미치는 것보다 미친 것이 낫다

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광기
대리언 리더 지음, 배성민 옮김 / 까치 / 2012년 9월

이야기의 시작은 '미친 것(being psychotic)'과 '미치는 것(going psychotic)'을 구분하는 데에서 출발해야 할 것 같다. 간단히 정의하기는 어렵지만, 최대한 간단히 말해보면 '미친 것'은 이 책에서 말하는 '조용한 광기(quiet madness)'의 상태이다. 즉 정신병을 가지고 있으나 그 정신병이 눈에 보이는 현상, 증상으로 나타나지 않거나, 이상행동으로 촉발되지 않은 상태이다. 반면 한편에 있는 '미치는 것'은 우리가 흔히 아는 정신병의 상태이다. 어떤 망상을 가지고 있거나, 특이하고 반복된 행동을 보여주거나, 이상한 말을 하거나, 심지어는 살인을 저지르는 상태이다. 그러므로 이를 이렇게 나눌 수도 있다. 미친 것은 일상 생활과 완전히 양립이 가능하며, 어떤 경우에 있어서는 일반인보다 더한 일반성을 보여주지만, 미치는 것은 어떤 상황에서 광기가 촉발되므로 그럴 수가 없다. 이런 예가 가능할지도 모르겠다. 우리 인간을 하나의 시계라고 생각해보면 '미친 것'은 예를 들어 정확하게 항상 5분이 늦는 시계이다. 항상 5분이 늦는 시계를 보며 우리는 정확한 시간을 알아내는 것도 물론 가능하다. 그러나 그렇다고 해서 그것은 분명 정상적인 시계라고 볼 수는 없다. 즉 그것은 매순간 정확하게 작동하고 있지만, 분명히 커다란 무엇인가가 어긋나 있다. 반면 '미치는 것'은 가끔 10분이 늦어지다가, 갑자기 5분이 빨라지다가, 혹은 바늘이 하루에 20바퀴를 돌기도 하는 그런 시계다. 즉 우리는 그 시계를 보고는 도저히 정확한 시간을 알 수가 없다. 물론 이 시계 역시 앞의 시계와 마찬가지로 무엇인가가 어긋나 있다. 즉 분명한 것은 두 시계 모두 무엇인가가 고장나 있다는 사실이다.

그런데 문제는 지금까지의 이야기에 오해의 소지가 있다는 사실이며, 그것을 정확히 밝혀내는 것이 상당히 어렵다는 사실이다. 즉 '미친 것'과 '미치는 것'을 그렇게 쉽고 간단하게 나눌 수 있는가, 라고 묻는다면 예스라고 대답하기가 어렵다는 것이며, 그와 연관하여 이 사람이 미쳤는가, 그렇지 않은가를 판단하기도 매우 어렵다는 것이다. 망상을 하나의 예로 들어 본다면, 우리가 흔히 망상을 가지고 있거나, 헛소리를 하는 사람을 보면, 정신에 뭔가 문제가 있는 사람으로 생각하지만, 망상은 그가 정상생활을 하는 데에 큰 버팀목이 되기도 하고, 도리어 그것은 정상으로 돌아온 증거가 될 수도 있다. 또한 '미친 것'을 일상생활과 양립이 가능하며, 그들 대부분의 경우 정상인에 거의 완전하게 가까운 모습을 보여준다고 했을 때, 그들이 '미친 것'이라고 어떻게 규정할 수 있겠는가? 예를 들어 책에 나온 에른스트 바그너의 사례를 보면 그는 1913년 9월 4일 밤에 자식 4명과 아내의 경동맥을 끊고, 뮐하우젠 마을로 가 9명을 사살하고, 12명에게 상해를 입히기 전까지 모범시민이자 가정을 소중히 하는 남자로 전혀 광기를 드러내지 않았다. 그러나 그는 그는 말 그대로 미쳐 있었다. 즉 그가 광기를 보여주었기 때문에 미쳐 있었던 것이 아니라, 그는 그 이전부터 미쳐 있었다. 그러니까 다시 시계로 돌아가본다면 '그'라는 시계는 매시 매순간 정확히 돌아가고 있었기 때문에 아무도 그의 시계가 잘못 돌아가고 있는지 알 수 없었다는 말이다. 누군가 정확한 시간을 알아내기 전까지 말이다.

그래서 아마도 이 책의 저자 대리언 리더가 비판하는 정신병을 진단하고, 치료하는 새로운 흐름이 나타난 것이 아닐는지도 모르겠다. 저자 대리언 리더는 환자 한명 한명의 세세한 사례에 주목하고, 그들에게 세밀한 정신분석을 실시하고, 그의 과거로 거슬러 올라가 정신병적인 구조가 생겨나게 된 이유와 그것이 촉발하게 된 과정에 대해 분석하는 1950년대 이전 과거의 방식을 긍정하며, 현재와 같은 정신병의 진단과 치료에 부정적인 입장을 취하고 있다. 정신병의 눈에 보이는 증상에 주목하고, 그것을 하나의 질병으로 간주해 약이나 수술 같은 것으로 치료하려는 현재의 흐름을 저자는 비판한다. 그렇게 눈에 보이는 증상은 환자에 따라 모두 다르므로, 정신병이라는 진단의 가짓 수는 점점 늘어나게 되고, 그렇게 눈에 보이는 증상만을 약물로서 치료하려 하다보니 도리어 약에 반응할 것으로 예상되는 증상만이 연구되기 시작했다. 즉 이 책에서 말하는 '조용한 광기'는 어떠한 눈에 보이는 증상도 나타나지 않으므로 점점 정신의학계의 관심에서 사라지게 되었다. 그러나 저자의 관점대로 보면, 이는 매우 위험한 것이다. 앞에서 말한 에른스트 바그너와 같은 극단적인 사례를 굳이 예로 들지 않더라도, '미친 것'의 상태를 정확히 알아내지 못하고, 눈에 보이는 증상에만 대증적인 처방을 하는 것은 정신병을 더 심화시킬 뿐만 아니라, 환자와 주위 사람들을 위험하게 만들 수도 있기 때문이다.

그러므로 저자가 시도하는 방식은 일단 정신병과 신경증을 구분하고(즉 '미친 것'이 어떠한 상태인지를 규명하고), 정신병을 큰 세 가지 줄기, 즉 정신분열과 편집증과 우울증으로 나누는 것이다. 신경증과 정신병을 나누는 것은 여러가지로 가능하겠지만, 이 책에서 나누는 방식 중에 하나는 프로이트가 말한 외상을 다루는 방식이다. 신경증자에게 외상은 억압된다. 대표적인 억압의 방식은 기억상실이나 대체이다. 즉 신경증자들은 그것을 기억하지 못하거나 히스테리나 강박으로 대체한다. 그러나 정신병자는 이를 억압하는 것이 아니라 폐제(forclusion)한다. 즉 그런 생각 자체가 아예 존재하지 않았던 것처럼, 아무 일도 일어나지 않았던 것처럼 행동한다. 다른 말로 하면 억압한다는 것은, 그것이 생각 속에 어떻게든 남아 있다는 것이다. 즉 생각에 존재하고 있기 때문에 그것은 망각되거나 대체하려는 노력이 일어난다. 그러나 정신병자의 폐제는 그것이 아예 없었던 것이다. 그러나 그 외상은 폐제로 인해 완전히 없었던 것 같지만, 어떠한 계기로 인해 촉발되면 나중에 실물로서 실재계로서 정신병자에게 돌아온다. 이를 위해서는 라캉의 상상계와 상징계, 실재계에 대해 이야기해야 하는데, (여기서 자세히 논할 수도 없고, 논할 능력도 없지만) 간단하게 상징계는 언어와 법의 세계, 상상계는 몸의 이미지의 세계, 실재계는 몸의 리비도, 즉 흥분이나 자극으로 볼 수 있고, 상징계가 기능을 하지 못하거나 상징계에 무엇인가(예를 들어 외상)를 통합할 수 없을 때, 정신병이 생겨난다. (상징적 질서의 큰 부분은 '말(언어)'이 차지하고 있으므로 또한 이 책에서 주목하고 있는 것은 정신병자의 말과 논리에 대한 부분이다.)

이를 라캉이 새롭게 해석한 프로이트의 오이디푸스 콤플렉스(Oedifus complex)와 연관지어 살펴볼 수도 있다. 아버지의 남근에 대한 거세 위협으로 남자아이가 엄마를 오이디푸스처럼 사랑하지 못하게 되고, 반명 여자아이는 남근 덕분에 아버지를 사랑하게 된다는 이 프로이트의 오이디푸스 컴플렉스는 라캉에 의해 조금 변형되었다. 즉 라캉은 이를, 아이가 상상계의 수준에서 엄마를 위한 팔루스(phallus, 남근상)가 되는 것을 포기해야 하지만, 상징계의 수준에서 팔루스를 가지거나 받아들여야 하는 것으로 보았다. 다시 말해서 오이디푸스 콤플렉스는 상상계의 수준에 남아있지 않고, 상징계의 수준으로 통합됨으로써 아이의 정신에 긍정적인 영향을 미친다. 오이디푸스 콤플렉스는 이 상징계에 위치함으로 인하여 의미를 새로 세우고, 몸의 리비도가 활동할 영역을 제한하며, 타자(the Other)와의 거리를 만들어낸다. 그러므로 이 상징계의 통합이 제대로 이루어지지 않았을 때 정신병이 나타날 수 있다. 다시 말해서 이 오이디푸스 콤플렉스가 상징계가 아니라 상상계나 실재계에서 일어난다면 어떤 일이 벌어지겠는가? 물론 그것은 근친상간으로 금기되고 있기 때문에, 그것은 다른 형태로 나타난다. 바로 정신병적인 형태로 말이다. 앞에서 말했듯이 정신병은 정신분열증과 편집증, 우울증의 크게 3가지로 나타날 수 있으며, 이는 각각 조금씩 다른 형태로 나타난다.

실제로 이 3가지를 나누는 것은 그리 간단한 문제가 아니며 상당히 복잡하다. 정신분열증자에게 의미는 불안정하며 분명하지 않다. 박해자(정신병자가 자신을 박해한다고 여기는 무엇)는 몸의 내부에 있거나 외부에 있을 수 있으며, 때로 신체감각의 통일성을 잃으며, 리비도는 몸에 집중된다. 반면 편집증자에게는 의미는 좀더 명확하며, 리비도는 박해자에게 집중된다. 즉 박해자는 편집증자에게 있어서는 항상 외부에 있다. 예를 들어 위에 논한 에른스트 바그너의 경우에 편집증이라고 볼 수 있다. 그는 자신의 주위 사람들과 자신이 죽인 뮐하우젠 마을 사람들이 자신을 박해한다고 생각했으며, 그들 안에 있는 (자신을) 박해하는 잘못된 무엇인가를 제거하고 싶어했다. 반면 우울증자는 편집증자의 거울상이다. 우울증자의 경우 리비도는 자신의 이미지 안에 있다. 우울증자는 자신을 무가치하다고 생각하며, 자신을 비하한다. 즉 편집증자에게는 잘못은 타자에게 있지만, 우울증자에게는 자신에게 잘못이 있다고 생각한다. 그래서 때로는 자신을 없어져야 할 존재로 생각하기도 한다. 물론 이는 가장 간단하고 획일적으로 말한 것이며, 실제로는 사태는 훨씬 복잡하다. 우울증과 정신분열과 편집증의 차이는 거의 대부분의 경우 오랜시간 살펴보아야 하며, 이를 진단하는 문제는 그렇게 간단하지가 않다.

아무튼 이렇게 정신병의 원인과 증상에 대해서 살펴보는 것은 각각의 경우에 맞게 올바르게 대응하기 위함이며, 정신병자와 주위 사람들의 고통을 줄여주기 위함이다. 즉 문제는 그들을 치료한다, 정상인으로 만든다는 생각은 버려야 한다는 것이다. 저자는 자신이 정신병 문제를 처음으로 다루었을 때 모든 스승들이 "정신병을 완전히 낫게 할 수 있다는 생각은 버릴 것"을 충고했다고 한다. 즉 저자가 긍정하는 예전의 정신의학 전통으로 돌아가보면 타임머신을 타고 그가 태어난 바로 그 순간으로 돌아가지 않는 한 정신병이 없는 상태로 되돌리는 것은 불가능하다. 그러나 그렇다고 해서 그 정신분석들이 의미가 없는 것은 아니다. 즉 그를 '미치는 것'이 아니라, '미친 것'의 상태, 그러니까 정신병이 있기는 하지만 정상생활이 가능한, 거의 보통인과 구별할 수 없는 상태로 되돌리는 것은 가능하다. 그것의 방식은 여러가지가 있겠지만, 예를 들어 정신병자 스스로가 정신병을 다스리는 방법에서 힌트를 찾을 수도 있다. 정신병자는 자신의 정신병을 다스리기 위해서 몇 가지 기제를 쓰는데 대표적인 두 가지가 안정화와 창작이다. 안정화(동일시)는 예를 들어 자신을 어떤 위치에 있다고 생각하는 것, 자신에게 이상적 이미지를 덧붙이는 것이다. 일례로 자신을 남들이 알아주지 않는 위대한 소설가라던가, 외로운 등반가라고 생각하는 것이다. 창작은 어떤 상징적 질서나 새로운 체계를 만들어내는 것이다. 신조어를 만들어내는 것이 대표적인 예인데, 정신병자는 어떤 특정 신조어를 창작해냄으로써 어떤 예외의 공간, 자신만이 도피할 수 있는 빈공간을 만들어낸다. 그러므로 우리는 흔히 정신병자가 알 수 없는 말을 중얼거릴 때, 그를 '완전히 미쳤구나'라고 생각하지만, 이는 반대로 정신병자가 자신을 어떻게든 다스리려 하는 것, 정상생활이 가능한 상태로 돌아갈 수 있는 가능성이 있는 것이라고 생각할 수도 있다.

그러므로 이 책을 읽으면 읽을수록 생각하게 되는 것은 정신병의 문제는 실로 복잡하고, 수많은 사례와 수많은 분석을 통해서 접근해야 하며 그렇게 하더라도 매우 조심스럽게 다루어져야 한다는 점이다. 아마도 그것이 대리언 리더가 원하는 것일 터이다. 이 책을 쓸 때 저자의 목적 중에 큰 하나는 정신병이 약이나 수술로서 처방이 가능하다는 현재 정신병을 다루는 주류적인 시각에 경종을 울리기 위함일 것이며, 환자 각각의 사례와 그의 정신을 들여다보려는 노력을 게을리 하지 말아야 한다는 충고일 것이다. (물론 한편으로 중요한 것은 정신병을 이렇게 생각할 수 밖에 없는 이유는 정신병이 매우 복잡하고 다루기 어려운 것이라는 전대의 경험, 그러니까 대리언 리더가 칭송하는 이 예전의 경험 때문이라고 말할 수도 있다는 사실이며, 이 정신분석들 역시도 어떤 위험을 여전히 내포한 것이라는 점을 잊지 말아야 한다는 점이다. 책에서 두 번째 사례연구로 든 판케예프의 경우가 좋은 예일 것인데, 그가 정신분석가들의 어떤 분석이나 치료로서 좋아진 것이 아니라, 자신 스스로가 정신분석가의 동료로서의 위치를 점해서 좋아졌다는 이 사실 자체가 아이러니하게도 정신분석의 위험성을 또한 보여주고 있지 않은가. 즉 정신병자에게 행해지는 정신분석의 경우, 그 내용도 내용이지만, '그에게 행해지는 정신분석'이라는 것 자체가 또 새로운 변수로 작용한다는 사실.) 다만 나와 같은 일반독자의 입장으로 보면 너무 논의가 깊숙하게 들어가는 부분이 있어 흥미진진하긴 하지만, 또 너무 어려워지는 경향도 있다. 일반서와 전문서의 경계에 서 있는 책이 아닌가 생각이 된다.

영화는 때로 이해되지 않아도 된다

터치, 민병훈, 2012

민병훈 감독의 영화 <터치>는 영화 그 자체보다 다른 것으로 화제가 된 안타까운 영화다. 뭐 그것은 알려진대로 교차상영과 그에 반발한 감독의 종영 선언과 관련한 이야기. 교차상영에 관련한 이야기는 아니지만, 내가 끄적거릴 이야기도 그렇게 영화의 내용과 관련있는 이야기는 아니다. (아무튼 웃긴 것은 이 교차상영은 멀티플렉스의 등장과 함께 나타났다는 것이다. 물론 이는 그렇게 간단한 이야기만은 아니고, 모든 책임을 배급사나 멀티플렉스에 돌릴 수도 없다. 그러나 아이러니하지 않은가. 멀티플렉스는 많은 영화를 보여주겠다는 명분으로 탄생했다.)

영화를 보고 나오며, 영화에서 주인공들의 행동이 잘 이해가 되지 않는다는 여러 사람의 투덜거림을 들으며, 요즘의 관객들이 '이해'라는 것을 받아들이는 방식에 대해 생각해보게 되었다. 일단 간단하게는 요즘에는 거의 모든 것들이 즉각적인 반응으로 나타난다고 이야기할 수 있다. 요즘에는 영화의 엔딩크레딧이 올라가는 도중에, 심지어는 영화가 끝나기도 전에 영화들에 대한 판결이 내려지며, 판결은 수치화되어 바로 점수와 랭킹이 매겨진다. (최근에 들어서 영화를 보고 나오면서 트위터에 그 영화의 단평을 남기는 것을 종종 보게 된다.) 어떠한 영화이든 간에 영화는 보는 이에게 머물러 있는 경우가 거의 없으며, 바로 다른 어떤 것으로 바뀌어 급속하게 빠져나간다. 그러나 그보다 더 조금 이상하게 느껴지는 것은 요즘의 '이해'가 보여주는 어떤 양상들이다. 이상하게도 요즘의 관객들은 이야기를 이해할 수 없는 것에는 관대하지만, 주인공들의 어떤 감정이나 생각을 이해할 수 없는 것에는 점점 관대해지지 못하는 것 같다. 아니, 이 말은 오해의 소지가 있으므로 다음과 같이 좀 바꿔보자. 요즘의 관객들은 이야기가 이해하기 어려운 형태로 만들어진 것은 보다 잘 견디지만, 주인공들이 이해하기 어려운 행동을 하는 것에는 보다 잘 견디지 못하는 것 같다. (그러니까 나는 여러 사람들의 이해도, 이해의 능력을 이야기하는 것이 아니라, 그들의 이해에 대한 태도를 말하고 싶다. 사실 대부분의 경우에 이해의 문제에 있어서는 이해의 능력보다는 이해의 태도가 문제가 되니까.) 이야기가 복잡하거나, 일부러 결락을 만들어 놓은 영화들을 보고 나서는 여러 다른 것들을 찾아보며 어떻게든 이야기의 얼개를 맞추려는 관객들은 많아졌지만, 다른 한편으로는 주인공이 어떤 행동, 생각을 보여줬을 때 그것이 나의 생각과 다르면 그것에 대해 곰곰이 생각해보기 보다는 바로 낮은 평점으로 징벌을 내리는 관객들 또한 많아졌다.

물론 이것의 책임을 다른 여러 곳에 돌리거나 영화 그 스스로에게 물을 수도 있다. 요즘에는 이야기는 한껏 복잡해지지만, 주인공들의 감정이나 생각을 너무 쉬운 방식으로 표출하는 경향이 점차 심해지는 것 같다. 예를 들어 어떤 작품들은 설명하는 씬들, 잉여의 씬들이 너무 많아서 어리둥절하게 만든다. 주인공의 감정은 과도한 클로즈업과 구슬픈 음악들로 설명조로 제시되고, 그것도 모자라 대사로서 주인공은 자신의 감정을 다시 설명하고야 만다. 반면 이야기는 소위 반전을 만든다거나, 관객의 허를 찌른다는 이유로 쓸데없이 복잡해지고 있으며, 멀쩡히 놔두는 것이 훨씬 나은 이야기들을 억지로 뒤집고 자르고, 숨기고 있다. (한편으로 드라마나 영화는 아니지만, 예능 프로그램들을 가지고도 이러한 것을 이야기할 수 있다. 요즘의 예능들은 보는 이들의 감정을 극단적으로 컨트롤하니까. 예를 들어 우리는 어떤 내용을 보고 그 내용에 감동하는 것일까, 아니면 그것에 커다랗게 쓰여진 '감동!'이라는 글자를 보고 감동하는 것일까. 물론 예능들은 아예 대놓고 자신들은 시청자가 10세 이하의 아동이라고 생각하고 만든다고 말한다. 그러나 사실 우리는 10세 이하의 아동들에게도 "여기서 감동해!"라고 말하지는 않는다.) 그런 것들이 관객들의 인내심을 혹은 역치를 점점 낮추는 것은 아닐까. 상당수의 관객들이 그것에 놓여져 있는 어떤 공백의 상태(사실 정확히 말하면 공백인 경우는 없지만)를 견디지 못하는 것은 그런 것들을 쉽게 설명해주는 방식에 너무 길들여졌기 때문은 아닐까. (아마 누군가는 이렇게 말할지도 모르겠다. 아니 도대체 왜 견뎌야 하지, 영화는 견디지 않기 위해서 - 그러니까 즐기기 위해서 보는 것이 아닌가. - 그렇게 묻는 사람에게는 답해줄 말이 없다. 아니 우리의 인생도 그런 수많은 공백으로 이루어져 있으니까, 라고 답할 수도 있겠지만, 그 공백을 채우는 것이 영화라는 데 무슨 할 말이 있는가.)

민병훈 감독의 영화 <터치>에서 주인공들은 조금은 이해되지 않는 행동을 한다. 이 영화를 이런 식으로 이야기하고 싶다. 주인공들에게는 계속 퀘스트가 주어지고, 계속해서 악마의 시험이 들이닥친다. 그러므로 이 영화를 보는 것은 괴롭다. 괴로운 99분의 체험. 그러나 그 1시간 39분을 견디는 것이 바로 영화라는 것이다. 영화라는 것은 그 시간 동안을 견디며 앉아있는 것이 필요하기에 그렇게 만들어진 것이므로 어쩔 도리가 없다(만약 30분 견디고 10분 쉬고 하는 것이 영화의 감상에 더 좋다면, 모든 영화를 그런 식으로 상영하지 않을 이유가 있는가?). 그런데 그렇게 견디다 보면 이상한 감동이 온다. 어쩔 수 없는 선택에 내몰린 사람들이 영화의 어떤 시점에 이르러 아무도 이해하지 못할 선택으로 나아갈 때에 그것을 보는 감동. 정성일 식대로 말하자면, 그들은 아무런 선택도 할 수 없는 처지에 내내 내몰려 있다가 비로소 선택할 수 있는 시점에 이르렀을 때, 결국 비범한 선택을 한다(그러니까 그들에게 선택지를 주는 것처럼 보이는 초반의 설정들은 사실 선택이 아닌 것이다. 그들은 그렇게 할 수 밖에 없으니까. 정성일의 말대로 그렇게 할 수 밖에 없는 것을 '선택'이라 부를 수는 없는 것이다). 그 선택은 선뜻 이해할 수 있는 것이 아니지만(분명히 나도 그런 위치에 놓여지면, 그런 선택을 할 수 없을 것이므로. 그러니 나는 그 선택을 이해하지 못했다), 그들이 그때서야 비로소 선택할 수 있는 시점에 겨우 이르렀기 때문에, 즉 다른말로 하면 그 선택은 그들이 선택할 수 없는 체험의 끝에 결국 주어진 것이므로, 그런 선택을 한 것은 아닐까.  

그러므로 때로 영화는 이해되지 않아도 괜찮은 것이다. 그것에 대한 어떤 감동의 필수조건은 이해가 아니다. 역으로 이렇게 말할 수도 있다. 우리가 주인공의 어떤 행동을 이해한다고 했을 때 그것은 그들이 우리가 이해할 수 있는 선택의 범주 안에 들어있다는 이야기이다. 즉 그것을 흔히 리얼하다거나 현실적인 이야기라고 할 수 있다. 그러나 어떤 류의 감동은 때로 그들이 이해할 수 없는 선택을 했을 때 우리 안에 나타난다. 영화는 시간을 견뎌내는 것이기도 하지만, 이해할 수 없는 순간을 견뎌내는 것이기도 하며, 그렇게 견뎌냄으로써 우리는 도리어 현실에 가깝게 다가선다. 왜냐하면 우리는 삶에서 수많은 이해할 수 없는 순간을 만나기 때문이다. 그러니 그것이 현실을 벗어남으로써 도리어 현실에 가까워지는 것이라고 말할 수도 있다. 그러므로 영화, 혹은 예술의 가치는 그 자체로 존재하는 것이지, 그의 이해 여부와 예술의 가치는 무관하다. 아니 도리어 예술은 이해를 벗어남으로써 예술로서 나아간다. 예술은, 아니 영화는 어떤 의미에서는 관객을 앞질러 나가야 한다. (이것은 관객을 계몽하여야 한다는 말은 아니다. 관객이 무지몽매하니 그들을 앞질러 나가야 한다는 더더구나 아니다. 이야기를 잘라내거나 복잡하게 꼬아버림으로써 앞질러 나가는 것, 혹은 관객에게 메시지를 주입하여 앞질러 나가는 것을 이야기하는 것도 아니다.)

그런 앞질러 나가려는 하나의 시도는 예를 들어 이러한 것이 아닐까. 최근에 아트시네마에서 진행되고 있는 '우리 시대의 프랑스 영화 특별전'에서 자크 리벳의 <도끼에 손대지 마라>를 보았다. 19세기 프랑스 귀족사회에서 앙투아네트(랑제 공작 부인)와 아르망 장군의 사랑을 그린 발자크의 소설 <랑제 공작 부인>을 영화화한 작품인데, 영화의 어떤 특이한 형식적인 시도가 눈에 띈다. 그것은 자막의 활용인데, 이는 화면과 병치하여 존재하는 영화적인 시도로서의 자막이 아니라, 검은 바탕화면에 흰글씨로 나오는 무성영화, 혹은 오페라나 연극식의 자막이라고 할 수 있다. 즉 여기서의 자막은 이야기의 진행을 돕는 보조도구로서 기능하는데 '다음날', '그날 저녁' 식의 자막은 물론이고, 며칠이 지나 어디로 이동했다거나, 몇 시간째 그를 기다렸다거나 하는 자막이 계속하여 나온다(즉 '이동한다'는 사실을 관객에게 알리고 싶으면 이동수단을 타고 있는 모습을 보여준다거나 대사로 처리하는 일반 영화와 달리 이 영화는 그것을 그저 자막으로 처리하여 버린다). 그것은 극의 진행을 넘어서, 사랑으로 괴로워했다는 식의 간략한 감정을 설명하거나, 지금까지 본 부분은 사랑의 사회문화적 양상이니 이제 사랑의 종교적 양상을 보자는 식의 논평적인 부분까지 나아간다.
 
그렇다면 이 영화야말로 관객에게 생각을 하지 못하게 하는, 관객을 바보 만드는 영화의 전형적인 예인가? 그렇지는 않다. 왜냐하면 이 영화의 가장 큰 흐름, 아르망 장군과 앙투아네트의 사랑에 담긴 게임적인 요소의 미스테리는 이것으로서 도리어 강화되기 때문이다. 즉 이 영화에서의 자막들은 영화의 중간중간 관객에게 그저 보여주는 감독의 패이다(어떤 게임도 패를 아예 보지 않고서는 게임을 진행할 수 없다. 아니 게임을 하기 위해서는 패의 일부는 보여주어야만 한다). 즉 어떤 의미에서는 사소한 전개에 관계된 내용들은 간단하게 전달하겠다는 감독의 일종의 전략인 셈이다. 며칠이 지났는지, 어디로 이동했는지 같은 것에 왜 쓸데없이 머리를 써, 그보다 이 영화에 머리를 쓸 것은 이 두 사람의 관계라는 감독의 대답이라고 할까. 즉 전적으로 이것의 힘이라고 말하기는 힘들지만, 이 자막들은 관객이 이 두 사람의 관계에 주목하게 하고, 이들의 관계의 문제를 골똘히 생각하게 하는 데에 초점이 맞춰져 있다. 즉 우리는 그 자막들로서 영화에 조금 더 가깝게 들어오게 된다. 

그러니 쓸데없이 그만 좀 비틀고, 관객을 어떻게하면 좀 더 영화에 들어오게 만들 것인가를 고민해야 하지 않을까. 필요없는 수식들로 영화를 잔뜩 포장한 후 영화를 보고나서 그 내용에 대한 질문을 인터넷에 올리게 하는 것은 그 영화를 본 사람들을 점점 밀어내는 것이다. 영화를 어떻게 하면 사람들 안에 오래 머물게 할 것인가의 문제를 영화는 생각해 보아야만 한다. 뭐 그것은 이해하지 못하는 선택을 하게 하는 것이나, 자막을 보여주는 것일 수도 있고, 다른 어떤 실험이나 시도일 수 있다. 아무튼 할 수 있는 마지막 이야기는 하고 글을 끝내야 겠다. 이 <도끼에 손대지 마라>는 1928년생 영화감독이 2007년에 만든 영화이다. 그리고 <터치>는 교차상영으로 종영하기에는 상당히 아까운 영화이다. 

<질투는 나의 힘> DVD

간만에 알라딘 중고서점에 들러 살만한 책이 있는지 휘휘 둘러보았으나, 그다지 건질만한 책을 발견할 수 없었다. 왠지 예전보다 책이 좀 줄었다는 느낌이었는데, 알라딘이 서울 여러 곳에 중고서점을 열면서 책도 그만큼 분산되는 것일까?

그래서 타겟을 돌려 DVD와 음반을 집중적으로 보았는데, 운좋게도 한동안 절판되어 찾기 어려웠던 <질투는 나의 힘> DVD를 발견, 득템. 이 <질투는 나의 힘> DVD는 영화 본편도 본편이지만, 박찬옥 감독과 배우들의 코멘터리 외에도 박찬옥 감독이 봉준호 감독을 초빙하여 진행한 코멘터리가 들어있다는 것이 특징(이번에도 "아니, 도대체 저 장면은 어떻게 찍었죠?"를 얼마나 날려줄지 기대중). 그밖에 박찬옥 감독의 단편 <느린여름>이 스페셜 피처로 들어 있으므로, 박찬옥 감독의 팬이라면 상당히 챙겨볼만한 DVD임.

이라고 생각하며, 8000원에 득템했다고 좋아하고 있었는데, 집에 돌아와 심심하여 인터넷을 검색해보다가 멘붕이 왔다. 이 <질투는 나의 힘> DVD를 3000원대에 새 것을 팔고 있는 것이 아닌가? 아니 필요이상으로 과잉공급된 내 돈도 돈이지만, 우리 찬옥찡의 이 좋은 영화가...하며 바르르 떨리는 손으로 클릭질을 하며 판매제품을 자세히 살펴보았는데, 뭔가 좀 이상했다. 일단 '역수입 한국영화 할인'이라는 미스테리한 말머리가 붙여져 있는데다가, 이렇게 팔고 있는 한국영화가 한 두 개가 아니었다. 눈에 띄는 작품만 해도, 윤종찬의 <소름>, 박찬욱의 <복수는 나의 것>, 이정향의 <미술관 옆 동물원>, 봉준호의 <플란다스의 개> 등등.

궁금해서 좀 더 캐보니 이 영화들은 '씨네라인(Cine Line)'이라는 외국의 미스테리한 회사에서 제작되어 국내로 들어온 것들. (http://kongkwak.blog.me/140159202975  http://dvdprime.donga.com/bbs/view.asp?bbslist_id=1650203&master_id=20 등 참고.) 2-3년 전부터 판매되다가 단속으로 판매가 중단되었던 것 같은데, 여전히 계속 팔리고 있는 듯(심지어 교보 같은데서 판매하는 할인 DVD에도 종종 끼어있는 듯). 제품의 화질과 음질, 그리고 자켓의 인쇄상태 등이 조악하다고 하니 '씨네라인(Cine Line)'이라는 제작사의 DVD는 구입을 조심하시길.

다행히 내가 구입한 것은 '스타맥스'에서 제작된 정품(<질투는 나의 힘>의 경우 'KD미디어'에서 나온 아웃케이스 판이 있음. '스타맥스'것은 킵케이스).

추가.

근데 혹시나 해서 찾아보니 알라딘에서도 이 '씨네라인'의 DVD를 판매하고 있군요. 대표적인 예가 강제규 감독의 <은행나무 침대>인데, 이 씨네라인 DVD를 알라딘 특가라는 이름으로 2900원에 판매하고 있네요. 정가 16500원인데, 82%할인이라는 명목으로 말이죠. 그런데 16500원은 '덕슨미디어'에서 국내정식 출시한 DVD 가격입니다. 제조사가 다른데 동일한 제품이라고 할인해서 판다는 것은 엄밀히 말하면 사기죠(더구나 '짝퉁'에 가까운 제품을요). 뭐 알라딘에서 좀 의심스러운 DVD를 파는 것은 어제오늘의 일은 아니었습니다만...

Manic Street Preachers - A Design for Life

A Design for Life

Libraries gave us power
도서관이 우리에게 힘을 주었다
Then work came and made us free
그리고 노동이 우리를 자유롭게 만들었다
What price now for a shallow piece of dignity
존엄함의 얄팍한 가치는 이제 얼마나 될까

I wish I had a bottle
나에게 술병이 있었으면
Right here in my dirty face to wear the scars
내 더러운 얼굴앞에 들이밀어 상처를 내고
To show from where I came
내가 어디 출신인지를 보일텐데

We don't talk about love we only want to get drunk
우리는 사랑 이야기를 하지 않아 우린 오직 취하고 싶을 뿐
And we are not allowed to spend
그리고 우리에겐 낭비가 허락되어있지 않아
As we are told that this is the end
이런건 끝이라고 우리가 말한 순간부터

A design for life
인생의 설계
A design for life
인생의 설계
A design for life
인생의 설계
A design for life
인생의 설계

I wish I had a bottle
나에게 술병이 있었으면
Right here in my dirty face to wear the scars
내 더러운 얼굴앞에 들이밀어 상처를 내고
To show from where I came
내가 어디 출신인지를 보일텐데

We don't talk about love we only want to get drunk
우리는 사랑 이야기를 하지 않아 우린 오직 취하고 싶을 뿐
And we are not allowed to spend
그리고 우리에겐 낭비가 허락되어있지 않아
As we are told that this is the end
이런건 끝이라고 우리가 말한 순간부터

A design for life
A design for life
A design for life
A design for life

We don't talk about love we only want to get drunk
우리는 사랑 이야기를 하지 않아 우린 오직 취하고 싶을 뿐
And we are not allowed to spend
그리고 우리에겐 낭비가 허락되어있지 않아
As we are told that this is the end
이런건 끝이라고 우리가 말한 순간부터

A design for life
A design for life
A design for life
A design for...

* 가사 번역은 askewroad.egloos.com 여기에서..

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<서칭 포 슈가 맨> 영화를 본 이후에 그 영화에 나온 노래들도 생각이 나지만, 계속 이 노래가 떠올려졌다. 가장 좋아하는 밴드 Manics의 가장 마음에 드는 가사 중 하나. Libraries gave us power.

위안은 되돌아온다

서칭 포 슈가 맨, 말릭 벤젤룰, 2011

(영화를 보지 않으신 분은 안 읽으실 것을 권합니다. 영화의 전체내용과 결말이 들어 있습니다.)

며칠 전 이 영화 <서칭 포 슈가 맨>을 얘기한 리뷰에 나는 처음 이 영화에 대한 이야기를 들었을 때 페이크 다큐일지 모른다는 생각을 했었다는 댓글을 썼다. 사실 솔직히 말해서, 영화를 보고 난 이후에도 어쩌면 페이크 다큐가 아닐까,하는 생각을 했다. 진짜처럼 만들어진 가짜가 가짜처럼 만들어진 진짜를 밀어내는 시대에 만들어진 잡동사니형 인간. 그 인간은 그래서 위키 검색을 해보기로 했다. 인터넷 시대에는 아무리 가짜여도 많이 언급되기 시작하면 그것은 진짜가 되니까. (그래서 누구나 새로운 지식을 만들어낼 수 있다는, 즉 많이 수정되면 수정될수록 더 진짜일 확률이 높다고 받아들여지는 이 위키라는 것은 현생 인터넷이 만들어낸 최고의 물건이자 최고의 판정가가 아니겠는가.) Rodriguez 혹은 Sixto Diaz Rodriguez 혹은 Jesus Rodriguez라는 이 인물은 곧 위키가 판정을 내려준다. 1942년 7월 10일이라는 태어난 날이 기록된 진짜. 죽은 날이 기록되지 않은 것으로 보아 아직 살아있는 뮤지션이라는 판정.

영화를 보고 나서도 여전히 믿을 수 없게 만드는 것은 몇 가지의 이상한 얘기들이 여기에는 뒤섞여 있기 때문이다. 영화에도 기록되어 있고, 위키에도 기록되어 있는 몇 가지의 이상한 이야기. 그는 1960년대 말에서 1970년대 초 미국에서 몇 명의 프로듀서에 의해 발굴된 후 <Cold Fact>와 <Coming From Reality>라는 두 장의 앨범을 냈으나, 그 앨범은 거의 사장되어 버렸고, 그는 그대로 묻혀버렸다. 뭐 여기까지는 흔히 있는(뭐 그에게 앨범을 내준 레코드사 사장의 말을 그대로 믿는다면 '참담한 실패'라고 할 수도 있겠지만 말이다. 그는 그의 앨범이 미국에서 총 6장이 팔렸다고 주장하니까) 그저 그렇고그런 실패담이다. 그런 그가 다시 되살아난 것은 80년대 말에서 90년대 초 지구 반대편 남아프리카공화국에서이다. 알 수 없는 경로로 들어온 그의 앨범은 당시 폭압적이고 체제에 의한 검열이 횡행하는 남아공에서 자유와 해방의 상징으로 각광받았고, 그는 남아공에서 비틀즈나 앨비스 프레슬리 못지 않을 정도로 알려진 뮤지션이 되었다. 단, 무대 위에서 오래전에 자살한 것으로 알려진 미스테리 뮤지션으로서 말이다. 물론 위키에서도 친절하게 요약하고 있듯이 그가 죽었다는 것은 잘못된 소문이고, 그는 그 사실을 전혀 모른채로 1990년대 말의 어느날 남아공에서 걸려온 한 전화를 받게 된다. 당신은 남아공에서 비틀즈만큼 유명하며, 수십만장의 앨범이 팔렸으며, 당신을 보고 싶어하는 수십만의 사람들이 있다는 그런 전화를 말이다.
 

이 이야기 자체에는 표면적으로 몇 가지의 이상한 사실들이 들어있다. 남아공에서는 그가 이미 죽은, 그것도 무대에서 분신을 꾀한 전설적인 뮤지션으로 알려져 있었던 사실이나, 로드리게스 역시 남아공에서 자신의 앨범이 그렇게나 많이 팔리고 유명한 뮤지션이 되었다는 점을 전혀 알고 있지 못했다는 사실은 물론이거니와 그 로드리게스가 그 이후 남아공에 지속적으로 머물지 않고, 단 몇 번의 공연 후 건설노동자라는, 음악 실패 후 20년 동안 생계를 지탱하게 해준 직업으로 돌아갔다는 사실도 그렇다. 물론 가장 놀랍고도 믿기 어려운 사실은 그의 앨범이 남아공에서 수십만장 넘게 팔리며 큰 인기를 얻었다는 부분이다. 그러나 어쩌면 이 영화의 힘은 바로 그 부분을 믿을 수밖에 없도록 하는 것에 있지 않나 싶기도 하다. 바로 그의 노래가 체제에 의해 이루어지는 검열과 억압에 대한 저항으로 받아들여졌다는 사실과 그의 삶을 병치하여 보여주는 이 영화의 후반부 구성이 만들어내는 힘 말이다. 그가 다시 평범한 노동자라는 자신의 삶으로 돌아갔다는 사실이 증명하는(우리네 상식으로는 이제 남아공에서 추억팔이 공연이나 하면서 평안하게 사는 것이 당연한 수순일 것 같은데도) 그의 삶에 대한 태도로 만들어진 노래가 남아공에서 체제의 검열과 억압에 대한 저항으로 받아들여졌다는 부분 말이다. 즉 그는 차갑고 비참하나 더 나은 삶에 대한 희망을 잃지 않는 디트로이트의 가난한 이민 노동자의 의식을 그대로 그의 노래에 반영했고, 그의 노래들은 그러므로 노동의 노래, 노동자의 노래, 도시빈민의 노래, 가난한 자들의 노래였다. 그리고 그 노래들은 지구 반대편이라는 거리와 20년이라는 시차를 넘어 더 나은 삶을 희망하던 남아공 사람들에게 전해졌고 그들에게 따스하게 받아들여졌다. 그러므로 그것은 이상한 일이면서 동시에 이상한 일이 아니다. 비참하고 억압된 삶을 살지만, 더 나은 삶을 꿈꾸는 사람은 어디에나 존재하고 그들은 비슷한 것을 공유하니까 말이다.

영화의 전반부에 흐르는 로드리게즈의 음악은 대체로 디트로이트의 차가운 풍경을 부감으로 찍은 화면이나 남아공의 과거의 모습을 배경으로 하여 흐르나 영화의 후반부에서 그의 음악이 현재의 그의 모습을 배경으로 하여 흐르는 이유도 여기에 있다. 자신의 직업에 대한 자부심을 가지고 노동일을 하러 나가면서도 정장을 갖춰입는 그, 더 나은 삶을 만들어내기 위해 실현가능성이 별로 없음을 알면서도 시장 후보에 출마하고, 가난하게 살지만 문화적으로는 풍성하게 딸들이 자라나기를 바라면서 박물관, 도서관에 늘 딸들을 데리고 다녔던 그가 비틀비틀 쓰러질 듯한 걸음걸이로 일을 하러 나갈 때 울려퍼지는 그의 음악들과 그의 현재의 삶이 겹치는 순간을 보는 것 말이다. 희망을 잃지 말자고, 언젠가는 그 희망이 삶이 될 거라고 말하는 수십년 전 그가 만들어낸 음악들이 현재의 그에 겹치는 것을 보는 것은, 극도의 보수적인 체제 억압에 시달리던 남아공 사람들에게 진보의 상징으로 받아들여졌다는 영화 전반부의 사실 외에도, 동시에 희망을 가지고 그 희망의 성취를 결국 본 현재의 그에게도 일종의 자기충족적인 예언이 됨을 받아들이게 된다(크리스마스 2주 전에 실직될 것을 예언하던 그의 노래처럼 말이다). 물론 이 자기충족적 예언은 로드리게즈에게만 해당되는 것은 아니다. 십여 년만의 남아공 공연에서 로드리게즈가 단지 무대에 서있다는 사실에 감격하여 쏟아지는 기립박수들, 그 박수들은 죽지 않고 살아서 나타나준 로드리게즈에게 보내는 박수이자, 지난 십여 년간을 잘 버텨낸 자신들에게 보내는 박수이며, 십여 년전에 자신들이 로드리게즈에게 위안받았듯이, 이제는 로드리게즈가 자신들에 의해 위안받음을 알고 있는 박수이다. (아마도 로드리게즈가 다시 자신의 삶으로 돌아간 것은 그 박수들이 자신에게 쏟아지는 것만이 아님을 알았기 때문은 아닐까. 결국 그 모든 것은 자신이 온전히 만들어낸 것이 아니라 그들 자신이 그 노래를 받아들이면서 그것이 합쳐서 이루어진 힘으로 만들어진 것이니까. 그러므로 그도 돌아가 자신의 삶을 계속할 밖에. 위안은 어딘가에서 얻어질 수 있으나, 그 위안을 받아들이는 것은 결국 자신이므로.) 그렇게 지구 반대편의 거리와 몇 십년간의 시차를 두고 위안은 반복되며 결국에는 되돌아온다는 것을 이 영화는 보여준다. 그러니 그것을 보고 있는 우리 관객들도 위안받지 혹은 위안을 보내지 않을 도리가 있는가. 위안은 반복되니까. 지금 우리가 받는 혹은 보내는 어떤 위안은 언젠가, 어느 곳에서나 알 수 없는 형태로 돌아와 우리에게 위안이 되거나, 우리가 누군가의 위안이 되도록 할 것이다.  

덧.

다만 한두 가지 정도는 더 언급해두고 싶다. 먼저 한 가지는 이 영화의 어떤 선택에 대한 부분이다. 로드리게즈의 죽음을 언급하면서 시작하며, 그런 로드리게즈가 어떠한 뮤지션이었나를 추적하는 형식으로 전개되는 초중반부까지의 흐름에 대해서 말이다. 즉 현재 이 영화가 만들어지는 시점에서는 감독과 이 영화의 모든 등장인물들은 로드리게즈가 살아있다는 사실을 공유하고 있고, 이미 그와의 재회도 이루어진 후다. 즉 이것을 일종의 추적의 형식으로 구성하는 것(그리고 제목을 'Searching for Sugar Man'이라고 하는 것)은 전적으로 감독의 선택이라 할 수 있는데, 이 선택이 유용했는지, 그리고 어떤 효과를 낳는지에 대해서는 생각해 볼 필요가 있다. 이는 물론 후반부의 극적인 효과를 더 강화하며, 전반부에 관객이 지루하지 않게 이야기를 받아들이게 하는 측면이 있다. 또 한편으로는 후반부의 로드리게즈의 삶의 궤적을 더 도드라지게 하는 면도 있다. 즉 로드리게즈가 죽었다고 알려지게 된 것은 그가 말 그대로 음악적인 활동을 완전히 하지 않았기 때문이며, 그것은 노동자라는 자신의 삶으로 돌아가는 것을 당연하고도 자연스러운 흐름으로 여기는 그의 어떤 삶의 태도와도 연관되는 것이기 때문이다. 또한 동시에 관객을 로드리게즈의 미스테리에 대해 궁금해하며 그의 삶을 추적하던 남아공의 그의 팬들과 동일한 위치에 놓음으로써 그들이 로드리게즈가 아직 살아있음을 알았을 때 받게 되는 위안을 관객들 역시 고스란히 경험하도록 하게 하기도 한다. (그러므로 후반부에 남아공에서 그의 공연이 펼쳐질 때 우리도 눈물을 흘리며 그들 남아공 관객들과 같이 박수를 보내고 싶은 충동에 빠지게 하는 것이다.)

그러나 한편으로는 이러한 조금은 비정직한 방식이 만들어낸 어떤 위안, 서사적인 강화가 만들어내는 힘이 다큐라는 것에 작용하는 방식에 대해서도 생각해 볼 필요는 있다. 다큐를 보는 것은 극영화를 보는 것과 달리 환영 바깥에 우리를 위치시키는 것이며, 환영이 아니라 그것이 현실이라고 믿게끔 하는 것에 일반적인 목표가 있기 때문이다. (일반적으로 어떤 다큐도 '그것이 거짓'이라고 관객들에게 받아들여지기를 원치 않는다.) 그런데 그런 환영의 바깥에 있으면서도 그 환영을 강화하는 방식으로 다큐의 서사가 작동할 때, 우리는 그 힘에 대해서 무엇인가를 물을 필요가 있다. 우리가 보고자 하는 것은 그 환영인가, 아니면 그 환영의 작동방식인가, 아니면 그 환영을 보고 있는 우리 자신인가. 우리가 환영을 강화하는 방식으로 계속 그 환영의 형태만을 구체화해나갈 때 우리는 분명 위안을 받기는 하지만, 그 위안은 점점 의심스러워지기 때문이다. 그 위안마저도 환영이 아닌가 의심스러워지기 때문이다. 최근에 들어와 많은 다큐멘터리들은 이야기를 점점 서사적인 방향으로 구축하기 시작했다. 나는 이 다큐멘터리들의 서사화가 가끔 의심스러워지는 때가 있다. 극영화의 환영은 적어도 그들 자신이 환영임을 밝히는 데 비하여 다큐의 그것은 종종 그것 자신의 존재를 (의도적으로) 잊게 하기 때문이다.

다른 한 가지는 조금 다른 의문인데, 이 영화를 보고 남아공의 당시의 현실에 대해서 조금 궁금해지기는 했다. 그것은 한편으로 로드리게즈의 공연장을 가득 메운 사람들이 모두 백인들이기 때문이다. 남아프리카공화국은 잘 알려져 있듯이 아파르트헤이트라는 제도로 극심한 흑백차별이 존재하던 국가였다. 그들에게 위안이 된 이 로드리게즈의 음악은 오로지 백인들만의 한정된 위안이었나? 영화에서 극도로 보수적인 남아공의 당시 상황, 검열과 억압, 그에 따른 젊은이들의 저항에 대해 나오는데, 이것과 흑백차별과 어떤 연관성이 있는지, 또 현재 남아공의 상황은 어떤지 (젊은이들의 분노와 저항은 무엇을 위한 분노와 저항이었나, 그 저항은 흑백문제와는 또다른 위치에서 존재하고 있었나) 잘 모르겠다. 관련 책을 찾아서 좀 들춰봐야겠다.