2012년의 영화들

올해의 마지막 날이다. 마지막 날이 되다보니 지금 여기에서 무엇을 해왔나를 생각하게 된다. 책을 펴들면 올 한 해 동안 나는 무엇을 읽어왔나를 생각하게 되고, 책상 앞에 앉으면 나는 이 책상에서 올해 무엇을 해왔나를 생각하게 되고, 사람의 얼굴을 보면 올해 나는 이 사람과 무엇을 하고 있었나를 생각하게 되고, 마지막 날에 무엇인가를 남기려 블로그에서 하얀 빈 창을 열게 되니 나는 이 블로그라는 공간에서 무엇을 도대체 써왔던 것인가를 생각해 보게 된다. (...) 그러므로 다른 정리는 다른 곳에서 하고 이곳 블로그에서는 그간 이야기했던 영화들을 다시 한 번 이야기하는 것이 좋을 것 같다.

올해의 영화를 이야기하려면 싫어도 정치적인 이야기를 해야만 한다. 늘 어느정도는 그렇긴 하지만, 2012년은 대선이 있었고, 거의 1년 내내 정치를 이야기하던 지극히 정치적인 해였기 때문이다. 그리고 영화는 그런 정치적인 대중들과 분리되어 이야기할 수 없는 지극히 대중적인 예술이기 때문이다. 그러나 가만히 생각해 보면 그 1년 내내 이어진 이야기들 속에 과연 '정치'라는 것이 있었나를 되새겨보게 된다. 그것은 예를 들어 대선 이후에 벌어진 몇몇 이상한 이야기들, 누군가를 패배의 원흉으로 지목한다거나, 혹은 어떤 집단을 몰아세운다거나, 누군가를 비웃고, 조롱하는 이야기들에서도 찾을 수 있다. 그것은 다른 것을 연상시키기 때문이다. 예를 들어 월드컵 경기에서 누군가의 실수가 있었을 때 그를 패배의 원흉으로 몰아붙이는 것 같은 것. 그러니까, 이것에는 정치는 없고 스포츠만 있다. 중대한 스포츠 경기가 있을 때 승리하게 되면 누군가를 추켜세우는 것과 마찬가지로, 패배했을 때에는 누군가를 희생양을 삼는 것. 왜? 그렇게 해야, 자신은 승리자로 남아있을 수 있으니까. 패배자는 다른 누군가이니까.

그러나 정치는 스포츠가 아니다. 정치가 스포츠와 가장 다른 점은 정치는 그 정치의 과정, 그것이 훨씬 더 중요하다는 것이다. (물론 이는 스포츠라고 해서 그 결과만이 중요하다는 이야기는 아니다.) 그러나 이번 대선은 이상하게도 사람들은 정치를 스포츠를 응원하듯이 소비했다. 그것도 가장 나쁜 방식으로 소비했다. 그것은 투표 이전부터 이미 강하게 드러났다. 예를 들어 TV토론 같은 것에서부터 말이다. 스포츠관람자들이 관심을 둔 것은 오로지 어떻게 이길 것인가의 문제였고, 어떻게 토론에서 상대방을 '바를 것인가'의 문제였다. 그러나 그런 스포츠관람자들 자신도 사실은 잘 알고 있듯이 TV토론에서 중요한 것은 '여기에서 무엇이 이야기되고 있는가'이지, '누가 더 잘 이야기하는가'가 아니다. 그러나 어느 쪽에서도 이야기의 화제에 주로 오른 것은 누가 더 나았는가의 문제였다. 그러므로 이후 그런 스포츠관람자들이 누군가를 희생양으로 모는 것은 지극히 당연한 수순이었다. 그러나 사실 누군가 때문에 졌다고 말하는 것은 '패배를 내 안에서 다른 곳으로 내보내기' 그 이상도 이하도 아니다. 심지어는 스포츠에서도 누군가 때문에 졌다는 것은 있을 수가 없다. 영화 <우리 생애 최고의 순간>에서 혜경(김정은)은 연습경기에서 진게 너 때문이라고 한 선수를 몰아세우는 코치에게 되묻는다. "그런 말이 어딨어? 그럼 이겼을 때는 누구 때문에 이겼다고 할 거예요?" 승패를 중시하는 스포츠에서도 승리하면 모두 때문에 승리한 것이듯이, 패배하면 모두 때문에 패배한 것이다. 하물며 정치에서 더 말할 것이 있을까. 아니 굳이 패배의 원흉을 찾자면, 아마도 그 패배의 원흉을 찾는 생각 그 자체가 바로 패배의 원흉일 것이다.

쓸데없이 이야기가 길어졌다. 이번 만큼은 지극히 정치적인 선택을 하고 싶다는 이야기를 하기 위해서였다. 영화로서의 선택이 아니라 정치적인 선택을 했다고 비난받는 어떤 영화제의 심사위원장과 비슷한 심정이라고 허세를 떨어보자. 아마도 나는 이 인물들이 2012년이 아니라 다른 때 나타났으면 이 인물들을 선택하지 않았을 것이고, 이 영화가 2012년이 아니라 다른 때 개봉했으면 이 영화를 선택하지 않았을 것이다. 그러나 올해의 마지막에서 떠오르는 것은 이 인물들과 이 영화들이다. 영화는, 그리고 그 영화를 본 몇몇 사람들만이라도 이들을, 이 영화들을 기억해 줄 필요가 있다고 생각한다. (몇몇 표현과 형식은 S님을 참고했음을 미리 밝혀둡니다. 데헷.) 

올해의 남자 : <토리노의 말>의 마부(야노스 데르즈시)

마지막 여섯번째 날, 마부와 딸은 '소멸'된다. 그렇다. 나는 그것을 소멸이라는 말로밖에 표현할 수가 없다. 그것은 급작스러운 것이라기 보다는 예정된 것이며, 파괴라기 보다는 소멸이다. 그리고 영화는 완벽한 무(無)가 남는다. 그것의 영화적인 형태는 그러니까 검은 스크린이다. 그렇다면 이것은 자신의 마지막 영화를 찍는 감독의 완전한 종결의 선언인걸까, 혹은 그것을 넘어선 한 세계의 종결이 지금 여기에서 시작되고 있음을 암시하는 것일까. 그러나 하느님이 육일동안 세상을 만든 후 일곱번째 날 쉬시고는 그 일곱날은 계속 반복되고 있음을 또한 우리는 알고 있다. 아니 나는 종교적인 이야기를 하고 싶은 것이 아니다. 우리는 영화관에서 검정색 스크린을 딱 두 번 본다. 한번은 영화가 완전히 종료될 때에, 다른 한 번은 영화가 시작하려 할 때에. 한 영화가 완전히 종료되어야만 다음 영화가 시작될 수 있다(고 믿어보자).

올해의 여자 : <화차>의 차경선(김민희)

<화차>의 세계는 부루마블 게임과 같다. 우리는 싫든 좋든 주사위를 굴려야만 하고, 우리는 싫든 좋든 그 판을 빙글빙글 돌아야만 한다. 부루마블 게임에서 아이러니한 점은 때로는 무인도나 감옥이 더 좋을 수 있다는 것. 아, 그 영화에서 깡패도 "나도 차라리 빵이 더 편해!"라고 소리를 질렀던가. 우리가 그 게임에서 떠나려면 파산을 해야만 한다. 그러니까 우리에게는 딱 두 가지의 선택지, 하나는 어떻게든 빙글빙글 돌던가, 아니면 파산해서 영원히 게임에서 떠나든가 하는 딱 두가지의 선택지만 남아있다. 그나마 우리는 파산하게 되면 길 위에서 말을 치울 수 있지만, 불쌍한 차경선은 여전히 기차길 위에 누워 있다. 누군가는 이제 그 말을 치워주어야만 하고, 다른 많은 차경선들을 어떻게 뛰어내리지 않게 할 것인가를 생각해 보아야만 한다. 아, 그리고 한 가지 더. 모두가 파산하게 되고 승자 하나만 남으면 결국 게임은 '완전히 끝난다'. 즉 다른 방식으로 모두가 '소멸'된다.

올해의 영화 : 김일란, 홍지유 감독의 <두 개의 문>

나는 사실 이전의 글에서 이 영화의 몇몇 부분에 대해 의문을 제기한 적이 있고, 그 의문에 대해 마땅한 답을 여전히 찾지 못하였으므로, 이 영화가 그다지 좋은 영화라고는 생각하지 않는다. 그러나 아무튼 올해의 대선에서 박근혜는 대통령에 당선되었고, 결과적으로는 국민들은 집권여당의 손을 들어주었다. 그러므로 어쩔 수 없이 이 영화를 올해의 영화로 기록하여, 그들, 그러니까 최소한의 자신의 권리를 지키려 그 곳에 올라간 다섯 명의 죽은 철거민들과 어떤 사건인지도 정확히 모른채, 심지어는 그 곳에 두 개의 문이 있다는 사실도 모른채 그곳에 올라간 한 명의 죽은 경찰 특공대원, 그리고 졸지에 범법자가 된 수많은 다른 철거민들과 이상한 기억에 시달릴 수많은 다른 경찰대원들을 기억할 수밖에 없다. (아마도 다른 많은 매체에서 이 영화를 올해의 영화로 꼽은 것은 이 대선과 무관하지는 않을 것이다.)

...이렇게 2012년의 영화에서는 나는 적어도 9명의 사라진 사람들은 기억하고 싶다. 그리고 이겼다고 생각한 사람들이나, 졌다고 생각한 사람들이나, 이기고 짐이 아무런 상관도 없다고 생각하는 사람들이나 이 9명은 기억해줬으면 좋겠다.

더불어 작년과 마찬가지로 올해의 놓친 영화들을 언젠가 보기 위해 기록해둔다. (순서는 없음)

1. 멜랑콜리아, 라스 폰 트리에

2. 밍크코트, 신아가, 이상철

3. 휴고, 마틴 스콜세지

4. 크레이지 호스, 프레데릭 와이즈먼

5. 당신은 아직 아무것도 보지 못했다, 알랭 레네

6. 어머니, 태준식

7, 도주왕, 알랭 기로디

8. 레드 마리아, 경순

9. 파우스트, 알렉산더 소쿠로프

10. 신의 소녀들, 크리스티안 문쥬

잠이 안 와 쓰는 글 6

1.

느지막이 투표를 하고, 알라딘 중고서점을 갔다. 중고서점은 동선상 늘 종로점을 갔었는데, 아무래도 인터넷으로 확인해보니 신촌점에 더 구미에 맞는 책들이 많이 있는 듯하여 일부러 신촌점까지 찾아갔다. 아무래도 알라딘 중고서점은 지점별로 책의 회전 속도가 다른 모양이다. 며칠 전에 인터넷에서 확인한 몇몇 책은 이미 팔렸는지 찾을 수 없었지만, 예상 외의 신간들을 꽤 발견할 수 있었다. 예를 들어 며칠 전에 S님의 서재에서 본 미치오 슈스케의 <광매화> 같은 책이 떡 하니 있다거나 하는 정겨운 풍경을 본다거나 하는 등의. 정겨운 풍경에 이것저것 화답하다보니 어느덧 그리 정겹지 않은 시간을 마주해야만 했다. 이른바 '내려놓음의 시간'.

중고서점에서 책을 고르는 것은 과거의 아주 오랜 기억들을 상기시킨다. 1990년대의 어느날 몇몇 레코드점에서 마주해야했던 반갑지 않은 시간들. 나는 그 때 문제집을 산다는 명목으로 흥겹게 삥땅친 만원 짜리 한 장이 생길 때마다 우리동네 사거리에 있던 레코드점, 혹은 큰 마음 먹고 종로나 명동, 때로는 압구정이나 노량진까지 원정을 가곤 했다. 레코드점을 A에서 Z까지 뒤지며 새로나온 신보들의 따끈따끈한 냄새에 황홀하게 취하는 것도 잠시, 주머니에 넣어둔 꼬깃한 만원 짜리 한 장은 늘 내가 이제 '내려놓음의 시간'을 만나야 한다는 것을 상기시켰고, 나는 많은 뮤지션들과 원치 않은 작별인사를 해야만 했다. 제기랄, 왜 그렇게 전설들은 많고, 그 전설들의 숨겨진 명반들은 불쑥불쑥 나타나는지. 나는 그 '내려놓음의 시간'을 만날 때마다 애꿎은 '핫뮤직' 기자에게 욕을 퍼부었고, 용기가 없어 만원짜리 두 장을 삥땅치지 못한 내 소심함을 자책하곤 했다. 그리고 정말 진지하게, 그 어느 때보다 진지하게 고민했다. 어떤 게 명반인지를? 아니. 이 중에 어떤 걸 들고가야 내일 뒷자리 H 녀석의 부러움에 목마른 얼굴을 확실히 볼 수 있을지를. 

2.

그리고 서울아트시네마로 가서 가와세 나오미의 초기의 두 단편 <내 아버지>와 <내 할머니>를 보았다. (네이버 필모에는 각각 <따뜻한 포옹>과 <달팽이: 나의 할머니>로 되어 있는데, 아마도 이것이 맞는 제목 같지만, 시네마테크 데이터베이스에는 <내 아버지>와 <내 할머니>로 되어 있으므로 이렇게 써도 크게 무리는 없으리라.)

시간이 꽤 남은 상태에서 도착한 터라, 출구조사 결과도 보고, 사온 책들도 들여다보고, 인증샷도 찍어 알라딘 스마트폰 편집기의 능력도 확인해보면서 시간을 때우고 있었는데, 맞은 편에 앉은 어떤 중년여성이 아들과 통화하는 게 귀에 들어온다. 아마도 영화를 혼자보러 나온 엄마가 집에 혼자 남아 있는 어린 아들이 밥 챙겨먹을 것이 걱정되는 모양이다. 아들에게 국은 어떻게 데워먹고, 반찬은 뭘 꺼내먹고, 라면 끓여먹지 말고 등등을 이야기하는데, 아들의 심드렁한 대답은 들리지 않지만 익히 연상을 할 수 있었다. (내가 많이 그래봤으니...) 그런데 조금 재미있는 것이 그러면서도 아들에게 부탁을 하고 있지 않은가. 아빠 오시면 엄마 6시 넘어서 극장 갔다고 해줘, 2시에 극장갔다고 하지 말고, 알았지, 아들? 그러니까 이 엄마는 이곳 아트시네마에서 오늘자 3시 타임 영화인 레나토 카스텔라니 감독의 1961년작 <산적>을 본 다음, 이제 7시 타임의 가와세 나오미 감독의 영화를 기다리고 있는 것이다. 아..이게 무슨 영화광 엄마와 그런 영화광 엄마 때문에 혼자 국을 데워야 하는 아들의 훈훈한 대화, 영화 <레인보우>의 현실 버전이란 말인가.

그래도 영화 보느라 애들 밥 안 챙겨주는 건 괜찮은 거 아닌가요,는 나만의 생각인가.

3.

오늘 이 영화를 보게 된 것은 우연일까, 아니면 이곳 시네마테크 측의 계획된 아이러니일까.

가와세 나오미의 초기의 두 단편 <내 아버지>와 <내 할머니>는 지극히 사적인 영화이고, 일본 사(私)소설의 계보를 잇고 있다고 말해도 과장은 아닐듯한 작품이다. 가와세 나오미 감독은 태어남과 거의 동시에 아버지에게 버려졌고, 어머니마저 다른 남자와의 결혼을 위해 그녀를 자기의 친정어머니, 그러니까 감독의 외할머니에게 맡기고 떠나가버렸다. 그런 가와세 나오미 감독을 불쌍히 여긴 그녀의 외할머니가 그녀를 자신의 호적에 딸로 입적시켰고, 그렇게 할머니를 엄마라 부르며 홀로 외롭게 카메라를 벗삼아 자라난 아이가, 성인이 되어 아버지를 찾는 이야기가 <내 아버지>이고, 그런 자신을 힘들게 키워준 할머니를 그린 영화가 <내 할머니>이다.

그러니까 이 영화에서 주목해서 보아야 할 것은 아마도 두 가지인 것 같다. 하나는 이 영화가 기록하는 시간에 대한 태도와 다른 하나는 카메라 뒤에 숨어 이 영화를 찍고 있는 가와세 나오미라는 개인, 이 두 가지. 이 영화들에서 시간은 어떤 이벤트로서 기록되거나 분절되어 기록되지 않는다. 시간은 어떤 사건들로서 기억되는 것이 아니라, 흐름 그 자체로서 남아있고, 과거의 작은 소녀는 어느틈에 점점 자라 스물세살의 어른이 된다. 그리고 이제 그 스물세살의 어른은 과거로 거슬러 올라가 그 기록으로만 남아있는 과거를 현재 속에서 복원시킨다. 예를 들어 사진 속에만 남아있는 어떤 풍경은 현재의 촬영된 화면과 겹쳐지며 현재 속에서 되살아나고, 단지 호적기록으로만 존재하던 아버지는 전화상으로 목소리를 들을 수 있는 살아있는 인물이 되어 시간을 거슬로 올라가 우리 앞에 선다. 그러나 그럼에도 한편으로 이것은 온전히 극복될 수도 없다. 어떤 영화적 처치에도 그들은 과거의 시간으로 돌아가 온전히 과거에 머무를 수는 없다. 그들은 이 영화의 마지막에서 전화속 현재의 아버지, 어머니, 감독 그리고 그와 분리된 과거의 사진으로만 남아있다. 결국 영화가 어떤 처치를 해도 영화의 시간은 완성될 수 없고, 사실 영화라는 매체는 그 시간을 결국 온전하게 담아낼 수는 없는 불완전한 매체다. 예를 들어 그녀의 스물 세 해의 시간을 영화라는 이 제한된 기록도구가 어떻게 담아낼 수 있을 것인가의 문제. 그러나 가와세 나오미에게는 16mm 카메라라는 불완전한 매체 밖에는 그것을 기록할 도구가 없었고, 그것은 사실 우리도 크게 다르지는 않다.  

한편 우리는 이 영화들을 보며, 감독의 아버지 찾기와 그녀의 할머니를 보지만, 동시에 카메라를 들고 있는 '그녀'의 존재를 매순간 매장면에서 환기한다. 예를 들어 <내 할머니>에서 주인공인 할머니가 그렇게 자주 웃는 모습을 보여주는 것은 그것을 찍고 있는 카메라를 그녀의 손녀이자 딸인 감독이 들고 있기 때문이다. 그리고 그것은 동시에 할머니와 감독의 관계가 얼마나 긴밀한 것인지 따로 설명하지 않아도 매순간 관객들에게 깨닫게 만든다. 카메라 안의 존재가 카메라 밖의 존재를 환기시킴으로써 말이다. 그리고 그것을 보는 카메라 밖의 존재인 관객은 동시에 각자 나름의 카메라 안의 존재를 예기치않게 불러온다. 자신의 할머니, 혹은 자신의 아버지, 혹은 자신의 다른 누군가. 어떤 영화는 그렇게 끊임없이 스크린 밖의 환영들을 불러온다. 

4.

내가 아이러니하다고 말한 것은 오늘이 대통령 선거일이기 때문이다. 개인이 아닌 국가의 구성원으로서 조마조마하게 무엇인가를 보게 되는 오늘 같은 날에, '모두를 위한', '새시대', '새로운 국가', '새로운 미래' 같은 단어가 전혀 어색하지 않은 오늘 같은 날에, 아주 지극히 내밀한 한 개인의 사적기록을 보게 된다는 것에는 무슨 의미가 있을까.

새로운 미래, 위대한 시작, 힘찬 첫 발걸음 같은 것을 나는 잘 믿지 않는다. 그건 누군가가 당선되었거나, 누군가가 당선되지 못했거나 하는 등의 문제와 하등 상관이 없다. 어차피 그래도 누군가는 아버지에 의해 버려지고, 할머니와 힘들지만, 또 즐겁게 버티며 살아가고, 그런 할머니를 삼각대가 없어 흔들리는 화면으로 기록하거나, 자신을 버린 아버지와 언젠가 통화를 하고 싶어할 것이다. 아니 나는 정치에 대한 냉소 따위를 이야기하는 것은 아니다. 어떤 미래가 오든 개인들은 각자 나름의 방식으로 살아가야 하니까. 외부에서 강제적으로 주어지는 무엇이 있더라도, 그 내부에서 개인들은 또 각자 자신의 삶을 살아가야 하는 것은 분명한 사실이니까. (그러므로 그분이 이야기하는 '하나되는 국민'은 즐. 하나되는 국민은 있을 수도 없고, 있어서도 안된다.) 그러니까 가와세 나오미 감독의 이 영화들에는 어떤 긍정적이면서도 단호한 기운이 숨어들어가 있다. 삶이 자신을 속일지라도, 그 삶 앞에서 무너지지 않겠다는 다짐이랄까. 할머니도 있고, 아버지도 있고, 카메라도 있으니까. 

그러므로 새로운 미래, 위대한 시작, 힘찬 첫 발걸음 같은 것을 잘 믿지 않는다는 것은 동시에 쓰라린 패배, 절망스러운 미래 같은 것을 믿지 않는다는 의미도 된다. 누군가가 이겼다고 해서, 희망찬 내일이 갑자기 시작될 수도 없고, 다른 누군가가 이겼다고 해서 절망의 나날들이 갑자기 시작될 수도 없다고 생각한다. 그 절망이나 희망같은 것은 결국 그것을 받아들이는 본인이 만들어내는 것이니까. 모든 개인은 각자 나름의 의지를 가지고 각자의 삶을 살아간다는 것, 그리고 살아가야만 한다는 것. 그것을 이 지극히 개인적인 영화들이 보여준다고 생각한다면 내가 우둔한 걸까. 그리고 결국 시간이란 과거로 흐르는 듯 보여도, 결코 과거로 흐를 수는 없다는 것을 이 영화들은 또한 보여주니까. 결국 시간이라는 역사는 후퇴하지 않는다. 에둘러 돌아갈 수는 있지만...(이라고 말한 것은 역사가 서중석 선생이던가.)

5.

그런 의미에서 마지막으로 나도 지극히 개인적인 사진 하나 올리고 잔다. 사실은 이게 원래 목적. 이런 얘기 쓰려던 게 아니라 그저 투표 인증+오늘 산 책 인증하려던 거였는데......

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늑대소년 기담

늑대소년, 조성희, 2012

(영화의 전체적 내용이 들어있음)

영화 <늑대소년>은 동화다. 조성희 감독이 인터뷰에서 말했듯, 이 영화는 철저하게 '동화'라는 컨셉을 가지고 시작을 했으며, 조성희 감독은 그 컨셉을 충실하게 이행하고 있는 것처럼 보인다. 복잡하고 어지러운 플롯이 아니라, 단선적인 기승전결의 구조와 캐릭터들의 활용이 그런 부분일텐데, 예를 들어 엄마(장영남)나 마을 사람들의 캐릭터, 악역인 지태(유연석) 등을 보면, 이들은 철저하게 기능적인 활용에 머물러 있으며, 적시적소에 나타나, 이야기의 흐름을 이끌고 나가는 데에만 도움을 줄 뿐, 그 활용이 제한되어 있다. 즉 외로운 산골 마을에서 딸 둘을 데리고 사는 엄마의 어려움이나, 지태의 내면적 갈등 같은 것은 이 영화가 동화를 표방하고 있는 한, 이 영화에는 필요가 없다. 예를 들어, 동화 <빨간모자>에서 늑대가 소녀를 잡아먹을까, 말까 내적갈등을 겪는다면 그건 이미 동화가 아닌 것이다. 물론 이를 한편으로는 순이(박보영)와 철수(송중기), 이 두 메인 캐릭터에게 덧씌워진 어떤 적절한 한계와 같은 부분에서도 찾을 수 있다. 즉 이 두 메인 캐릭터는 사랑을 하되, 그것은 동화적인 사랑이어야만 한다. 즉 이 영화는 호소다 마모루의 <늑대아이> 혹은 <트와일라잇> 시리즈처럼, 두 메인 캐릭터가 섹스를 하고, 아이를 낳는 데에까지 나아갈 생각은 없다. 두 사람이 이루어지지 못해서가 아니라, 설혹 사랑을 이루어냈더라도 크게 달라질 것은 없다. 왜? 동화니까. 동화는 '그 후로 오래도록 잘 살았습니다.'로 끝내야지, '그 후에 섹스도 하고, 애도 낳고, 부부싸움도 하면서 잘 살았습니다.'로 끝내서는 안되는 것이다. 

그런데 여기서 <늑대소년>은 조금 걸리는 부분이 있고, 나의 흥미를 끌었던 부분도 그런 부분이다. 앞과 뒤에 액자를 씌워 놓고, 여기에 할머니가 된 순이를 등장시킨다는 것. 이게 명백히 동화를 표방하고 있다면, 이것은 상당히 이상하게 느껴진다. 생각해 보라. 예를 들어 동화 <백설공주>가 다 늙은 백설공주가 나와 과거를 회고하는 것으로 시작할 때를 상상하는 그 이질감 말이다. 즉 영화 <늑대소년>은 동화, 판타지를 표방하고 있으면서도 그 시작과 끝은 그 판타지를 스스로 무너뜨리며 시작한다. 그 이유는 무엇일까. 일단 두 가지 가능성을 생각해 볼 수 있다. 감독이든 혹은 제작사이든 이것이 판타지를 무너뜨리는 것이 아니라, 도리어 판타지를 강화해주는 것으로 생각했다는 것이 일단 하나. 다시 현재로 돌아온 마지막 씬들에서 과거의 모든 것은 그대로 보존되어 있다. 시골집도, 카라멜도, 심지어는 철수도 말이다. 그 모든 것이 보존된 공간이 순이에게 너도 전혀 달라지지 않았어, 전과 완전히 똑같아, 라고 말해줄 때, 이것이 어떤 판타지를 강화한다고 보는 것일까. 그러니까 다시 말해서 꿈이 깼다고 생각한 사람에게 꿈속의 인물이 나타나, 아니야 너는 아직 깨지 않았어, 라고 말하는 것이 그 꿈을 억지로라도 지속시킨다고 보는 것일까. 아니면 여기에 어떤 영화의 잠재된 핵심, 그러니까 여기에 영화의, 혹은 감독의 무의식이 들어 있는 것은 아닐까. 즉 이 앞과 뒤의 액자들은 영화의 주플롯과 분리되어 있으며, 당연히 그것이 존재하지 않아도, 이 아름다운 동화에는 아무런 문제가 없다. 아니 모든 영화제작사들은 1분이라도 영화에서 줄어들기를 바라므로, 이 액자가 사라지기를 바랬을지도 모른다. 그리고 그와 더불어 리뷰들을 보면 상당수의 관객들도 이 액자를 그렇게 바라지는 않는 것처럼 보인다. 그렇다면 이 필요치 않은 것을 억지로 집어넣었다는 이 사실이, 다른 무엇인가를 말해주는 것은 아닐까.

 
문학평론가 신형철은 이 <늑대소년>을 다룬 글(씨네21)에서 철수를 '어정쩡한 타자'로 규정한다. 즉 철수는 '10대 소녀의 백일몽(김혜리)'이라는 견해와 '근대의 정상성에 맞선다(이용철)' 라는 견해 사이에 어정쩡하게 위치해 있다. 다시 말해서, 그는 10대 소녀의 꿈속에 나타날 수 있는 미소년의 형태를 가지고 있지만, 분명히 인간이 아닌 다른 어떤 것이기도 하다. 철수라는 늑대와 인간 사이에 위치한 이 존재는 도대체 어떠한 존재인가. 이 질문은 영화의 마지막 철수를 둘러싼 여러 사람들의 질문이기도 했다. 지태나 군인의 의견은 철수가 위험한 존재이므로 - 그 자체로 위험하기도 하고, 자신들의 어떤 것을 감추기 위해서 - 죽여야 한다는 것이었고, 박사나 순이의 가족, 마을사람들의 의견은 철수가 위험한 존재가 아니므로 이곳 인간세상에 포함시켜야 한다는 것이다. 즉 우리가 타자를 만났을 때 제기되는 즉각적인 질문, 이 타자는 나에게 위험한가, 그렇지 않은가가 여기에서 다시 한 번 반복된다. 그리고 여기에서 영화가 의도한 바대로 대부분의 관객은 순이의 편, 그러니까 철수가 위험하지 않다는 것에 동조하게 된다. 왜? 우리는 지금까지 철수의 '길들여짐'을 보았기 때문이다. 즉 철수는 위험한 존재였을지도 모르지만, 순이의 조련으로 인해 길들여졌다고 보는 것이다. 그러나 마지막에 철수는 기다리라는 순이의 간절한 외침에도 다시 야수성을 드러내 보이고, 철수의 인간세상에로의 편입은 실패한다.

즉 이 영화 <늑대소년>을 조금 다른 관점에서 보면, 인간이 아닌 다른 어떤 것, 간단하게 말해 '괴물'을 인간과 비슷한 어떤 것으로 길들이려다 결국에는 실패하는 내용이라고 볼 수도 있다. 그러나 여기에서 석연치 않은 부분이 생긴다. 인간이 되는 것이 실패하는 것처럼 보였지만, 몇십 년 후 순이가 돌아왔을 때, 그 괴물은 스스로 인간이 되었기 때문이다. 즉 실패하는 것처럼 보였던 이 길들여짐은 몇십 년이 지나서야 완성이 된다. 그것도 조련사의 도움이 없이도 말이다. 다시 말해서 이 괴물은 조련사가 길들이는 데 실패하였지만, 기어이 스스로 길들여졌고, 더 나아가 조련사보다 훨씬 나은 위치에 서 있다. 즉 조련사는 늙고, 괴물이 되었지만, - 영화의 첫 대사를 기억해보라. 할머니는 거울을 보며 말한다. "이런 괴물을 봤나..." - 괴물은 잘생기고, 뽀송뽀송한 예전의 그대로의 모습으로 인간이 되었다. 이것이 어떻게 가능할까. 내가 묻는 것은 물리적인 가능성이라기 보다는, 이 영화에 깔린 어떤 전제이다. 즉 철수는 길들여지기 훨씬 이전부터, 괴물인 적은 없지 않았나, 이미 시작부터 이 영화는 철수를 인간이라는 틀 안에 집어넣고 시작하지 않았나,하는 물음이다. 즉 순이의 길들이기는 어쩌면 '가짜 길들이기', 아장아장 소꿉장난과 같은 것은 아니었나 하는 물음이다. 

몇 가지의 힌트들이 있다. 철수와 순이의 첫 조우. 예를 들어 이렇게 물을 수 있다. 철수는 왜 순이를 공격하여 잡아먹지 않았나. 그가 늑대라면 도리어 인간인 순이를 공격하는 것이 마땅하지 않을까. 물론 누군가는 반론을 제기할 것이다. 철수는 늑대가 아니라, '늑대인간'이라구요. 그래서 철수는 순이와 엄마가 내민 감자를 게걸스럽게 먹어치운다. 감자를 먹는 늑대인간이라. 그런데 우리는 그 전에 사실 철수의 먹이를 이미 본 적이 있다. 철수를 만들어낸 정체불명의 인물이 영화의 첫 장면에서 들고 있던 양동이에 가득담긴 생고기 조각들. 그런데 이제 와서 감자와 밥과 국과 잡채를 먹는 늑대인간이라. 뭐 좋다, 늑대인간은 잡식성일 수 있으니까. 다음의 장면. 김혜리는 짤막한 글(씨네21)에서 예리하게 다음의 장면을 집어낸다. 철수가 마을의 염소를 해쳤다는 누명을 쓰자 순이가 "네가 그런 거 아니지?"라고 캐묻는 장면. 그러면서 설명을 단다. '그녀도 영화도, 늑대소년을 슬픈 인간으로 볼 뿐, 그의 수성(獸性)까지 받아들이진 못한다.' 김혜리의 지적대로 늑대소년이 염소를 잡아먹을 수 있다는 것이 도리어 당연한데도, 그녀도 영화도, 나를 포함한 관객들도 그가 그럴 리 없다고 굳게 믿는다. 지태가 저지르는 일을 이미 보았기 때문에? 그것도 그것이지만, '처음부터' 그가 그러지 않았기 때문이다. 다시 반농담으로 돌아가자면, 그가 처음부터 감자를 먹었기 때문이다. 즉 그가 괴물이라는 가능성은 순이에게도, 마을사람들에게도, 그리고 관객들에게도 처음부터 배제되어 있었다. 그는 완벽한 인간의 형상을 하고 있었으니까. 게다가 송중기니까.    

즉 우리는 이 영화에서 어정쩡한 타자 늑대소년을 보며, 그의 밝은 면만 들여다본다. 늑대소년의 기원에 대해 장황하게 설명하는 박사에게 엄마가 "아..무슨 소리인지 하나도 모르겠구요."라고 말하는 영화 속 장면과 같은 것이라고나 할까. 그것은 관객이 나빠서가 아니라, 영화의 구조가 그렇게 짜여진 탓이다. 다시 말해서 이 영화에서 '늑대소년'이라는 사실 이 복잡한 타자는 무엇인가가 제거되어 있고, 소녀도, 영화도, 관객도 보고 싶어 하는 것은 무엇인가 - 예를 들어 수성이라고 말할 수도 있고, 타자가 가지는 불온성이라고 할 수도 있는 - 가 제거된 늑대소년, 혹은 송중기이다. 영화의 마지막에서 우리는 과거의 모든 것이 그대로 보존된, 심지어는 당연히 변해야 할 늑대소년마저도 그대로 보존된 공간을 본다. 그래서 이를 과거로의 타임머신, 혹은 과거의 박제라고 부를 수도 있을 것이다. 박제를 하겠다는 것은 그것을 어떤 상징으로 만들고, 그 상징에 의미를 부여하겠다는 것이다. 예를 들어 사냥꾼들의 동물 박제이건, 북한의 김일성 박제이건 간에 그 박제물에는 어떤 상징적인 의미가 뒤따른다. 그렇다면 이 영화에서 굳이 액자로 만들어낸 과거의 박제는 무엇을 담고 있는가?

그것은 혹시 시간의 망각과 같은 것이 아닐까. 예를 들어 북한의 김일성 박제가 시간을 망각시키는 하나의 도구로서 사용되는 것처럼 말이다. 영화의 시작부 "이런 괴물을 봤나...'라고 중얼거리는 할머니를 보며, 그것은 어떤 중의적인 의미가 있을지 모른다고 생각했다. 그것은 늙고 변해버린 자신의 모습에 대한 한탄이면서, 동시에 과거의 어떤 시간에 대한 회한이나 안타까움 같은 것을 담은 것은 아닐까 생각했다. 그러나 그녀가 결국 과거로 돌아가 보게 되는 것은 과거 자신과 늑대소년을 둘러싼 어떤 것이 아니라, 어떤 것이 더욱 완벽히 제거되어 완전히 인간이 되어버린 괴물, 아니 그 괴물이라는 말이 어울리지 않은, 아름답고 뽀송뽀송하게 스스로 정화된 과거의 어떤 박제물이다. 즉 이 과거에는 과거 그 시간 이후로 사십 여년이 넘게 흐른 그간의 세월이 끼어들 여지가 없다. 깨끗하게 보존된 김일성의 박제에 몇십 년 간의 인민들의 고난의 행군이 끼어들 여지가 없는 것처럼 말이다. 게다가 이 늑대소년은 김일성이 아니라 송중기다. 과거의 괴물에게는 이미 어느정도 이 수성이 제거되어 있기는 했지만, 다시 퇴행하여 돌아간 이 현재적 과거에서는 그 수성의 흔적조차 이제 거의 남지 않게 되었다. 그러므로 이 이야기는 소녀의 성장담도 아니고, 철수의 성장담도 아니고, 그저 박제담이다. 그러니까 우리는 액자의 시작부분에서 그녀의 대사 "이런 괴물을 봤나...'에만 정신이 팔려 한 가지를 놓치고 있었다. 그녀가 거울을 보며 그 대사를 하고 있었다는 사실. 싸이보그지만 (예쁘니까) 괜찮아. 괴물이라도 잘생겼으면 괜찮아. 인간이라도 늙었으면 괴물인걸. 늙음, 그 늙음이 보여주는 시간은 그렇게 망각되어 다시 타자들을 분리해낸다. 물론 여기에는 근대가 만들어낸 '정상성'이라는 기제가 여전히 작동된다. 아름다운 아리아인, 아름다운 육체, 아름다운 인간성. 

아..물론 글의 첫머리에서 이야기하였듯이 이 이야기는 동화다. 동화는 물론 동화로 남겨두어야만 한다. 하지만 모든 동화는 동화 이면의 기담을 담고 있음이 또 사실이 아니던가. 한 잉여의 늑대소년 기담, 쯤이라 해두자.

육체로서의 영화

생선 쿠스쿠스, 압델라티프 케시시, 2007

(영화의 결말부의 내용이 들어있습니다.)

영화를 뒤에서부터 거슬러 올라가 보자. 영화의 마지막, 이제 새롭게 선상(船上)식당을 시작하려는 늙은 슬리만의 배 위에서 시범 운영 겸 개업 축하 파티가 벌어진다. 그러나 사람들에게 대접하여야 할 전처가 만들어준 생선 쿠스쿠스는 자식들 간에 벌어진 소동 끝에 어디론가로 없어져 버리고, 슬리만은 그것을 찾으러 나가지만, 그가 발견하게 되는 것은 생선 쿠스쿠스가 아니라 아들과 며느리의 부서질듯한 관계와 자신의 오토바이를 몰고 달아나는 어떤 아이들이다. 손님들의 불만은 폭발 직전에 이르고, 그녀의 새 딸, 그러니까 새로 만나고 있는 여자의 딸인 림은 그런 손님들의 불만을 누그러뜨리기 위해 갑자기 밸리댄스를 춘다. 그런 밸리댄스는 손님들의 열광 속에 농밀하고 아슬아슬하게 하염없이 이어지고, 슬리만은 자신을 거의 데리고 노는 듯한 아이들의 뒤를 쫓다가 그만 쓰러지고 만다. 그런 쓰러진 슬리만의 모습과 이국적이고도 이질적인 밸리댄스의 음악이 겹치며 엔딩크레딧이 오른다. 

이 마지막은 여러가지 복잡한 문제를 보여주고 있다. 여기에는 프랑스 사회를 살아가는 슬리만 가족을 비롯한 아랍계 이민자들의 모습과 그들의 문화가 들어 있으며, 예전 세대의 퇴장과 새로운 세대의 등장의 문제, 그 안에서 일어나는 갈등과 화합의 문제가 들어 있고, 구성된 가족과 가족의 해체, 분열, 그리고 새로운 가족의 결합과 그런 가족들 사이의 미묘한 갈등의 문제가 나타나며, 동시에 계층과 계급의 문제, 즉 그 선상식당의 수많은 손님들의 다양한 동상이몽이 드러난다. 이것을 감독 압델 케시시는 거의 마법과 같은 솜씨로 마지막에 압축시키며, 드러내 보이면서 동시에 감춘다. 즉 이 수많은 문제들은 수면 아래에 여전히 남아 있으면서 수면 위에는 오직 두 가지만을 드러내 보인다. 그 하나는 밸리댄스, 그 중에서도 밸리댄스를 추는 림의 풍만한 - 아니 이 표현으로는 사실 다 담기 어렵지만 - 배이며, 다른 하나는 오토바이를 타면서 와서 가져가보라고 조롱하는 아이들의 뒤를 쫓는 슬리만의 달리기이다. 이 두 가지가 교차하며, 여기에 밸리댄스의 흥겹고도 농밀한 음악이 겹쳐질 때, 그것은 어떤 이상한 축제가 된다. 예를 들어 임권택 감독의 영화 <축제>가 축제가 아닌 축제, 그럼으로써 더 축제가 된 어떤 마법과 같은 풍경을 보여주던 것처럼 말이다.

즉 이 마지막은 산적한 문제들을 드러내 보이면서도 이상하게도 활력과 축제의 힘이 만들어내는 희망과 같은 것들이 있다. 그것은 마치 한편으로는 여성들의 힘, 여성성이 지배하는 사회의 힘과 같이 보이기도 하는데, 어딘가로 사라져버리는 아들, 그리고 결국 길에 쓰러지는 아버지와 달리, 이 축제를 지속시키는 것은 여성들이기 때문이다. 밸리댄스를 춤으로써 모든 이들의 곤경을 누그러뜨리는 림의 행동은 물론이거니와 새 딸인 림과 전처와의 사이에서 난 딸들과의 불편한 관계는 림의 밸리댄스로 약간은 해소되는 것처럼도 보이고, 그 사이에 슬리만의 새 여자는 다른 음식을 해가지고 가져온다. 그리고 동시에 슬리만의 전처는 남은 생선 쿠스쿠스를 어느 노숙자에게 전해준다. 즉 아이러니하게도 이 영화에서 마지막에 생선 쿠스쿠스를 유일하게 맛보게 되는 것은 초대받지 못한 손님이다. 물론 이것이 수렴되는 것은 위에서 얘기했듯이 밸리댄스를 추는 림의 풍만한 배이다. 이는 어떤 성적인 느낌이라기 보다는 다산성이나 모성과 같은 느낌인데, 이 림의 배와 슬리만의 달리기가 교차하면서 만들어내는 어떤 이미지가 생겨나기 때문이다. 즉 슬리만의 아이들을 뒤쫓는 달리기는 마치 그의 생을 압축하여 보여주는 것처럼 보인다. 닿을듯이 닿을듯이 오토바이에는 닿을 수 없지만, 그는 달리기를 멈출 수 없다. 그 오토바이는 그때 그가 가진 모든 것이기 때문이다. 마찬가지로 그는 가족들을 건사한다는 목표로 한평생 공장에서 일했지만, 공장에서는 버려졌고, 성적으로는 불능의 상태가 되었으며, 이제 선상식당을 시작한다는 새로운 목표를 세웠지만, 그 목표는 이제 위기에 처해있고, 그는 그 목표가 가장 가까이에 와 있을 때 달리기의 끝에서 예정된 쓰러짐을 맞는다.

그렇다면 그것은 불길한 마지막이고, 안타까운 결말인가. 그렇지만은 않다. 여전히 슬리만의 다음 세대, 그러니까 그의 자식들과 그들이 만들어낼 세계는 남아있기 때문이다. 그것을 선상식당의 밸리댄스는 보여주고 있는 것이 아닐까. 새 딸 림이 축제를 지속시키기 위하여 추는 춤, 그것으로 조금은 가까이 가고 있는 것처럼 보이는 새로운 가족들간의 화해, 그 새로운 세대가 만들어나갈 발걸음을 이 마지막이 보여주고 있는 것은 아닐까. 왜냐하면 이 곳 프랑스는 그들이 계속 이어나가 살아야할 공간이기 때문이다. 영화의 초중반부 슬리만은 선상식당을 하기 위해 낡은 배를 구입하고, 그것을 고쳐나간다. 그리고 선상식당을 열기 위해 여러 복잡한 절차, 그러니까 식당허가를 받고, 투자를 받고, 위생에 대한 감독을 받는 등의 통과의례를 거친다. 이 배는 그러니까 어쩌면 슬리만이라는 사람의 재현일지도 모른다. 그라는 존재는 오랫동안 이 이민자사회에 적응하려 애쓰느라 점점 낡아졌으며, 그 마지막에서 그는 새롭게 수리되어 새로운 용도로 사용하려는 배처럼, 새로운 삶의 길로 나아가려 한다. 그러나 사람은 배와 달리 완전히 고쳐질 수 없는 것. 대신 사람은 배와 달리 다음의 세대를 낳고, 그들에게로 삶은 이어진다. 그리고 새로운 세대는 전대의 경험을 바탕으로 다시 새롭게 자신들의 세계를 만들어 나간다.
 
이는 한편으로는 이민자들의 세계를 보여주는 것이기도 하다. 이민자들은 새로운 땅에 들어온 낡은 사람들이다. 그들은 고기잡이 배가 식당용 배가 되려면 여러 복잡한 규칙과 절차를 따라야 하는 것처럼 낯선 땅에 적응하기 위해 과거의 습관을 버리고, 새로운 문화와 새로운 규칙에 적응하여야만 한다. 그러나 그러면서도 그들은 동시에 과거의 습관, 과거의 문화를 완전히 버릴 수가 없다. 그 완전히 버릴 수 없는 과거의 어떤 것들은 새로운 땅에 긴장을 불러일으키고, 그 일부는 또 새로운 세계로 긍정적으로 수렴되어 새로운 문화가, 새로운 삶의 양식이 된다. 그것의 대표적인 예는 바로 이 영화에서의 '생선 쿠스쿠스'와 같은 것이다. 쿠스쿠스(couscous)는 파스타의 일종으로 그것에 채소를 곁들이면 채소 쿠스쿠스, 생선을 곁들이면 생선 쿠스쿠스 등이 되는 음식이다. 이는 슬리만 가족과 같은 튀니지 이민자들에게는 흔하디흔한 음식이지만, 그것을 접할 기회가 흔치 않은 선상식당의 손님과 같은 프랑스 인들에게는 조금은 낯설고 이질적인 음식이며, 따라서 그 선상식당에서 처음으로 이 음식을 대접하는 것은 긴장되는 일이다. 그러므로 그 음식은 한편으로는 이민자 사회의 상징, 즉 전통의 보존과 새로운 규칙의 습득 속에서 만들어지는 어떤 긴장들을 상징한다고 볼 수 있을 것이며, 그 긴장들은 다음의 세대들로 여전히 이어지는 것이다.

이 영화의 감독 압델 케시시는 이러한 것을 그들의 육체로서 효과적으로 드러내보인다. 나는 이 영화를 음식, 그 음식을 소비하는 육체의 영화라고 부르고 싶은데, 이 영화의 모티브는 음식이면서, 그 음식을 소비하고 활동하는 육체이기도 하다. 압델 케시시는 이 영화의 거의 모든 부분을 인물의 곁을 바싹 따라붙는 클로즈업에 가까운 화면들의 교차로 채우고 있는데, 이는 인물들간의 갈등과 그들의 미묘한 생각을 드러내는 도구이기도 하면서 동시에 그들의 육체를 선명하게 드러내보이며, 이는 마치 세대들의 육체성의 차이를 드러나게 하는 것처럼 보인다. 예를 들어 이 영화에는 여성들의 가슴이나 배를 스치고 지나가는 씬이 많고, 이것과 연관한 이야기 등이 나오는데, 이는 성적인 느낌이라기 보다는 어떤 세대간의 연속성을 만들어낸다는 느낌이 있다. 예를 들어 뚱뚱하고 축 늘어진 전처의 몸매는 한편으로는 영화에 등장하는 슬리만의 여러 자녀들, 그 자체를 의미한다고 볼 수도 있을 것이며, 림이 그 몸매를 흉보는 것은 그 자식들에 대한 미움을 드러내보인다고 말할 수도 있을 것이다. 또 그 슬리만의 자녀들 세대 역시도 이미 그 다음 세대의 어머니, 아버지이기도 하다. 영화 속에 계속 등장하는 아기들이나, 더 나아가 그 림의 풍만한 배는 그런 것을 이야기하고 있지 않을까.

그렇게 싫든 좋든 이민자 사회는 새로운 세대를 이어나가야만 한다. 그리고 슬리만이 새로운 것들에 적응하기 위해 복잡한 절차를 거쳐야 했던 것처럼, 그들 역시도 새로운 것들에 적응하기 위해 복잡한 규칙들을 배우고, 또 새롭게 생겨나는 문제들에 적절히 대응하여야만 할 것이다. 위에서 이야기하였듯이 이 영화는 축제가 아닌 축제를 보여주며, 그리 쉽게 해결을 주지 않는다. 그래서 아마도 누군가는 이 영화에서 따스함을 읽지만, 누군가는 폭력을 읽고, 또 누군가는 밸리댄스에 흥겨워할 테지만, 다른 누군가는 사라진 생선 쿠스쿠스에 답답해 할 것이다. 삶이란 그렇게 쉽게 희망이나 절망을 이야기하는 것이 아님을, 단지 이어나갈 뿐이라는 것을 이 영화는 보여준다. 그들은 그렇게 싸우고, 화해하고, 의심하고, 험담하고, 애정을 보여주고, 서로를 돕기도 하면서 그렇게 별다른 도리 없이 다음 세대로 삶을 이어나갈 것이다. (영화 속에서 슬리만을 위해 연주를 해주는 노인들의 대화가 이 양상을 그대로 드러내 보인다.) 그리고 그 다음 세대는 전세대와 비슷하지만, 또 다른 그들만의 방식으로 새로운 길로 나아갈 것이다.

11기 인문/사회/과학/예술 서평단 활동 마감 페이퍼

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시작할 때는 따뜻한 봄날이었는데, 끝날 때에는 어느덧 가장 추운 날이 되었다. 뭐든지 다 그렇지만, 마지막에 이르면 아쉬움만 남는 것 같다.

여러 가지가 생각이 나는데, 일단 아쉬운 것은 예술 분야의 책을 보지 못했다는 사실이다. 처음 서평단을 하려고 했을 때도 원래는 예술 파트를 하려 했었고, 예술 파트가 인문 파트에 통합되어 이 인문 파트 쪽에 지원할 때도 예술 관련한 책들, 특히 영화와 관련한 책들을 많이 보고 싶다는 생각이 있었는데, 한 권도 보지 못했다. 물론 이는 내가 원한다고 해서 가능한 것도 아니고, 여러 가지 여건이 맞아야 가능한 것이겠으나, 조금 더 적극적으로 책도 추천하고, 좋은 책들을 찾아봤으면 가능하지 않았을까 싶기도 하다. 또 하나 아쉬운 것은 같이 서평단을 하는 다른 분들과 조금 더 적극적으로 의견을 나누었어야 하는 것 아닌가 하는 생각 때문이다. 사실 이 서평단 활동은 같은 시기에 같은 책을 읽는다라는 좋은 조건을 가지고 있지만, 스스로 그 좋은 조건을 별로 활용하지 못한 듯 하다. 단순한 감상의 교환도 좋고, 비판적인 의견의 제시도 좋고, 잘 이해가 되지 않는 부분을 물어도 좋은데, 결국 시간은 다 지나가고, 이제는 그저 몇 편의 글 밖에 남지가 않았다.

물론 가장 아쉬운 것은 성실히 읽고, 성실히 쓰겠다,라는 초반의 다짐을 결국 지키지 못했다는 사실이다. 서평단 활동이 길어지면 길어질수록 책을 읽는 속도는 점점 느려졌고, 글을 쓰는 일은 다른 일들 뒤로 하염없이 미뤄졌고, 결국 거의 매번 마감시간을 넘겨 글을, 그것도 별로 좋지도 못한 글을 올려야만 했다. 서평단 활동이라는 것도 결국 하나의 약속인 바, 그 약속을 지키지 못한 셈인데, 이 자리를 빌어 알라딘 서평단 담당님과 우리 인문/사회/과학/예술 서평단을 위해 수고해주신 가연님에게 인사를 동시에 전하는 바이다. (고맙고, 죄송합니다. 꾸벅.)

이번 11기 서평단을 통해 읽었던 책을 뒤돌아보면 개인적으로 책의 편차가 조금 느껴졌다. 좋은 책은 아주 마음에 들었는데, 그렇지 못한 책은 읽는 것 자체가 고문에 가까웠달까. 좋았던 책 5권을 뽑아달라고 하신 것 같은데, 고심 끝에 골라본다. 나머지 책들은 공동 6등으로 해두자.

잘라라, 기도하는 그 손을 / 사사키 아타루 / 자음과모음

저자의 글쓰기라고 할까, 말하는 방식에 깊은 인상을 받았다. 하고 싶은 이야기를 에두르지 않고, 직설적으로 말하는 것, 그러면서도 적절한 깊이가 있는 내용과 메시지를 담기란 상당히 어려운 일인데 저자는 그 어려운 일을 성취해내고 있다. 

노동의 배신 / 바바라 에런라이크 / 부키

결국 글의 힘이란 체험에서 나온다. 물론 어떤 일들은 체험보다는 한 걸음 물러서서 바라보는 것이 필요할 수 있다. 그러나 노동과 연대의 문제에 있어서라면 한 걸음 물러서는 것은 결국 '그들'을 상정하여 그들과 자신을 갈라놓겠다는 것일게다. 그녀의 <희망의 배신>이나 <긍정의 배신>도 기꺼이 찾아보겠다.

음식 그 두려움의 역사 / 하비 리벤스테인 / 지식트리(조선북스)

별로 기대를 하지 않았는데, 예상외로 재미있게 읽었고, 새로운 관점들을 얻을 수 있었다. 결국 음식을 먹는 데에 가장 중요한 것은 다른 무엇보다도 그 음식을 대하는 마음가짐이 아닐까. (홍상수의 말을 빌리자면 네가 그렇다니까, 그런 것.) 출판사 외에는 다 마음에 든다.

광기 / 대리언 리더 / 까치글방

그간 어렴풋하게 알고 있던 여러 개념들을 정리하는 계기가 되었고, 여러 풍성한 예를 통해 별로 큰 관심을 가지지 않은 분야의 책임에도 '앎의 즐거움'을 느끼며 글을 읽을 수 있었다. 우리는 정신병자를 사회에서 걸러내기 위해, 은연중에 정신병적인 구조를 사용한다. 이는 물론 정신병에만 해당되는 것은 아니다.

얽힘의 시대 / 루이자 길더 / 부키

책의 마지막 저자 인사글을 보면 저자가 사람을 대하는 태도랄까, 세상을 대하는 자세같은 것이 느껴졌다. 양자물리학을 다루는 내용도 내용이지만, 그 양자물리학의 세계를 만들어낸 물리학자들에게 기꺼이 경의를 표하면서도, 그들을 한명한명의 살아있는 인간으로서 대하는 애정같은 것이 느껴져 더 매력적이다.

* 가장 좋았던 책

서평단 활동을 통해 이 책을 읽을 수 있었던 것은 행운이다.