.) 마지막, 영화는 런던 시내에 올라가 있는 수많은 크레인의 모습을 보여주며 비춘다. 지상의 삶을 관찰하는 수많은 관찰자들이 그곳에 있다. 매일매일 어떻게 하면 새로운 것을 쌓아올릴까 고민하는 이곳 서울에는 아마도 그보다 훨씬 많은 크레인이 있을 것이다. 고공의 관찰자들이 거기에 있다. 그들은 우리를 보지만, 우리는 그들을 보지 못한다. 

 

블랙 아웃(Black Out), 에바 웨버, 2012

늦은 밤, 불이 켜진 공터에 청소년들이 삼삼오오 모여있다. 뭐 그다지 놀랄 건 없다. 어느 곳에서나 어두워질수록 나이든 사람들은 어떻게든 집으로 가고, 반면 청소년들은 집을 나와 집에서 할 수 없는 것들을 하고 싶어서 안달하는 법이니까. 그런데 가까이에서 본 아이들의 모습은 조금 색다르다. 그들이 하고 있는 것은 술을 마시거나 담배를 피우는 것 같은 일탈 행위들이 아니고, 책을 읽고 공부를 하는 것이니까. 이곳은 서아프리카의 기니. 인구의 80%는 전기의 혜택을 받지 못하고 있고, 그나마 가동되는 전기도 발전소 시설의 낙후로 번번이 끊기기 일쑤이며, 아이들은 '전기를 지원해주는 집'이 부럽다고 말하는 곳이다. 시험 기간이 되면 아이들은 공항 근처로 모여든다. 시험 기간이 되면 우리네 도서관이 붐비듯이 그곳에는 공항의 공터가 붐빈다. 늦은 밤까지 불빛이 공급되는 곳이기 때문이다. 비행기 소음과 날벌레들 옆에서 그들은 수학 공식을 외우고, 인체의 기관을 살피고, 주요한 세계사의 사건들이 일어난 년도를 외운다. 그러므로 제기되는 것은 왜 이렇게 환경이 열악한가라는 물음보다도, 이러한 환경 속에서 그들이 왜 이렇게 열심히 공부하려고 하는가라는 물음이다.

사실 어떻게 보면 그 두 가지의 물음은 연결되어 있다고 볼 수 있는데, 그것을 영화는 두 가지의 교차하는 축을 이용해서 보여준다. 하나는 기니의 열악한 현실이다. 정치는 군부 쿠데타 등으로 불안정하고, 발전소를 비롯한 제반 시설들은 낙후되어 있으며, 풍부한 자원들은 거의 모두 외국으로 반출되고 있다. 그리고 다른 한 축은 그러한 현실을 보고 공부하고 있는 아이들의 모습들이다. 그러므로 아이들의 꿈은 대부분 공무원이나 정치인이다. 그들은 자신들의 나라가 정치적으로 그리고 경제적으로 안정되기를 바라며 그런 세상이 오게 하기 위해 나름대로 애쓰고 있다. 공항의 불빛 속에서 공부를 하면서 말이다. 그것을 영화의 마지막은 보여주는데, 학교의 최종 시험일에 아이들은 시험을 치르고 성적은 학교의 벽에 나붙는다. 그러나 바로 그 날 라디오에서는 대통령궁이 괴한의 공격을 받아 파괴되고, 대통령은 피신했다는 뉴스가 흘러나오고 있다. 불안정한 정치에 조그마한 희망을 가져오리라 여겨졌던 대통령이 말이다. 그렇게 희망과 절망이 교차한다.

희망은 늘 무엇인가에 공격을 받는다. 아이들의 공부를 하겠다는 희망은 때로는 블랙 아웃(정전)에, 그리고 때로는 공부를 하는 것이 아무런 의미가 없다는 부모들의 뜻이나 가족을 돌보고, 돈을 벌어야 하는 경제적인 부분 같은 현실적인 문제에 부딪힌다. 그러나 그러한 아이들을 가르치는 학교의 늙은 선생님은 힘주어 말한다. 삶의 본질은 희망이며, 희망 없는 삶은 죽음이라고 말이다. 희망의 친구는 늘 신념이다. 그 희망이 이루어지리라는 신념에 희망은 살아남고 삶은 이어진다. 

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무엇인가가 교차한다. 느림과 빠름, 정과 동, 전통과 현대, 이전 세대와 미래의 세대. 혹은 고독하지만 타인을 보는 사람들과 고독하지 않지만 타인을 보지 않는 사람들. 혹은 희망 없는 현실과 희망을 만들어내려는 노력. 좋은 다큐멘터리는 그렇게 교차하는 것들을 잡아내 그 교차점들과 가까워지는 것 혹은 멀어지는 것을 지그시 살펴보도록 함으로서 우리에게 무엇인가를 숙고하게 한다. 물론 그 무엇인가 중의 하나는 그 다큐멘터리를 보는 사람들이 자신의 삶에서 교차하고 있는 것이 무엇인가를 생각해보게 하는 것이 될 것이다.

고백의 힘

어떤 여인의 고백, 아틱 라히미, 2012.

(영화의 전체 내용이 들어 있습니다.)

뻔한 이야기라고 생각했다. 지속된 전쟁으로 페허가 된 아프가니스탄. 그곳에서 한 때 전쟁영웅이라고 불렸던, 이제는 총상을 입고 식물인간이 된 남편을 돌보는 한 여인의 삶. 포성은 계속 울려퍼지고, 먹을 것을 달라고 딸들은 보채고, 끊임없는 기도에도 남편은 도무지 깨어날 기미가 없다. 그렇게 말하는 것이 조금 이상하게 들릴지 모르지만, 이런 이야기는 왠지 익숙하다는 선입견을 준다. 이 여인은 끊임없는 내부와 외부의 압박에 시달릴 것이고, 그것을 보는 우리들 역시 고통스럽지만, 스크린 밖에서 아무 것도 할 수 없으리라는 무력감과 또한 우리는 그런 것에 멀어져 있다는 안도감을 동시에 줄 것이라는 선입견 말이다. 그런데 중반부를 넘어가면서 영화는 슬슬 이상한 방향으로 변모하기 시작한다. 고통 속에서 기도와 인내 밖에 할 줄 아는 것이 없어 보였던 여자는 빨간 옷을 입고, 빨간 립스틱을 바르고, 남편 옆에 요염하게 앉아 있다. 이 여인에게 무슨 일이 일어났던 것일까.

영화 <어떤 여인의 고백>에서 영화가 달라지는 것은 (영화의 제목이 말해주듯이) 그녀가 고백을 하는 시점부터다. 무엇이 그녀를 달라지게 만드는가. 중요한 것은 고백의 내용이 가지는 어떤 파괴력이 아니라, 단지 그녀가 고백을 하고 있다는 사실 그 자체이다. 즉 그녀가 발화자가 된다는 사실 말이다. 지금까지 그녀가 발화자가 된 적은 없었다. 그녀는 항상 듣는 쪽이었고, 받아들이는 쪽이었다. 메추라기들을 싸움 붙이는 도박에 미쳐있었던 그녀의 아버지는 그녀의 언니를 도박빚 대신 나이든 남자에게 넘겼고, 그녀 역시 단지 전쟁영웅이라는 이유만으로 사진으로밖에 본 적이 없는 남자와 결혼을 하고 인내하는 삶을 해야만 했다. 그리고 그런 그녀의 남편은 밖에서는 전쟁영웅일지 모르지만, 집에서는 가부장적인 남편이었고, (영화에 명확히 제시되지는 않았지만) 항상 말을 하는 쪽은 그녀의 남편이었을 것이다. 그런 그녀가 이제 말을 하기 시작한다. 그것은 물론 그녀의 남편이 이제 말을 할 수 없는 존재가 되었기 때문에 가능하다. 아니 말을 넘어서 이제 둘 사이의 관계에서 우위를 점하고 있는 쪽은 아내이다. 식물인간이 된 남편은 그녀의 보호 없이는 죽고 말 것이다.

영화가 흥미로운 것은 이 부부의 관계, 즉 역전되어 버린 말을 하는 자와 듣는 자의 관계를 이 인습과 굴레의 총체라고 부르는 것조차 표현하기에 부족해보이는 이 이슬람 사회 전체에 확대시키고 있기 때문이다. 그것의 시작은 그녀를 몸을 파는 여자라고 오인한 한 젋은 군인과 그녀와의 관계로부터 시작된다. 이 관계는 역전되어 있다. 어린 그녀가 남자와의 성관계를 처음 배운 것은 거칠고 나이든 그녀의 남편으로부터였고, 그 관계에서 그녀는 단지 남편이 이끄는 대로 무조건 따라야만 했다. 그러나 이 관계는 다르다. 이 젊은 군인은 여자와의 관계가 처음이고, (처음의 시작은 남자의 오인과 일방적인 공격으로 이루어졌지만) 결국 관계하는 법을 가르치는 것은 그녀다. 그리고 그것은 단지 성적인 관계에서만 그치지 않는다. 물론 가장 큰 메타포는 그 남자가 극도로 말을 더듬는 사람이라는 점이다. 대화를 이끄는 것은 그녀고, 이 남자에게 어린 나이에 원치 않는 군대에 끌려간 소년병 출신이라는 고백을 끌어내는 것도 그녀다. 즉 이 관계에서 다시 우위를 점하는 것은 그녀이고, 그 남자의 마음을 이끌어내는 것도 그녀이다.

즉 이 영화에서 조금씩 희망 비슷한 것이 보이기 시작하는 것은 남자들이 입을 닥치고 난 이후이다. 영화의 전반부를 지배하는 것은 이어지는 폭력이다. 끊임없이 이어지는 포격과 총소리, 종교지도자들의 지나친 간섭, 식물인간으로 큰 짐덩어리처럼 보이는 남편, 총을 들고 위협하는 군인들과 잔혹한 살해, (그녀의 고백으로 알게 되는) 어린 시절에 그녀를 지배했던 아버지의 폭력. 이것은 남자들의 세계이고, 남자들의 폭력이다. 그런데 그녀의 고백과 맞물려 이야기의 중심이 조금씩 여성들에게로 옮겨오기 시작하면서 상황이 나아져 간다. 짐덩어리에서 이제 그녀의 말을 들어야만 하는 존재가 된 남편, 그녀가 피신하는 그녀 이모집의 기이해 보이는 여성공동체(물론 이것이 기이해보이는 것에는 이유가 있다. 또 한편으로 그녀의 조력자가 되는 사람이 '고모'가 아니고 '이모'임을 주목해 볼 수도 있다. 이것은 한편으로는 그녀에게 아들이 아니라 두 명의 딸이 있다는 사실과도 연관될 것이다), 그녀와 젊은 군인과의 관계에서 그녀가 점하는 우위와 같은 것들이 그것이다. 이것을 그녀의 이모는 약간의 유머 섞인 말로 표현하는데, 그것은 "사랑을 잘 하는 남자가, 전쟁도 잘 할 수 있다."는 것이다. 즉 국가적인 폭력, 외부의 만연한 폭력은 사회 내부의 폭력, 작게는 한 집안 내부의 폭력과도 연결되어 있다. 남자들이 집 안에서 벌이는 메추라기들을 데리고 하는 투기(鬪技)는 외부의 지독한 전쟁의 현실을 반영한다. 그러나 여성이 지배하는 작은 사회에서는 폭력은 없다. 여인은 식물인간인 남편에게 고백을 하며 돌보고, 이모는 비참한 상황에 놓인 여인을 감싸 안으며, 또 여인은 소년병으로 학대받아야 했던 젊은 남자를 품어준다.

그리고 이러한 것들은 결국 폭력과 전쟁이 지배하는 부계사회가 아니라 사랑과 포용이 지배하는 모계사회의 가능성을 탐색하는 데에까지 나아간다. 그것은 영화의 마지막 그녀의 결정적인 고백과 그녀가 보여준 행위로 연결되는데, 이는 이 영화를 뻔하지 않게 만들면서, 동시에 이러한 사회에 던지는 질문이자, 새로운 시각으로서의 진전이기도 하다. 그것의 시작은 단지 몇 마디의 말, 고백이었다. 말을 할 수 있는 위치에 선다는 것의 힘, 그것이 가지는 작은 파괴력이 어쩌면 사회를 바꾸는 거대한 동력으로도 변할 수 있음을 이 영화는 보여준다.

덧.

이 영화의 이야기는 거의 대부분 좁은 실내에서 이루어지는데, 빛을 효율적으로 잘 활용하여 답답함을 많이 벗어나고 있다. 또한 클로즈업, 때로는 익스트림한 클로즈업까지 여러 번 등장하는 것이 인상적인데, 이는 인물의 감정을 잘 잡아낸다는 주된 효과 외에도 좁은 실내에서 이루어지는 유려한 카메라의 움직임과 잘 어울려 영화 전체를 지루하지 않게 만든다. 여주인공을 맡은 골쉬프테 파라하니의 연기도 인상적인데, 영화 초반부와 영화 마지막에 이른 그녀의 모습은 얼마나 달라 보이는지.

아..그리고 이 영화는 작가가 자신의 소설을 스스로 영화로 만든 경우다('제2의 이창동'이라는 카피가 있어서 조금 웃겼다). 공쿠르상을 받은 소설이라고 하는데, <인내의 돌>이라는 작품이다.

자투리들 - 박쥐와 스토커

(<박쥐>, <스토커>의 일부 내용이 들어 있습니다.)

아무래도 몇 가지는 남겨두는 것이 마음이 편할 것 같다. 박찬욱의 영화 <박쥐>와 <스토커>에 대한 리뷰는 이미 쓴 적이 있지만, 연작의 선상에서 몇 가지를 살펴볼 수 있을 것이다. 자투리들 몇 가지를 간단하게 남겨본다.

1.

<박쥐>에서 인물들은, 그리고 사건들은 계속 반복되는 구조, 혹은 일종의 순환(악순환)의 구조에 놓여져 있다. 먼저 이 이야기들의 전제로서 혹은 하나의 비유로서 영화에 등장하는 바이러스들을 살펴볼 필요가 있다. 신부 상현(송강호)의 몸 속에서 바이러스들은 돌고돈다. 상현은 죽어가는 사람들을 살릴 수 있는 가능성이 있으나, 그만큼 치명적인 위험 또한 가지고 있는 이브 바이러스를 연구하는 실험에 자원한다. 그러나 그 댓가로 죽음을 맞을 위험에 처한다. 그 순간에 그를 살려내는 것은 수혈 과정에서 그의 몸 속에 주입된 뱀파이어 바이러스다. 즉 상현의 몸 안에는 두 가지의 바이러스가 공존한다. 이브 바이러스와 뱀파이어 바이러스. 이브가 그의 몸을 더 지배한다면 그는 고통스러운 죽음에 가까이 갈 것이고, 뱀파이어가 그의 몸을 더 지배한다면 그는 죽지는 않겠으나 인간의 피를 갈구하게 될 것이다. 즉 상현은 이러지도 저러지도 못하는 상황에 놓여져 있다. 신부로서 다른 사람의 피를 마시는 것은 있을 수 없는 일이나, 그렇지 않는다면 그는 고통스러운 죽음에 다다른다. 그래서 그는 영화 속에서 두 가지의 극단 안에서 왔다갔다 하며 내내 괴로워한다. 그는 죽기를 바라지는 않지만, 그렇다고 뱀파이어라는 괴물이 되기를 바라는 것도 아니다. 그 사이에서 그는 이상한 딜레마에 처해있다.

그것은 인간이라는 존재에 대한 하나의 비유인 것처럼도 보인다. 상현이 이브 바이러스를 스스로 몸 속에 주입한 것은 전적으로 선한 의도에서 비롯된 것이기 때문이다. 그러나 그 결과 그가 얻은 것은 다른 사람의 피를 마시게 된다는 악이다. 즉 상현은, 아니 인간은 선과 악을 동시에 몸에 지니고 있으며, 그 사이에서 이리저리 헤매고 다니는 존재이다. 악이, 즉 뱀파이어 바이러스가 그를 더 지배한다면 그는 악해질 것이며, 선이, 즉 이브 바이러스가 그를 더 지배한다면 그는 더 선해질 것이다. 그러나 문제는 영화 속에서 일종의 비유로서 보여지듯이 그렇게 그것이 그렇게 쉬운 문제가 아니라는 점이다. 선이 더 몸을 지배하도록 한다면, 즉 다시 말해서 이브 바이러스가 몸을 더 지배하도록 한다면, 그것은 고통을 감내하는 것이며, 죽음에 가깝게 다가서는 것이다. (이 바이러스의 이름이 '이브'이고 이것이 젊은 남성들에게만 효과를 나타내는 것으로 설정된 것은 박찬욱의 유머라고 생각할 수도 있을 것이다. 성경에서 '이브'는 남성에게 즐거움을 주었으나, 그것이 곧 위해가 되기도 했으니 말이다. 영화 속 태주(김옥빈)처럼 말이다.) 즉 선해지기 위해서는 댓가가 따른다. 악의 길은 늘 더 쉬우며, 늘 더 가까이 있다. 그러나 그렇다고 해서 악행에 댓가가 따르지 않는 것은 아니다. 예를 들어 그 중에 하나는 죄책감과 같은 댓가다.

그래서 대체로 (상당히 극소수를 제외하고는) 우리 인간들은 선행과 악행 속에서 적당히 왔다갔다 한다. 마치 '박쥐'처럼 말이다. (그러므로 여기에서 박쥐는 이중의 비유라고 말할 수 있다. 이솝 우화의 박쥐일 수도 있고, 뱀파이어의 비유로서의 박쥐일 수도 있다.) 우리는 완전한 선의 무리에도 그리고 동시에 완전한 악의 무리에도 낄 수가 없다. 그 중간 어디에서 끊임없이 양쪽에 왔다갔다 하여야 하는 일종의 순환 지옥에 우리는 놓여져 있다. 그것을 영화의 영어제목에서도 마찬가지로 생각해 볼 수 있는데, thirst, 즉 목마름이라는 것은 결국 결핍의 상태이며, 그것은 뱀파이어의 혹은 인간의 천형과도 같은 것이다. 뱀파이어 상현은 목이 말라서 끊임없이 피(욕망)를 갈구하지만, 그는 피라는 욕망, 혹은 태주라는 욕망을 충족하고 나면 다시 일시적으로 죄책감에 빠져 그것을 멀리한다. 그러나 그것을 멀리하는 것을 그를 고통스럽게 하는 것이고, 그를 목마르게 하는 것이다. 그러므로 이는 영화 속에서 계속 반복(악순환)되며, 그것은 보통의 인간도 마찬가지이다. (영화 속에서 이는 직관적인 장면으로 보여지기도 하는데, 상현은 태주를 죽이려 하고, 죽어가는 태주에게 순간적으로 욕망을 느낀 상현은 그녀의 피를 마신다. 그러나 일시적인 목마름이 충족된 상현은 다시 죄책감이 들어 태주를 (뱀파이어를 만드는 것으로) 살리려 하고 뱀파이어가 된 태주는 다시 상현의 피를 마신다. 즉 상현과 태주의 피는 돌고돈다.) 그리고 이 '목마름-악행-죄책감-악행을 멀리함-고통-목마름'이라는 순환은 계속 반복된다. 마치 그의 이름 '현상현'처럼 말이다.

2.

이 돌고 도는 것은 박찬욱의 전작들에서 계속 이야기되는 것이기도 했다. 바로 복수의 등가교환이라는 환상으로서 말이다. 계속 이야기했지만, 박찬욱의 주인공들은 어떻게든 등가교환을 하려고 애를 쓴다. 그러나 박찬욱의 전작들이 보여주듯이 완전한 등가교환은 존재하지 않고 늘 추가적인 무엇인가를 남긴다. 그러므로 복수라는 것이 등가교환의 형식으로서 존재하는 것이라면, 복수는 계속 이어질 수밖에 없다. 등가교환으로서의 복수는 계속 무엇인가를 남기고, 그 남긴 무엇인가는 실물이 되어 다시 다음의 복수로 이어지기 때문이다. 즉 등가교환은 환상이나 정신병에 가깝고, 등가교환의 시도는 늘 잔여물들을 남기고, 대체로 그 잔여물들은 조금씩 조금씩 (대체로 오인과 오해를 담아) 확대되어 거대한 실물로서 박찬욱의 주인공들에게 되돌아왔다. 그 주인공들은 진짜 실물을 보기도 했고, 때로는 실물이라고 믿어지는 환상을 보기도 했다. 그것은 이 영화 <박쥐>에서도 마찬가지인데, 태주에 대한 일종의 복수로서 강우(신하균)의 살해를 감행한 상현과 태주는 이제 당연하게도 실물로서의 강우를 만난다. 기괴한 표정을 짓고 몸의 모든 구멍에서 물을 흘리는 강우를 말이다. 그렇다면 박찬욱의 전작들과 마찬가지로 이제 그 잔여물들이 남긴 것, 즉 다음의 복수는 이어질까. 다시 말해서 그렇다면 이 영화를 결국 라여사(김해숙)에 의해 이루어지는 태주와 상현에 대한 복수로 생각할 수도 있는 것일까.

그러나 이 영화에서의 마지막 복수는 전작의 연작들과 상당히 양상이 다르다. 지금까지의 복수와는 달리 이 복수에서 라여사는 지켜볼 뿐, 결국 복수(라고 부를 수 있다면 말이다)를 감행하는 것은 상현 자신이기 때문이다. 상현은 영화 속에서 두 번째 자살을 감행한다. 두 번째 자살이라고 하는 것은 처음 그가 이브 바이러스를 이용한 실험에 참여하는 것은 순교를 가장한 자살이기 때문이다(이 연구를 담당하는 박사는 심리적으로 자살과 순교의 차이를 가려내는 것은 어려우며, 그가 자살의 방편으로 이 연구에의 참여를 자원한 것이 아니기를 바란다고 말한다). 그러나 이 두 번째의 자살은 다르다. 처음이 순교를 가장한 자살이라면, 이 두 번째는 자살을 가장한 순교다. 그는 결국 돌고도는 복수, 혹은 고통스러운 악순환을 끊기 위해서는 이 방법 밖에 없음을 안다. 그것은 멈추는 것이다. 일종의 소멸이라는 형태로의 자살. 그는 자신이 절대적인 선도, 절대적인 악도 될 수 없음을 안다. 그래서 그는 마지막 순교를 실행하기 전, 자신을 절대적으로 따르는 신도들을 일종의 거짓 퍼포먼스로 밀어낸다(선에서의 탈출). 그는 자신이 그저 선과 악에서 왔다갔다 하는 복수와 정념에 휘둘리는 인간임을 잘 알고 있기 때문이다.

3.

이것은 물론 상징으로서, 혹은 하나의 비유로서의 죽음이며, 다르게 이야기하자면 어떻게든 애쓰는 것이라고 할 수도 있다. 영화 속 상현이 처한 딜레마라는 것은 그가 결국 애쓰고 있기 때문에 만들어지는 것이다. 보다 쉬운 길은 태주처럼 자신의 능력을 마음껏 사용하여 마음껏 욕망을 채우는 것이며, 이러한 인물들은 딜레마 따위와는 거리가 멀다. 그러나 그는 애를 쓴다. 어떻게든 사람을 죽이지 않기 위해서, 혹은 어떻게든 자신의 욕망을 제어하기 위해서. 그리고 결국 그것이 불가능하다는 것을 깨달은 다음, 그는 소멸의 길을 택한다. 즉 복수 연작의 인물들과 상현은 다르다. 복수 연작의 인물들은 자신의 욕망에 충실했고, 그 결과 그들은 죽거나, 혹은 겨우 죽음을 면했지만 미치거나, 혹은 죽지도 않고 미치지도 않았으나 영혼의 구원에는 결코 이르지 못했다. 그러나 아마도 상현은 그 육체를 기꺼이 소멸함으로써, 혹은 그 애씀의 댓가로서 영혼의 구원은 얻을 수 있었을지도 모르겠다. (그러나 반면 태주는 이렇게 말하는 인물이다. 죽으면 끝, 그동안 즐거웠어요, 신부님. 나는 이렇게 말하는 영화 속 인물을 그 이후에 한 번 더 보았다. 홍상수의 <누구의 딸도 아닌 해원>에서의 해원. 그래서 나는 해원이 조금 무서워졌다.)

이 마지막은 박찬욱 감독의 복수 연작들의 대단원이며, 결국 우리가 지켜보아야 하는 것이다. 이 마지막이 라여사의 강한 응시로 끝나고 있다는 점을 잊어서는 안된다. (또한 이 장면은 우리가 영화라는 사각의 스크린을 보듯이, 라여사가 차창이라는 사각의 프레임을 바라보는 방식으로 구성되어 있다. 즉 이 때 박찬욱은 우리가 라여사의 위치에서 이들의 소멸을 지켜보기를 바란다.) 이 때 우리가 마지막으로 보게 되는 것은 두려움에 떨면서도 어떻게든 애쓰는 그의 모습과 그들의 발에서 툭 떨어지는 두 켤레의 구두이다. (그 구두는 영화의 중반부 그들의 욕망을 매개하는 것이었으니까 말이다.)

4.

그리고 그 다음 박찬욱은 할리우드로 건너가 구두 이후의 이야기, 구두를 신었던 인디아(미아 와시코브스카)가 결국 구두를 벗고 하이힐로 갈아신는 이야기인 <스토커>를 찍었다. 구두를 벗고 하이힐을 신는다는 것은 결국 이것이 성장담이라는 것이다. 그리고 구두에서 시작하여 결국 구두로 끝났던 <박쥐>의 루프가 아니라, 이 영화는 새로운 단계로 나아가는 영화라는 것을 보여준다. 신형철은 <씨네21>에서 이 영화가 은유로서의 성장담임을 훌륭한 글로 잘 보여줬는데, 나도 그 견해에 전적으로 동의한다. 신형철이 말했듯이 이 영화는 전체적으로 은유의 구조를 가지고 있으며, 논리가 없다. 은유는 논리가 아니기 때문이다. 이 은유는 마지막에 하나의 장면으로서 보여지는데 마지막에 이르러 인디아는 아버지의 벨트를 매고, 어머니의 블라우스를 입고, 삼촌이 준 하이힐을 신고 있다. 이를 다른 말로 하자면 그녀는 영화 속에서 (하나의 은유로서) 아버지가 되어 보았다가, 삼촌이 되어 보았다가, 어머니가 되어 보았다가, 결국 그 모든 것의 혼합으로서 자신이 된 것이라고 말할 수 있다. 그리고 그것은 모든 성장하는 이들의 공통점이기도 하다. 성장하는 이들은 타인이 되어 보면서 조금씩 자신을 만들어 나간다.

그러나 예전 박찬욱의 복수 연작의 인물들은 타인이 되어 본 적이 없었다. 그들에게는 오로지 자신만이 존재하였고, 타인과의 공감에 이를 수 없었다. 그들은 성장하지 못했고, 여전히 과거의 어느 순간에 발목이 붙잡힌 올드보이들이었다. 그것은 다른 부분에서 살펴볼 수도 있는데, 인디아가 성장이 가능한 인물이라는 것은 타인의 말을 들을 수 있는 인물이라는 점에서도 그렇다. 다시 반복하자면 박찬욱의 복수 연작들에서 인물들은 타인의 말을 듣지 못했다. <복수는 나의 것>에서 류(신하균)는 청각장애인이었으며, <올드보이>에서 오대수(최민식)는 타인의 말을 듣지 않고 오로지 자신의 말만 하기를 좋아하는 인물이었다. 그 결과 <올드보이>에서는 혀를 잘리는 징벌을 받고, <친절한 금자씨>에서 백선생(최민식)은 입이 꽁꽁 틀어막힌 채로, 자신에 대한 죽음을 놓고 벌이는 격정적인 토론을 들어야 하는 형벌을 받는다. 그러나 인디아는 다르다. 인디아는 들을 뿐더러, 심지어는 '남들이 듣지 못하는 것까지' 듣는다(그리고 그것은 <박쥐>의 상현도 크게 다르지 않다). 그녀는 아주 잘 들을 수 있기 때문에 그만큼 강렬하게 타인이 되어 볼 수 있고, 성장할 수 있다. (또한 여기에서 교차편집의 효과를 생각해 볼 수 있는데, 이 영화의 교차편집이 인디아와 다른 인물을 동일하게 놓고 진행되는 경우가 많기 때문이다. 즉 이 때 인디아는 '영화적으로도' 그 순간 그 인물이 되어보는 중이다.)

지금까지 놓고 보면 박찬욱의 <스토커>는 할리우드라는 '새로움'과 동시에 이야기로도 새로운 시작이라고 말할 수 있다. 박찬욱의 길고 긴 복수의 이야기는 상현의 소멸과 함께 막을 내렸고, 이제 박찬욱은 그것을 뒤로 하고, 새롭게 성장하겠다고 말하는 것처럼 보인다.

5.

여담으로서 하나 붙여두자면 오우삼의 비둘기와 같은 것이 박찬욱에게는 계단인 것 같다. 박찬욱의 영화들에서 이야기에 계단을 활용하는 것과 그것을 촬영하는 방식이 전체적으로 꽤 흥미롭다. 몇 가지 장면을 예로 들자면, <복수는 나의 것>에서 처음 류가 장기밀매업자들을 만나는 공사장 건물의 비계(飛階)처럼 보이는 빈 계단과 그것을 역광으로 잡는 숏과 같은 부분, <올드보이>에서 독특하게 생긴 회상 장면에서의 학교 계단과 카메라의 움직임(동선), <친절한 금자씨>에서 금자(이영애)가 오르는 나선형의 아파트 계단을 위에서 내려다 보는 것, <박쥐>에서 상현과 태주가 하늘을 날기 위해 오르는 계단을 건물 외부에서 창을 통해 보여주는 것, 그리고 <스토커>에서 인디아의 집에 있는 나선형 계단. 특히 <스토커>는 계단의 영화라고 말할 수 있을 정도로 계단이 심심치 않게 나오고, 그 계단들을 오르락내리락 하는 인디아와 다른 인물들의 모습이 그녀와 여러 인물들간의 관계를 시각적으로 잘 드러나게 해준다. 박찬욱의 영화들은 계단의 영화들이라고 말할 수도 있다.

  

덧.

아무도 궁금해하지 않았지만, 뭔가 마무리를 짓지 못한 것 같아서 블로그에 올 때마다 내심 찜찜했는데, 이제 왠지 마음이 조금 편해지는 것 같다.

관객과 게임을 벌이는 영화들

(<나우 유 씨 미 : 마술사기단>, <짚의 방패>의 일부 내용이 들어 있습니다.)

관객과 게임을 벌이는 영화들이 있다. 물론 사실 이 말은 약간 오해의 소지가 있다. 어떻게 보면 모든 영화는 관객과 게임을 벌인다고 말할 수도 있기 때문이다. 게임이란 결국 참여하지 않으면 성립되지 않는다. 그리고 사실 (거의 모든) 영화는 결국 관객을 참여시키기 위해 애쓰는 무엇인가이다. 관객에게 이야기의 내용을 추론하게 만들거나, 이야기되지 않은 무엇인가를 상상하게 만들거나, 혹은 이야기된 무엇인가라도 일부러 오해를 하게 만들거나 하는 등등의 직접적인 참여가 아니더라도, 일반적으로 영화는 기본적으로 숏과 숏의 연결로 이루어지기 때문에 그렇다. 숏과 숏의 연결, 그 아주 찰나적 순간에 관객은 영화에 끊임없이 참여를 한다. 즉 어떤 숏의 이후에 다음의 다른 숏이 붙을 때 우리는 그 사이의 무엇인가를 아주 짧게라도 상상을 한다(그리고 그것이 영화가 이어지게 만든다). 그리고 그것은 이후의 숏들을 보는 것에 지속적으로 영향을 미친다. 이 때 우리는 감독이 제안하는 게임에 이미 참여하고 있는 것이다. 그것은 영화의 내용에 대한 이해를 둘러싼 게임일 수도 있고, 어떤 철학적인 고찰에 대한 게임일 수도 있으며, 누군가를 사랑하게 만들거나, 혹은 누군가를 증오하게 만들거나, 아니면 결국 관객의 눈물을 흘리게 만드는 게임일 수도 있다. 그리고 물론 어떤 게임은 성공하기도 하고, 또 어떤 게임은 실패하기도 한다. 그것은 관객의 입장에서, 혹은 감독의 입장에서 다르게 작동하는 나름의 성공 혹은 나름의 실패이다(즉 오해하지 말아야 할 것은 이것은 감독이 이긴다고 관객이 지는, 혹은 관객이 이긴다고 감독이 지는 그런 게임은 아니라는 점이다).

최근에 본 아래의 두 편의 영화는 일반적인 영화들보다 훨씬 더 게임의 위치에 가깝게 다가가 있다. 물론 나는 감독의 입장이 되어 본 적이 없으니 관객의 입장에서 제멋대로 성공하거나 실패할 뿐이다. 그 성공 혹은 실패의 기록들.

나우 유 씨 미 : 마술사기단, 루이스 리터리어, 2013

사실 이야기 자체로는 별로 흥미로울 것은 없다. 이 영화는 결국 4번의 마술공연을 관객에게 보여주는 영화이다. 4번의 마술공연이란 영화의 주인공들인 4명의 호스맨이 보여주는 3번의 마술 공연과 감독이 관객에게 행하는 1번의 마지막 공연이다. 이 마지막 공연은 지금까지 영화의 모든 트릭을 만들어낸 최종의 마술사(범인)가 누구인지를 맞추는 마술이며, 지금 이 영화를 보고 있는 관객과 벌이는 일종의 마술 혹은 게임이다. 즉 이 영화는 마술과 영화를 일종의 동일 선상에 놓고 이야기를 이끌어가고 있으며, 영화를 통해서 마술을 보여줌은 물론, 마술을 통해서 영화라는 것을 보여주고 있기도 하다. 그러므로 영화를 보다보니 이야기와 별개로 영화와 마술이라는 것이 꽤 공통점이 많다는 생각이 들었다.

먼저 영화와 마술 모두 기본적으로 수많은 관객을 앞에 놓고 벌이는 일종의 눈속임이다. 마술이 마술사의 현란한 손놀림이나 어떤 도구적인 트릭으로 관객을 속인다면, 영화는 배우의 연기, 카메라 트릭, 편집의 활용, 사운드나 기타 도구의 활용 등등 무궁무진한 방법으로 관객을 속인다. 그리고 기본적으로 속이기 위해서는 일부분을 관객에게 숨김없이 보여주어야 한다(혹은 숨김없이 보여준다고 믿게 만들어야 한다). 예를 들어 마술사는 카드를 섞는 모습을 일부러 관객들에게 보여준다. 카드가 어떤 트릭없이 섞였음을 관객에게 믿게 만들기 위해서다. 마찬가지로 영화도 추리물이라면 추리를 하기 위해 필요한 일정 정도의 정보를 관객에게 제공할 필요가 있다. 또한 모두 비슷한 수법을 활용하는데 예를 들어, 이 영화 속에서도 직접적으로 등장하지만, 마술은 기본적으로 관객의 시선을 다른 것으로 이끌면서 이루어지는 트릭이다. 예를 들어 마술사가 기를 불어넣는다며 특이한 동작을 하거나, 기합을 넣는 것, 혹은 늘씬한 미녀 조력자를 등장시키는 것 등등은 시선을 그쪽으로 유도시키고, 다른 곳에서 무엇인가를 벌이기 위함이다. 마찬가지로 어떤 영화들은 관객의 정신을 끌만한 장치(맥거핀)를 영화 속에 일부러 삽입한다. 또한 영화나 마술이나 철저한 사전준비가 필요하며, 그것에 이 공연의 성패가 달려있다. 영화든 마술이든 그 표면만 볼 때에는 말 그대로 일종의 마법이나 초능력처럼 보이지만, 그 숨겨진 내부에는 미리 철저하게 준비된 무엇 혹은 때로는 아주 복잡하거나 더럽고 이상한 무엇인가가 자리잡고 있으며, 그것을 얼마나 세심하게 준비하는가에 따라서 이 공연의 성패가 달려있기도 하다.

물론 이것은 표면적인 공통점이고, 보다 깊숙히 들어가 공통점을 찾아본다면 마술이든 영화든 결국 관객과의 일종의 규약으로 성립이 된다는 점이다. 즉 두 가지 모두 관객은 속을 준비가 되어 있으며, 속기 위해서 이 자리에 온다. 다시 말해서 여기서의 규약이란 이미 마술사와 사전에 약속을 한 특정의 관객에게만 해당되는 것은 아니다. 마술을 보고 있는 모든 관객들은 '저것이 마술이다' 즉 일종의 속이는 것이라는 사실을 철저하게 잘 인지하고 있다. 예를 들어 영화의 앞 부분에서 보여주듯이 정해진 시간 내에 물이 가득한 수조를 탈출해야 하는 마술을 마술사가 벌일 때 모든 관객들은 마술사가 결국 빠져나오게 된다는 사실을 알고 있다, 혹은 빠져나오게 된다고 믿는다. 그것을 믿지 못한다면 관객은 마술을 즐길 수가 없을 뿐더러, 그 마술 자체가 성립할 수 없다. 영화 속에 등장하는 과거의 어떤 마술사의 이야기처럼 금고에 갇힌 채로 강물에 뛰어드는 마술을 보여준다고 했을 때, 그 결말이 결국 마술사가 금고 속에서 빠져나오지 못한 것으로 끝난다면 그것은 이미 마술이 아니라 비극이다. 영화도 마찬가지이다. 우리가 영화 속에서 누군가의 죽음을 즐길 수 있는 것은 그 누군가가 실제로 죽지 않았음을 너무나도 잘 알고 있기 때문이다. 이것은 영화와 관객이 맺는 일종의 규약이다.

그런데 문제는 그 규약을 지키지 않고 즐기려는 자들이 생겨난다는 데 있다. 즉 실제로 어떤 이들은 마술사가 결국 수조에서 빠져나오지 못하고 죽었다는 것에 더 쾌감을 느낀다. 또 어떤 이들은 누군가가 실제로 죽었다는 데에서 그 죽음을 보는 쾌감을 느낀다. 그러나 앞에서도 말했듯이 이는 이미 마술도 아니고 영화도 아니다. 그저 (내 관점으로 보면) 참혹한 것일 뿐이다. 즉 이것을 즐기는 것은 마술이나 영화를 죽이는 것과 마찬가지이다. 그러므로 마술을 하나의 영화로서 보는 입장에서 결국 이 영화 안에서 결국 가장 곤란을 겪을 자가 누구인지는 자명한 일이다. 다만 한 가지 첨언하고 싶은 것은 그런 관점에서 보면 마지막 비밀을 밝혀내는 과정의 아쉬움이다. 왜냐하면 관객의 입장에서 이 마지막은 상당히 치밀하지 못한 트릭이기 때문이다. 위에서 말한 것처럼 어차피 관객은 영화관에 속기 위해서 가며, 또한 감독과 관객의 게임 역시 기본적으로 상당히 불공정한 게임이기 때문이다. 이 영화는 카드 마술로 말하자면 카드를 섞을 때 관객의 눈앞에서 섞는 것이 아니라 모자 속에 숨겨놓고 섞는 식이다. 그런 상황에서라면 마술사가 내가 골라낸 카드를 아무리 맞춰도 아무런 감흥이 없다. 이 영화는 시작부에 관객이 가까이에서 볼수록 속이기 더 쉽다, 고 관객에게 조언한다. 그런데 문제는, 그 조언은 맞는 것처럼 보이지만, 이 마술은 대신 면적 1 제곱미터의 방에서 이루어지는 마술이라는 점이다. 멀리가고 싶어도 갈 수가 없다.  

짚의 방패, 미이케 다카시, 2013

일곱 살 짜리 여자아이를 단지 쾌감을 위해 때려 죽인 연쇄 살인마가 있다. 그런데 그 죽은 여자아이는 재계 거물의 손녀였고, 그 재계 거물은 그를 죽이는 자에게 10억엔을 준다는 신문광고를 낸다. 실제적인 위협 앞에서 그 살인마는 도리어 경찰에 자수하는 방법을 택하고, 그를 심문하고 재판에 넘기기 위해 그가 자수한 후쿠오카에서 도쿄까지 이송하는데 경호팀이 동원된다. 이송 도중에 경찰 및 정예 경호요원이 포함된 이들 경호팀에게 끊임없는 공격(가장 위협이 되는 것은 일반인의 공격보다 주위 경찰들의 공격이다)이 이어지고, 이들의 위치가 인터넷에 노출되고, 미수자에게도 1억엔을 주고, 그 재계 거물의 관련 회사에 취업시켜 준다는 사실이 알려지면서 사건은 겉잡을 수 없이 혼돈에 빠져든다. 특히 그들의 위치가 계속 알려진다는 점은 그들 경호팀 내부에 내통자가 있다는 사실을 의미하는데...

이런 것이 내용이고 보면, 여기서의 게임이란 과연 이들 중에서 내통자가 누구인지 맞추는 것처럼 보인다. 즉 이들 중에서 이 연쇄 살인마를 결국 죽이게 될 사람이 누구인지를 묻는 것이다. 영화 속 정예 경호요원인 메가리(오사와 타카오)의 말을 빌어서 보면, 정작 문제가 될 수 있는 것은 아무런 훈련도 받지 않고 변변한 무기도 없는 일반인들이 아니라, 훈련받고 무기도 갖춘 경찰들, 즉 이 호송 차량의 경호를 위해 나선 주위의 경찰들이다. 그런데 그것을 확장하면 결국 가장 위험한 것은 가장 가까이에 있는 이들 경호팀이다. 이들은 그들이 이송해야 하는 연쇄 살인마에게 가장 가깝게 접근할 수 있을 뿐더러, 모두 무기의 사용이 용이하다. 또한 이들 조직은 여러 다른 배경을 가진 오늘 처음 구성된 조직으로 누가 어떤 생각을 가지고 있는지 전혀 알 수도 없다. 그런데 여기에서 조금 걸리는 것은 감독의 이름이다. 감독은 (요즘 들어서 많이 약해졌다고는 해도) <비지터 Q>, <카타쿠리가의 행복>, <이치 더 킬러>의 소소한 변태 미이케 다카시니까. 그러므로 어쩌면 문제는 <씨네21>에서도 이야기했듯이 왜 '할리우드 블록버스터'나 어울릴 듯한 이 이야기에 이 미이케 다카시가 끌렸는가라는 점일지도 모른다. 그러니까 이 영화의 포인트는 호송 과정의 스릴이나 스펙터클, 혹은 누가 내통자인가를 찾는 추리가 아니라 다른 것에 있을 것이다.

그 다른 것이란, 예를 들어 과연 악은 어디에 있는가,와 같은 물음이다. 즉 이 연쇄 살인마를 어떻게든 죽이고 돈을 받기 위해 필사적으로 달려드는 이 사람들을 악한 것이라고 볼 수 있는가,와 같은 질문들. 여기 이 남자가 연쇄 살인마라면 그를 죽이는 것이 도리어 선의 실천이라고 볼 수도 있지 않을까, 그렇다면 이들을 경호하는 경호팀이 아무리 상부의 지시라고 해도 도리어 악행을 저지르고 있는 것은 아닐까,와 같이 꼬리를 물고 이어지는 질문들. 즉 명확해 보였던 선과 악의 경계는 점점 옅어지고 관객은 점점 명확히 판단을 할 수 없는 세계로 이끌려 들어간다. 이상한 변태 행위들을 아무렇지도 않게 줄줄이 이어나감으로써 그것이 마치 당연한 것처럼 보이게 만들었던, 즉 정상과 비정상의 경계를 흩뜨려놓고 관객을 점점 알 수 없는 세계로 이끌었던 그의 전작들처럼 말이다. 더 수상한 것은 연쇄 살인마 기요마루를 묘사하는 방식이다. 이 기요마루라는 남자는 마치 악 그 자체, 악의 극단의 끝까지 다다른 것처럼 보인다. 단지 쾌감을 위해 일곱 살 짜리 여자아이를 때려 죽였다는 사실로도 그러하지만, 자신을 보호하려던 주위의 사람들이 죽어나가도 그는 그 죽음을 즐기는 것처럼 보이며, 자신의 어머니가 자살한 소식을 탈출의 기회로 이용하는 등 그는 보호할 가치가 없을 뿐더러, 도리어 죽이는 것이 당연히 마땅한 인물로 보인다(이 기요마루 역할은 <데스노트>의 키라로 등장해 잘 알려진 후지와라 타츠야가 맡고 있는데, 그 이미지와 겹쳐서 더 사악해 보인다).

미이케 다카시가 수상한 것은 영화 내내 이 연쇄 살인마 기요마루의 사악한 반응숏과 그의 행동들을 세밀하게 묘사하여 관객들에게 보여준다는 점이다. 즉 이 때 미이케 다카시는 영화의 인물들에게만이 아니라, 관객들마저 이 게임에 동참시키고 있다. 이 기요마루라는 남자를 죽이는 게임, 혹은 이래도 이 남자를 죽이지 않을 거냐고 묻는 게임 말이다. 다시 말해서 영화 내내 이 기요마루를 죽이고 싶어서 혼났다, 혹은 왜 이런 살인마를 보호해야 하지? 영화의 설정 자체가 이해가 되지 않는다, 와 같은 이 영화에 대한 짧은 100자평들은 영화평이면서 동시에 이 게임에 참가한 참가자들의 소감이기도 하다. 또한 이는 동시에 사형제에 대한 물음처럼 보인다. 왜냐하면 이 영화 전체가 거대한 사형에 대한 비유처럼 보이기 때문이다. 즉 영화 내내 충돌하는 것은 사람과 사람 사이의 충돌이 아니라, 이 살인마를 보호하려는 사람들 각자의 내부에 싹트는 가치관의 충돌이다. 이 당연히 죽여야 할 자를 죽이지 않고 살려두는 것, 혹은 국가기관이 보호하는 것이 의미가 있을까,라는 질문은 사형제에 내재된 질문 중에 하나이기 때문이다. 다시 말해서 사형제에 반대한다는 것은 어떠한 사람이라도, 그가 설혹 악마 그 자체라도 살려두는 것이기 때문이다. 즉 메가리를 비롯한 경호팀들이 그를 살려서 데려가도 결국 사형을 받는 것이 당연한 사실이라고 생각한다고 해서, 그를 여기서 죽게 내버려두는 것, 혹은 죽이는 것은 다른 범주의 이야기라는 말이다. 그것은 마치 이렇게도 보인다. 모든 인간은 결국 죽으니까 말이다. 아무리 사악한 살인마라도 말이다. 그가 '결국에 죽는다는 것'과 '그를 여기서 죽이는 것'은 다른 문제이다.

"후회한다. 어차피 사형을 당할거라면 이왕이면 더 많이 죽일 걸 그랬다."라고 이 남자는 당신과 눈을 마주치며 말하고 있다. 당신은 그를 죽이고 싶어할까, 아닐까. 미이케 다카시는 당신에게 사악한 게임을 제안한다. 아무래도 그는 변태인가 보다.

(근데 '짚의 방패'라는 제목은 '짚으로 만든 방패' 등으로 바꾸는 것이 맞지 않을까. '~의'라는 사용이 아무리 보편화되었다해도 이것은 아무래도 어색해 보인다. 아무리 일본 영화라고 해도.)