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황종연의 평문 "모더니즘의 망령을 찾아서"는 1994년 <세계의 문학> 여름호에 실렸던 것인데, 김성기 (편) <모더니티란 무엇인가>(민음사, 1994)에 한번 수록되었다가 이후에 그의 평론집 <비루한 것의 카니발>(문학동네, 2001)에 재수록되었다. 나는 이 3종의 글을 다 갖고 있는 듯한데, 이번에 읽은 건 평론집에 수록된 것이다. 다른 동기가 있어서가 아니라 책박스를 열어보다가 우연히 발견하게 되었고, 지난번에 마샬 버만의 얘기도 나온 김에 그의 <단단한 것은 모두 녹아 날아간다 - 근대성의 경험>(국역본은 <현대성의 경험>)에 대한 해제 성격의 이 평문을 읽어본 것이다(이전에도 읽었을 법하지만, 기억에는 남아 있지 않다).

 

 

 

 

황종연은 먼저 <반시대적 고찰>에 실려 있는 니체의 글 "삶에 대한 역사의 공과"를 검토한다. 거기서 제기되고 있는 역사 망각(니체가 부추기는 것은 우리에게 압력을 행사하는 역사(주의)에 대한 능동적인/긍정적인 망각이다)이란 테마 혹은 망각의 이념이 모더니즘과 친족성을 갖고 있다는 점을 지적하기 위해서이다.  즉, 역사에 대한 망각과 부정이 각종 모더니즘(운동)의 공통분모라는 것. 

"모더니즘의 공통적인 특징으로 지목되곤 하는 '전통과의 결별'이라는 것이 단순히 기존의 문학적, 예술적 관습의 파괴와 혁신을 뜻하는 것이 아니다. 그것은 역사적인 것을 경험하는 근대 특유의 방식이라는 차원에서, 다시 말하여 유동적인 현재에 대한 의식에 압도된 생산적인 망각의 전략이라는 차원에서 이해되어야 한다."(<비루한 것의 카니발>, 355쪽)

더불어 황종연이 지적하는 것은 모더니즘을 공격하면서 들고 나오는 포스트모더니즘의 구호/수사가 모더니즘의 그것을 반복하고 있다는 점. "포스트모더니즘의 정당화에 봉사하는 비판적 담론들이 근본적으로 모더니즘적 수사에 기생하고 있다는 것은 강조될 필요가 있다."(356쪽) 그런데, 버먼의 <근대성의 경험>은 "포스트모더니즘 자체를 다루고 있지 않음에도 불구하고 그것에 대하여 지금까지 제기된 가장 강력한 비판 중의 하나"이다. 90년대 초반 포스트모더니즘 담론이 횡행하던 시절에 버먼의 모더니즘 옹호를 끌고온 배경은 아마도 거기에 있을 것이다.

 

 

 

 

나의 견문으로, 황종연은 우리문학에서 모더니즘의 옹호자를 자임하고 있으며(그러니까 그의 포지션은 리얼리즘도 포스트모더니즘도 아니라는 점에서 특이하다), 그러한 입장의 전거를 모더니즘에 대한 버먼의 논의에서 가져온다(이 평문이 비평가 황종연에게 갖는 의미가 거기에 있다고 나는 생각한다). 그 또한 버먼과 마찬가지로 "모더니즘의 '망령들'과의 대화는 근대성의 현실에서 물러서기 위한 것이 아니라 그것과 보다 정직하게 대면하고 보다 대담하게 싸우기 위한 것"이라는 입장을 견지하고 있는 듯이 보인다.

강조해둘 것은 버먼의 책이 '근대성'이 아니라 '근대성의 경험'을 다루고 있다는 점이다(그러니까 똑같이 근대성 프로젝트의 유효성을 강조하지만 '근대성' 범주에서 사고하는 하버마스와는 좀 다른 얘기를 '근대성의 경험'을 화두로 하여 버먼을 늘어놓게 되며, 이것이 그의 강점이다. 상대적으로 하버마스는 '미학'이나 '경험'에 무관심하다). 사실 이 제목(부제)만 가지고도 버먼의 입장을 어느 정도 예단할 수 있다.

"버먼이 모더니즘의 갱생을 위해 망각이 아니라 기억을 실천하고 동시에 촉구하는 배경에는 근대성이라는 것이 그저 유동적인 현재의 경험이 아니라 역사적인 실체성을 갖는 경험이라는 전제가 깔려 있다. 무자비한 망각을 필요로 하는 삶, 그것의 본질적인 역사성을 그는 강조한다. 그가 기억하는 모더니즘은 현재 우리의 삶이 여전히 역사적 근대성의 난제와 곤경 속에 있음을 직시하도록, 문화적 단절의 환상에서 깨어나도록 자극한다."(358쪽) 그리고 "<근대성의 경험>에서 버먼이 제기한 가장 중요한 주제는 모더니즘과 근대화 사이에 존재하는 복합적이고 역동적인 관계이다."(359쪽)

여기서 '근대화'란 '일군의 사회적 과정'을 뜻하며, 모더니즘은 그것이 야기한 다양한 비전과 이념이다. "모더니즘이 근대화와 맺고 있는 관계는 대단히 복합적"이다. "모더니즘은 근대화에 의존하면서도 근대화에 개입하고, 근대화에 적응하면서도 근대화에 반발한다."(359쪽) 즉, 모더니즘과 근대화는 변증법적인 관계에 놓이며, 여기서 암시되는 바이지만, 모더니즘에 대한 버먼의 정의는 일반적인 정의보다 광범위하며 포괄적이다(그걸 단점으로 지적하는 경우도 있다). 그리고 이러한 구도하에서 버먼은 "근대화의 과정에서 생겨난 인간 경험 양식의 차원에서 근대성의 본질에 접근한다."(360쪽)

"버먼이 말하는 근대성의 경험은 근대화가 유럽 봉건사회를 체계적으로 파괴하고 세계 전체로 확대되면서 인류에게 초래한 보편적인 경험이다. 근본적으로는 세계적 규모의 자본주의에 의해 추동되는 근대성은 비록 시간과 정도에 있어서는 차이가 있을지라도 인류 전체가 공유하는 경험이 되었다고 그는 보고 있다. 모든 지역적, 종족적, 이념적 경계를 넘어서 사람들의 개인적, 사회적 생활에 침투한 이러한 근대성은 사람들의 생황을 안정적이고 확실하게 하는 모든 질서 또는 토대의 원천적인 결여를 기본 특징으로 한다."(361쪽) 때문에 근대적인 삶이란 "창조와 파괴가 끊임없이 반복되는 과정 속에 있는 유동적인 삶"이며, 그것은 "근대적 인간에게 희망의 원천이면서 동시에 절망의 온상이고, 행복의 약속이면서 동시에 재앙의 저주"이다. "그러한 의미에서 근대성은 본질적으로 역설의 경험이다."(361쪽)

이러한 전제하에 버먼의 논의는 괴테의 <파우스트>와 마르크스의 <공산당선언>을 거쳐, 근대성의 원초적 장면을 드러내주는 도시 공간으로 이어진다. 거기서 특별히 자세하게 분석되는 것은 보들레르의 파리와 도스토예프스키의 페테르부르크이다(물론 도스토예프스키의 전사(前史)로서 푸슈킨과 고골이 다루어진다). 물론 나의 개인적인 관심은 (파리보다는) 페테르부르크에 두어지며, 사실 '저발전/저개발의 모더니티'를 다룬  <근대성의 경험> 제3장은 러시아문학 전공자들에게도 많은 유익한 생각거리를 제공해준다.

 

 

 

 

버먼의 해석에 따르면, "러시아의 왜곡된 근대성이 문학에서 표현되는 가장 두드러진 방식은 페테르부르크/뻬쩨르부르그가 '비현실적 도시'로 그려진다는 데에서 찾아진다."(368쪽, 나는 이전에 이 '페테르부르크 테마'에 관한 리뷰를 쓴 적이 있다.) 단적인 예가 고골(리)의 <페테르부르크 이야기>이다(5편의 작품이 묶인 <뻬쩨르부르그 이야기>(민음사) 참조). 그리고 이 페테르부르크 모더니즘의 고뇌와 열정의 표현으로서 (비단 버먼에게뿐만 아니라) 가장 중요한 것은 도스토예프스키의 소설들이며, 버먼이 자세하게 다루고 있는 것은 <지하생활자의 수기>(1864)이다.

 

 

 

 

"이를테면, (버먼은) <지하생활자의 수기>의 가난한 서기가 페테르부르크의 네프스키 특구의 군중 속에서 자신이 장교와 사회으로 등등한 존재임을 스스로 확인하는 장면에서는 도시의 로맨스를 자기 것으로 삼는 정신의 출현, "정신적 근대화 속에서의 거대한 전진적 도약"을 보고 있다."(369쪽) 도스토예프스키에 대한 버먼의 논의를 정리하고 있는 대목에서 황종연은 (국역본에서만큼은 아니지만) 약간 정돈되지 않은 모습을 보여준다. 인용에서 '네프스키 특구'는 '네프스키 거리'나 '네프스키 대로'로 옮겨져야 하는데, Prospect를 '특구'로 옮긴 것은(국역본은 '지구'라고 옮겼다), 물론 그럴 수도 있겠지만, 그가 고골이나 도스토예프스키의 작품을 읽지 않았다는 걸 뜻한다. "도시의 로맨스를 자기 것으로 삼는 것"이란 표현도 보다 정확한 맥락을 확인하기 위해서 버먼의 원서(펭귄북)를 뒤적여 봤지만, 찾지 못했다.

황종연의 평문은 버먼의 논의에 대한 가장 유려한 해제로 꼽을 만하지만, 도스토예프스키에 관해 정리하고 있는 대목만큼은 나로선 잘 이해가 되지 않는 대목들을 포함하고 있다. 가령, "버먼이 이해한 도스토예프스키의 위대함은 그가 바로 후진성의 통렬한 고뇌로부터 '공학'으로 표상되는 인간의 건설적, 창조적 활동을 긍정하는 비범한 각성에 도달했다는 데에 있다"(370쪽)는 대목은 오해의 소지가 있다. '유클리드 기하학'의 산물로서의 (근대 건축)공학에 대한 도스토예프스키의 입장은 <카라마조프의 형제들>에서의 대심문관의 논리에 대한 그의 태도에서처럼 양가적인 면모가 있지만,  궁극적으론 비판적이다. 그게 적어도 일반적인 이해이다. 

 

 

 

 

반면에 버먼은 근대화(공학)에 대한 도스토예프스키의 비판이 근대화 일반에 대한 것이 아니라, 근대화의 일면에 대한 것이라고 해석한다. 즉 그는  근대화를 '모험으로서의 근대화'와 '일상으로서의 근대화'로 양분하고 도스토예프스키의 비판은 후자를 향한 것이라고 보는 것이다(러시아 문학도에게 흥미로운 건 이 대목이며, 지하생활자와 장교와의 '결투'를 버만은 이런 맥락에서 이해하는바, 이건 '새로운' 이해이다). 그런데, '일상(routine)으로서의 근대화'라는 건 황종연의 요약에서 빠져 있다. (그럴 수도 있지만) 그의 논의/정리가 삐그덕거리는 건 그런 때문이 아닐까 싶다. 가령, "버먼은 특히 도스토예프스키의 지하생활자에게는 도시생활에 잠재된 욕망과 고통, 투쟁과 환희의 모든 가망한 현실을 포용하는 비전, 정체와 안주를 모르는 영웅적인 근대화의 비전이 있다는 것을 강조하고 있다." 같은 건  작품을 읽지 않고 평문만 읽을 경우 지하생활자에 대한 정반대의 이해를 조장하기 쉽다. '영웅적인 근대화의 비전'이란 말은(역시 원문에서는 찾을 수 없었다) 반어적인 의미에서가 아니라면 지하생활자와 가장 어울리지 않는 말이기 때문이다.

거기에 이어지는 대목: "'모험으로서의 근대화'라는 그 비전은 도시의 갈등과 혼란을 종식시킬 계획과 발전을 추구하는, 그리하여 결국은 근대화마저 삶의 활기를 죽이는 판에 박힌 관례로 전락시키는 모든 근대화의 이념들에 대한 가차없는 비판을 내포한다고 한다."(370쪽) 전체문장의 내용은 '모험으로서의 근대화'라는 비전은 모든 근대화의 이념들에 대한 가차없는 비판을 내포한다, 이다. 거기서 '모든 근대화의 이념들'은 (1)도시의 갈등과 혼란을 종식시킬 계획과 발전을 추구한다. (2)근대화마저 (삶의 활기를 죽이는) 판에 박힌 관례로 전락시킨다. 나로선 (1)과 (2)가 어떻게 동시에 '모든 근대화의 이념들'을 수식할 수 있는 건지 이해되지 않는다(나는 의미론적으로 이 문장이 비문이라고 생각한다). 내가 둔감할 수도 있겠지만, 그것만 탓하기에는 도스토예프스키에 대한 황종연의 이해가 미덥지 않다.

파리와 페테르부르크에 이어서 버먼이 분석하고 있는 것은 1960년대 뉴욕의 모더니즘이다. "포스트모더니즘과 대립되는 버먼의 입장은 60년대의 활발한 논의를 통하여 성립된 모더니즘의 개념과 이론들에 대한 그의 비판을 보면 더욱 분명하게 드러난다. 그는 모더니즘에 연관된 60년대의 사상과 논쟁이 근대성에 대한 풍부한 비전들을 산출했음을 인정하면서도 모더니즘과 근대생활의 관계를 인식하는 방식에 있어서 우직하고 소박한 성격을 드러냈다고" (비판적으로) 본다(374쪽).

60년대 모더니즘의 (후퇴적/긍정적/부정적) 세 가지 경향에 대한 버먼의 비판은 모더니즘에 대한 그 자신의 비전이 지난 포괄적이며 복합적인 성격을 다시 한번 상기시키며, "자본주의가 모더니즘 문화에 가하는 변질과 부식을 강조하는 사람들과는 전혀 다르게, 그는 자본주의의 번창이 오히려 모더니즘이 필요로 하는 근대성의 자원과 활력을 꾸준히 생산하리라 믿고 있다... 이것은 모더니즘을 인식하는 그의 입장을 맑스주의와 포스트모더니즘 양쪽 모두와 구별되게 하는 결정적인 요인이다."(376쪽). 더불어, 이러한 입지에서 황종연은 맑스주의(창비식 리얼리즘)과 포스트모더니즘 양자와는 거리를 유지한다.

버먼에 대한 비판은, 황종연도 지적하고 있지만, 페리 앤더슨의 "근대성과 혁명"(<창작과 비평>, 1993년 여름호)을 참조할 수 있다(이 또한 복사해두었었는데, 읽은 기억이 없다. 아, 망각이여!). 그러한 비판을 수용하면서 황종연은 앤더슨의 비판(주로 버만이 모더니즘'들'을 고려하지 않는다는 것)이 버먼의 논의를 오히려 보충해줄 수 있다고 본다. "버먼이 올바르게 인식했다면 그가 말하는 근대성은 현재 사람들이 처해 있는 유일한 실존적 조건"이며 "그것에 대해 우리는 찬양할 수도 규탄할 수도 있지만 그것 밖으로 나가지는 못"하고, "그것을 떠나서는 삶도 없고, 따라서 혁명도 없다"는 결론하에서. 때문에 "우리 모두에게 있어서 모더니즘은 리얼리즘"이라는 버먼의 주장에 황종연도 동감을 표시한다. 이 경우 "역설과 모순으로 가득 찬 삶을 철저히 사는 리얼리스트는 바꿔 말하면 아이러니스트"이다.

"어쨌든 중요한 것은 근대성의 경험에 충실하는 것, 그것에 내재한 변증법적 가능성을 극한까지 밀어붙이는 것이다."(381쪽). 근대성의 경험이 내포하는 '생산적인 역설'에 충실할 때 우리는 아이러니스트가 된다(오랜만에 로티의 구호를 본다!). 그렇다면, 리얼리즘이냐, 모더니즘이냐의 이분법을 넘어서 우리에게 남겨진 시대정신은 '아이러니즘'이다. 슐레겔의 말을 빌면, "영원한 생동성에 대한, 한없이 풍부한 대혼돈에 대한 명료한 의식"! 더불어, "자기 창조와 자기 파괴의 무한한 능력을 소유하게 되는 지점들"! 우리는 그런 지점들을 통과하고 있는가?..

05. 04. 13 


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바람구두 2005-04-14 09:33   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
음, 덕분에 늘 잘 배우고 있습니다. 감사합니다. 꾸벅...

로쟈 2005-04-14 14:19   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
황송합니다...

나목 2006-12-30 01:03   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
prospect 는 지구, 거리로만 번역하기에는 무리가 있습니다. 특히 네프스키는 페테르부르크 안에 특별하게 조성된 지구라는 역사적 맥락을 이해하고 보면, 특구(특별히 조성된 지구)라는 말은 어색하지 않습니다. 또 "비루한 것의 카니발" 곳곳에 근대문학의 언표로 도스토예프스키가 언급되고 있는데, 읽지 않았다고 단순히 취급하는 것은 지나칩니다. 문제로 드신 부분은 "제2장 마르크스, 모더니즘, 현대화"의 핵심이 되는 부분으로, 근대의 지향은 본질상 자신의 지향을 거부하는 것까지를 함의함으로서 '망각'의 소용돌이에 기꺼이 빠져드는 역동성이 있다는 뜻으로 저는 이해했는데, 이는 황종연의 해석과 다르지 않은 것입니다. 비문이라기보다는 나타내고자 하는 것이 근대의 역동적인 모순이었던 것일 수 있습니다. 여러모로 명쾌한 글에 궁금한 점이 있어서 댓글을 붙여 봅니다.

로쟈 2006-12-29 15:14   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
사전적으론 '네프스키 특구'라고 번역될 수도 있겠지만, 그냥 고골의 작품 제목이기도 한 '네프스키 거리'란 말이 모든 걸 다 카바합니다. 그 자체로 페테르부르크와 러시아 근대성의 상징이 되구요. 필자가 참조하지 않았을 거라고 한 건 국역본 고골과 도스토예프스키입니다. '특구'란 말을 안 쓰기 때문에. 아마도 필자는 영역본을 참조했겠지요. 그리고 '비문'이라고 한 건 다시 읽어보니 제가 오버한 것일 수도 있겠습니다. 언제 다시 한번 꼼꼼히 읽어봐야겠네요.^^ 어쨌든 지적에 감사드립니다...

나목 2007-01-01 23:33   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
한가지 더 궁금한 점이 있다면, 근대 문학에서 "영웅적인 근대화의 비전"이란, "세계의 현실적인 변화를 '주도하는'"의 뜻보다는, "세계와 나의 새로운 관계를 '모색하는'"의 뜻이 한층 더 큰 것으로 압니다. 훨씬 내향적인 것이지요. 예를 들어, 제임스 조이스의 "스티븐 히어로"에서 히어로는 단순히 반어적인 의미로 쓰인 것은 아닙니다. 같은 작가의 "율리시즈"에서 블룸의 행위도 실은 비루하기 그지 없으나, 평단에서는 "영웅적인 근대의 비전"을 가진 인물로 무리 없이 꼽습니다. 황종연의 글은 전반적으로 일상적인 의미의 용어보다 문학사적으로 의미가 축적된 용어를 쓰는 경향이 농후한데, 저는 문학에는 문학적인 잣대가 필요하다고 생각하여 크게 문제될 것이 없다고 생각하지만, 장단점이 있을 것입니다. 저도 언젠가^^ 다시 읽어봐야 겠다는 생각이 듭니다. 부족한 글에 답문 감사합니다.

로쟈 2006-12-30 12:44   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
연타석으로 좋은 지적을 해주셨네요.^^ 사실 버먼의 책을 저도 완독한 상태에서 쓴 글은 아니었기 때문에 '숙제'로 남겨놓은 부분들이 있습니다. 덕분에 이번 겨울에 시간을 내봐야겠다는 생각을 굳히게 되는군요.^^
 

필요 때문에 파일들을 뒤적이다가 오래전에 써둔 글을 발견했다. 기억에 99년 12월말쯤 한 독서강좌에서 강의안으로 사용한 것인데(<기형도 전집>이 나온 걸 빌미로 하게 된 강의였다), 언제가 쓰고자 하는 '기형도론'의 초안 성격을 갖는다. 자료 정리 차원에서 여기에 옮겨둔다(각주는 제외하거나 압축하였다).

 

 

 


1. 편집증/분열증적 문명

남자들이 도망치기 시작했다. 가정으로부터, 혹은 여자로부터. 어느쪽이든 멋지지 않느냐. 여자들이나 아이들도 서투른 만류 공작 같은 하고 있을 틈이 있으면, 남겨지는 것보다 먼저 도망치는 쪽이 낫다. 행선지 같은 건 알게 뭐냐. 어쨌든 도망쳐라, 도망쳐라, 어디까지든... 여기서 먼저 생각나는 것이, 인간에게는 두 형태, 즉 파라노이아paranoia형과 스키조프레니아schizophrenia형이 있다는 최근의 주장이다. 파라노이아라는 건 편집증형을 말하는데, 과거의 모든 일을 적분(=통합)integrate하여 짊어지고 있는 것을 뜻한다. 예를 들면, 10억원을 가지고 있는 구두쇠가 10만원만 더, 5만원만 더, 라고 혈안이 되어 있는 것처럼 말이다. 그에 대해, 스키조프레니아라는 건 분열증형으로, 그때마다 시점 제로에서 미분(=차이화)differentiate하고 있는 것을 말한다. 항상 <지금>의 상황을 예민하게 살피면서 순간순간에 모든 것을 거는 도박꾼 같은 사람이 그 전형이다.

가장 기본적인 편집증형의 행동이라고 한다면, <정주(定住)하는> 것이 될 것이다. 가정을 이루고, 그곳을 중심으로 영토의 확대를 도모하는 동시에, 재산을 산더미처럼 축적한다. 아내를 성적으로 독점하고, 태어난 자식의 엉덩이를 두드리며, 가정의 발전을 도모한다. 이 게임은 도중에서 그만두면 진다. <그만둘 수 없다, 멈출 수 없다>를 계속하여, 어쩔 수 없이 편집증형이 되어버리는 것이다. 이것은 병이라고 하면 병이지만, 근대 문명은 이런 편집증적 추진력에 의해 여기까지 성장해온 것이다... 그런데, 사태가 급변하기라도 하면, 편집증형은 약해진다. 잘못하다가는 울타리 안에 들어박혀 있는 힘을 다해 싸우다가 목숨을 바치게 되는 사태가 올지도 모른다.

여기서 <정주하는 사람>을 대신하여 등장하는 것이 <도망치는 사람>이다. 이 녀석은 무슨 일이 있으면 도망친다. 머무르지 않고 아무튼 도망친다. 그러기 위해서는 몸이 가볍지 않으면 안된다. 가정이라는 중심을 갖지 않고, 끊임없이 경계선에 몸을 둔다. 재산을 부지런히 모으거나, 가장으로서 처자식 위에 군림하고 있을 수 없기 때문에, 그때마다 그 자리에 있는 것을 이용하고, 대를 이을 아이도 적당하게 씨를 뿌려놓고 뒷일은 운명에 맡겨버린다. 의지가 되는 것은 사태의 변화를 포착할 수 있는 센스, 우연에 대한 직감, 그것뿐이다. 이렇게 되면 정말 분열증형이라 할 만하다... <편집증적 인간>으로부터 <분열증적 인간>으로, <정주하는 문명>에서 <도망치는 문명>으로의 대전환이 계속 진행되고 있다...

편집증적 인간은 모든 과거를 적분(=통합)하여 등뒤에 짊어지고 그것에 매달려 있는 것을 뜻한다. 편집증적 인간은 <따라잡고 뛰어넘어라> 경주에 열심인 경주자이다. 그는 한발이라도 앞으로 나가자, 조금이라도 많이 축적하자고 눈에 핏발을 세우고 계속 열심이다. 한편, 분열증형은 그때마다 시점 제로에서 미분(=차이화)하고 있는 것을 말한다. 분열증적 인간은 <따라잡고 뛰어넘어라> 경주에서 추월당했다고 하더라도, 금방 두리번두리번 주위를 둘러보고 말도 안 되는 방향으로 달려가버린다. 말할 필요도 없이 아이들은 스키조 키즈다. 금방 정신이 산만해지고, 한눈을 팔고, 다른 데로 빠진다. 오로지 <따라잡고 뛰어넘어라>의 편집증적 추진력에 의해 움직이고 있는 근대 사회는 그러한 스키조 키즈를 강인하게 편집증적으로 만들고 경주 과정으로 억지로 끌어들이는 일을 존립 조건으로 하고 있다... 일정한 방향으로 숨 가쁘게 달리는 편집증형의 자본주의적 인간은 이제 종언을 고하고 있다. 그 후에 오는 것은 무엇인가?.. (아사다 아키라, <도주론>)

 

 

 

 


2. 20세기 한국시와 기형도

20세기 한국시와 기형도를 읽는데 있어서 편집증/분열증의 도식이 왜 필요한가? 대답은 간단하다. 재미있기 때문이다. 우리는 이런 재미에 맛을 들였고, 급속도로 전자 미디어화되어 가는 문화와 삶의 양태 또한 이러한 재미의 윤리(fun ethic)를 권유하고 부추긴다.(나에게 재미가 있으면 좋은 거고, 없으면 나쁜 거.) 그것이 대안이 될지 어떨지는 속단할 수 없다. “어쨌든, 분열증적인 운동성과 편집증적인 억압 사이에서 균형을 잘 잡는 것은 굉장히 어려운 것”이니까. 다만, 여기서는 20세기 한국시의 편집증/분열증적 시의 운동과 계보를 간략하게 더듬어보는 것으로 기형도 읽기에 대한 예비공작을 대신하도록 한다.

<황무지>(1922)의 시인이자, 아마도 가장 유명한 20세기 시인, T. S. 엘리엇은 시뿐만 아니라 시론에서도 정력적이었는데, 그가 유달리 강조한 것은 전통과 역사의식이었다. 모름지기 25세 이후에도 시를 쓰려는 자는 역사에 대한 “감”을 먼저 연마해야 한다는 것. 그가 말하는 역사는 단순한 시사(詩史)를 넘어서 종교사, 종교적/상징적 상상력의 역사에 걸쳐 있지만, 하여간에 시란 것이 젊은 날의 겉멋이나 치기가 아니라는 것을 그는 줄곧 강조하였다. 이와 비슷한 맥락에서 김춘수는 (25세 이후에도?) 시론(詩論)을 갖고 있지 않은 시인은 천재이거나 아마추어라고 평했는데, 시에 대한 자신만의 주관, 혹은 관념(idea)이 없다면 일찌감치 시는 그만두는 것이 좋다는 뜻을 그의 주장은 함축하고 있는 듯하다.

그런데, 시론이란 것이 모국어에 대한 감각과 시사(詩史)에 대한 깊이 있는 이해 없이 가능하지 않다고 할 때(김춘수 또한 시론(詩論)에 정력적인 시인이며 여러 권의 시론집을 낸 바 있다), 모름지기 시인이라면 시의 전통과 역사적 전개로부터 자유로울 수 없으며 그에 대한 부단한 의식 속에서, 그것과 맞서며 아주 조금씩 전진해나갈 따름이다. 시에 대한 이러한 태도를 편집증적이라 부를 수 있을까? 조금 과장해서 말하자면, 시인은 그 이전에 씌어진 모든 시를 다 읽고 나서야 거기에 한 문장, 혹은 한 글자 덧붙일 수 있을 따름이다. 편집증적인 시의 역사?..

그러한 시의 역사를 재구성할 때, 20세기 한국시란 무엇이었나? 20세기 초에 한국시의 기초를 이룬 시인들의 이름으로 김소월(魂의 시), 이육사(精神의 시), 이상(技巧의 시) 등등의 계보를 지적할 수 있을 테지만(김윤식의 분류이다), 20세기를 통틀어 한국을 대표할 수 있는 시인을 꼽으라면, 단연 시업(詩業) 60년을 넘긴 미당 서정주를 들 것이다. 그의 정치적 과오 때문에 한때 미당(未堂)보다는 말당(末堂)이라는 별칭으로 불리기도 했으나, 그가 우리 부족시의 족장이라는 데는 이견이 없다. 여든이 넘은 나이에도 ‘현역’을 자임하는 그의 시를 보라(*이 글은 그가 작고하기 이전에 씌어졌다).

내 나이 80이 넘었으니/ 시를 못쓰는 날은
늙은 내 할망구의 손톱이나 깎어주자./ 발톱도 또 이쁘게 깎어주자.
훈장 여편네로 고생살이 하기에/ 거칠대로 거칠어진 아내 손발의
손톱 발톱이나 이뿌게 깎어주자.
내 시에 나오는 초승달같이/ 아내 손톱밑에 아직도 떠오르는
초사흘 달 바래보며 마음 달래자./ 마음 달래자. 마음 달래자.

시를 못쓰날에 할망구 손톱 발톱 깎어주며 마음 달래는 일도 “이뿌게” 시로 만드는 그의 솜씨는 대가급이다. 그러나 서정주의 시의 트레이드 마크처럼 되어 있는, 체념적 달관 혹은 달관적 체념의 세계(비평가 김현은 서정주의 정신주의에 대해서 “그의 정신주의는 그가 그의 삶을 정면에서 바라보지 않는 데서 기인하는 태도의 희극”이라고 적은 바 있다)는 이념(idea), 혹은 형이상(形而上)을 배제한 세계이다(“西으로 가는 달 같이는/ 나는 아무래도 갈 수가 없다”(<추천사(鞦韆詞)>는 구절에는 그의 체념적 달관이 집약되어 있다. 이 이념-이후에 그는 “가난이란 한낱 襤樓에 지나지 않는다/.../ 靑山이 그 무릎 아래 芝蘭을 기르듯/ 우리는 우리 새끼들을 기를 수밖엔 없다”(<無等을 부며>)는 사실에 만족한다. 그것이 또한 달관적 체념의 세계이다).

‘시인부락’의 동인으로 같이 활동했던 청마 유치환은 서정주와 달리 이념적 ‘깃발’을 표나게 내세운 바 있으나, 언어적 조탁에 있어서 그에 미치지 못했고, 한자어투로 이루어진 그의 남성적 어조는 계보를 얻지 못했다(청마를 가까이 한 이에 김춘수가 있지만, 김춘수의 여성적 세계는 유치환의 남성적 세계와 대조적이다. 김춘수 자신이 시인하는 바이지만, 그의 초기시는 서정주의 계보에 속한다). 그리고 그의 시업(詩業) 또한 너무 일찍 한국시사에서 단절되었다. 그리하여 멀리는 40년대부터, 한국시단은 미당과 그 일가(一家)에 의해 접수된다(한국시사에서 지나치게 과대평가된 사례인 ‘청록파’의 경우, 박두진의 몇몇 시편들을 제외하면 비이념적 정관적(靜觀的) 세계관에 침윤되어 있다. 박목월의 경우가 대표적이지만, “구름에 달가듯”한 세계엔 이념이 틈입할 여지가 없다. 그림(=풍경)만 남고 목소리가 빠진 시는 왜소하다).

그리하여 여기에 유사-오디푸스 콤플렉스가 개입한다. 미당 이후의 시인은 하여간에 시인으로서 자신의 이름을 얻기 위해서는 미당과 싸워야 했다. 그를 넘어서거나 그와 다른 세계로 질주해야만 했던 것이다. 50년대 모더니즘 시운동이 잠시 시림(詩林)을 떠들썩하게 했지만, 곧 빈수레였다는 것이 들통난다. 그들은 木馬를 타고간 소녀의 옷자락 얘기만 잠시 늘어놓았을 뿐이었다. ‘언어(말부림)’를 가지고 미당에 맞서 그보다 윗길로 나설 수는 없는 노릇이었으므로(고은 정도가 서정주의 어법을 가지고도 자신의 이름으로 살아남은 희귀한 사례이다), 그의 시업이 60년을 넘길 수 있을는지?

미당을 넘어설 수 있는 가능한 대안이라는 것은 미당의 이념적 ‘퇴행’을 걸고 넘어질 수 있는 이념이어야 했다. 60년대 김수영과 김춘수는 이 점에서 제각각의 방식이긴 하지만, 뚜렷하다. 60년대 한국사회를 지배했던 이념적 화두가 ‘자유’였다는 점에서 김수영은 60년대를 대표하는 시인으로 손색이 없다. “달나라의 장난” 같은 그의 시가 처음부터 끝까지 줄기차게 노래, 아니 절규한 것이 바로 자유였기 때문이다. 산문적인 그의 시의 어법 또한 미당과는 전혀 종류를 달리하였다. 4.19 이후에 “혁명은 안되고 나는 방만 바꾸어 버렸다”(<그 방을 생각하며>)고 그는 적고 있는데, 조금 다른 맥락에서, 김수영은 미당의 그늘 아래 놓인 해방 이후 한국시사에서 자신의 ‘방’을 마련한 드문 예에 속한다. “그 방의 벽에는 싸우라 싸우라 싸우라는 말이/ 헛소리처럼 아직도 어둠을 지키고 있을 것이다”.

김춘수는 조금 다른 방향에서 미당의 빈 자리를 물고 늘어진다. 그는 언어의 이념(이라기보다는 관념)을 자신의 탐구 대상으로 삼는다. 이 또한 의미(=역사)로부터의 도피, 혹은 퇴행이라는 혐의를 지우기 힘든 경우지만, 어쨌거나 언어의 가지 끝에 매달리는 데는 성공한다. 이념의 부재로 미당의 시를 특징지울 수 있다면, 김춘수의 시는 한술 더 떠서 의미의 부재를 지향한다. 언어적 자의식을 대표하는 그에게 시는 “未知의 까마득한 어둠”이고 “얼굴을 가리운 나의 新婦”이다. 그것은 말부림의 세계가 아니라, 말 비우기의 세계, 의미의 빈 그릇의 세계이다. 그리하여 어쨌거나 김수영과 김춘수에 와서 한국시는 미당시에서 탈색된 근대성(=시대성)을 다시 획득한다. 그러나 그것은 김수영의 이른 죽음을 대가로 치른 것이었다. 그리고 맞은 70년대에도 미당시는 여전히 도전/극복의 대상이다.

젊은 전사들의 이름으로 평론가 김현은 황동규, 정현종, 오규원 등을 지목하고 있는데, “내 그대를 생각함은 항상 그대가 앉아 있는 배경에서 해가 지고 바람이 부는 일처럼 사소한 일일 것이나...”(<즐거운 편지>)의 황동규는 “물 빛 라일락의 빛과 香”을 가진 미당의 “永遠” 대신에 비극적 세계인식의 “자세”를 대립시키고, “...女子 아니면 아무것도 아닌 女子, 눈물 같은 女子, 슬픔 같은 女子, 병신 같은 女子, 시집 같은 女子,...”(<한 잎의 女子>)의 오규원은 대상과 언어와의 관계를 의혹이 대상으로 삼음으로써 연기(緣起)론 세계인식에 딴지를 건다. 거기에 “나는 별아저씨, 바람 남편이지”의 시인 정현종의 “숨통“과 “걸음걸이”가 미당의 행보를 뒤쫓는다.

그러나 누구보다도 분명하게 70년대를 증언할 수 있는 시인은 70년대의 포문을 연 <오적(五賊)>(1970)의 김지하이다. 그는 대뜸 이렇게 시작하지 않았던가. “詩를 쓰되 좀스럽게 쓰지 말고 똑 이렇게 쓰럇다” 이 황토(黃土)의 땅에서 “타는 목마름으로” “민주주의여 만세”를 외치는 일에 비하면, 조곤조곤한 시들은 좀스럽지 않을 수 없다. 그가 70년대의 대부분을 감옥에서 보낸 것 또한 그의 ‘대표성’을 수긍하게 한다. 시 또한 감옥에 들어가 있어야 마땅했을 시기가 아니었던가.

80년대 한국시는 80년 광주에서 시작된다. 그보다 조금 먼저 등단한 이성복은 이 “정든 유곽”의 땅에서 “모두 병들었는데 아무도 아프지 않았다”는 진단서를 제출한 바 있지만(이성복은 기형도의 전사(前史)로서 빼놓을 수 없다. “그날 몇 건의 교통사고로 몇 사람이/ 죽었고 그날 市內 술집과 여관은 여전히 붐볐지만/ 아무도 그날의 신음 소리를 듣지 못했다”(<그날>)라는 진술은 기형도의 “몇 가지 사소한 사건도 있었다./ 한밤중에 여직공 하나가 겁탈당했다./.../ 지난 겨울엔 방죽 위에서 醉客 하나가 얼어죽었다./ 바로 곁을 지난 삼륜차는 그것이/ 쓰레기 더미인 줄 알았다고 했다. 그러나 그것은/ 개인적인 불행일 뿐, 안개의 탓은 아니다.”(<안개>)란 진술로 이어진다. 그러나 기형도에 와서 그 “아픔”, “신음소리”는 “개인적인 불행”으로 이미 내면화된다), 가장 명료하게 80년대를 규정한 이는 황지우이다. “여기는 초토입니다/ 그 우에서 무얼 하겠습니까”(<에프킬라를 뿌리며>) 여기서 황지우의 “초토”는 김지하의 “황토”에 견줄 만하다.

80년대는 죽음의 연대였고, 시인들은 네크로필리야(necrophilia)에 들린 파리떼처럼 몰려들어 그 죽음을 파헤치고 음미하였다. 죽음에 분노하였고, 그 부채의식에 통곡하였다. 간혹 미치기도 하였다. “아싸라비야, 도로아미타불”이나 “내가 살아있다는 것, 그것은 영원한 루머에 지나지 않는다”(<일찍이 나는>)고 한 최승자의 경우가 대표적이다. 이성복의 어법을 빌리자면, “모두 죽었는데, 아무도 죽은 줄 몰랐다.”고 할 수 있을까. 이러한 죽음의 기운이 조금씩 떨쳐지는 것은 87년 이후이다. 그 이후 한국사회는 개량적․형식적 민주화의 길로 접어든다. 그리고 이어진 90년대에 80년대는 이미 “과거”가 돼 버리고, “후일담”이 횡행한다(한국사회는 가끔 (나쁜 쪽으로) 정신분열증적이다. 과거-망각(청산이 아니다!)에 있어서 세계적으로 유례가 없을 듯하다. 정신분열증적인 포스트-모던사회에서의 선전을 기대해볼 수 있을까?).

3. 기형도-정거장-고드름

잠시 에둘러왔지만, 기형도의 시가 자리하는 건 80년대 말이다. 100년의 한국시사가 두 쪽에 요약될 리는 만무하지만, 적어도 (편집증적인 시읽기에 있어서) 시의 전사(前史)를 모르고 한 시인에 대해 말한다는 건 어불성설이기 때문에 이러한 사전공작이 필요하였다. 미리 말하자면, 기형도의 시는 죽음-의식과 비관적 세계인식의 한 극점으로 평가된다. 그런 의미에서 그는 80년대적이지만, 그의 비관론이 개인사적인 근원을 더 강하게 갖는다는 점에서 80년대를 넘어선다. 그렇다고 90년대적일까?

참고로, 90년대적인 시(현상)으로 장정일과 유하의 경우를 들고 싶다. <햄버거에 대한 명상>(1987)의 장정일과 <무림일기>(1989), <바람부는 날이면 압구정동에 가야 한다>의 유하는 키치적인 상상력과 패러디적인 기법으로 무장하고 “진지한 시”의 전통에 냉소를 퍼붓는다. “쇠고기와 돼지고기를 곱게 다졌으면,/ 이번에는 양파 1개를 곱게 다져 기름 두른 프라이팬에 넣고/ 노릇노릇할 때까지 식혀놓는다/ 소리내며 튀는 기름과 기분 좋은 양파 향기는/ 가벼운 흥분으로 당시의 맥박을 빠르게 할 것이다...”; “그 무렵 하남 당에서 민초들의 항쟁이 있었다/ 아, 이름하여 하남의 대혈겁(大血劫)/ 광두일귀는 공수무극파천장(空輸無極破天掌)을 퍼부어 무림잡배의 폭동을/ 무사히 제압했다고 공표, 무림의 안녕을 거듭 확인했다” 이들의 “가벼운 흥분”과 재미의 세계는 80년대적인 무거움과 극적이면서 단호하게 결별한다. 이는 새로운 시이면서, 시의 끝(=종말)이다. 근황? 장정일은 일찍이 시를 그만 두었고, 유하는 영화계 주변을 맴돌다가 다시 시의 초심(初心)으로 되돌가겠다며 “나의 사랑은 나비처럼 가벼웠다”를 발표하고 욕을 먹는다.

하긴 90년대의 많은 시인들이 기형도의 영향으로부터 자유롭지 못하다. 물론 그의 시에도 불운한 시대의 징후/이미지들이 알레고리나 상징의 형태로 들어서 있다. 하지만 그 징후/이미지들은 그의 “개인적인 불행”과 겹쳐지면서 증폭되는 것이지 결코 그 반대가 아니다. 그는 어떠한 “후일담”도 허용하지 않을 만큼 집요하게 비관적이다.

“나는 기적을 믿지 않는다”(<오래된 書籍>)
“나는 인생을 증오한다”(<장미빛 인생>)
“자시의 다리를 바라보고 동물처럼 울부짖는다, 그렇다면 도대체 또 어디로 가란 말인가!”(<여행자>)
“진눈깨비 쏟아진다, 갑자기 눈물이 흐른다, 나는 불행하다/ 이런 것은 아니었다, 나는 일생 몫의 경험을 다했다, 진눈깨비”(<진눈깨비>)
“모든 길들이 흘러온다, 나는 이미 늙은 것이다”(<정거장에서의 충고>)
“나의 생은 미친 듯이 사랑을 찾아 헤매었으나/ 단 한번도 스스로를 사랑하지 않았노라”(<질투는 나의 힘>)...

이 비관론의 출처는 개인적인 심리적 외상(外傷, trauma)이다. 그 상처로 여러 평자들이 지목하고 있는 바는, 유년/소년시절의 가난과 청년시절의 실연이다. 거기에 덧붙여서 소년시절 누이의 죽음을 들 수 있을 것이다. 그에게서 그러한 상처는 상징이 아니다. 대리체험도 아니다. 그것은 ‘현실’이다. “기형도의 리얼리즘의 요체는 현실적인 것에서 시적인 것을 이끌어”낸 데 있는 것이 아니라, “시적인 것이 현실적인 것이며, 현실적인 것이 시적인 것이라는 것을, 아니 차라리 시적인 것이란 없고, 있는 것은 현실적인 것뿐이라는 것을 분명하게 보여준 데 있다.”고 평론가 김현이 적을 때, 그가 말하고자 하는 바 또한 그것이다. 그러한 상처 이후에 기형도에겐 집이 없다.

여기서 그가 떠나온 자리를 기록해 두기로 하자. 어린시절의 가족사와 가난을 증언하고 있는 여러 시편 가운데서 <폭풍의 언덕>의 끝부분: “다음날이 되어도 아버지는 돌아오지 않았다. 그리고 그날 이후 나는 폭풍의 밤마다 언덕에 오르는 일을 그만두엇다. 무수한 변증의 비며을 지르는 풀잎을 사납게 베어 넘어뜨리며 이제는 내가 떠날 차례였다.”

보라, “...어쩌다가 집을 떠나왔던가/ 그곳으로 흘러가는 길은 이미 지상에 없으니/ 추억이 덜 깬 개들은 내 딱딱한 손을 깨물 것이다.”(<정거장에서의 추억>) “딱딱한 손”이란 건 유사-죽음의 이미지이다. ‘상처’ 이후에 그에겐 집이 없다. 그리고 이 지상에서 다시는 그 집으로 돌아갈 수 없다(<물 속의 사막>의 끝부분: “미친 듯이 소리친다, 빌딩 속은 악몽조차 젖지 못한다/ 물들은 집을 버렸다! 내 눈 속에는 물들이 살지 않는다” “장마통에 집을 버”린 개처럼 (눈)물마저 집을 버려서 이젠 눈물조차 나지 않는다. 나의 악몽조차 적셔주지(=위로해주지) 못하는 것이다. “나는 헛것을 살았다, 살아서 헛것이었다”라는 도저한 비관조차도 빌딩 속이라는 이 도시적 공간에서는 아무런 반향을 얻지 못한다. 이런 비관이 그에게 포즈가 아니었다니!). 그런 그의 마음은 죽음이 잠시 유예된 거처일 뿐이며, “저녁의 정거장”이다.

그렇다면 나는 저녁의 정거장을 마음속에 옮겨놓는다
내 희망을 감시해온 불안의 짐짝들에게 나는 쓴다
이 누추한 육체 속에 얼마든지 머물다 가시라고
모든 길들이 흘러온다, 나는 이미 늙은 것이다

시의 이러한 결말은 서두에서 “미안하지만 나는 이제 희망을 노래하려다”고 한 화자의 의지와 모순된다. 그의 희망을 감시해온 “불안의 짐짝들”에게 모든 것을 내어주는 행위(포기/체념)가 역설적으로 그에겐 마지막 남은 희망이라는 뜻일까? 모든 희망을 포기함으로써, 희망으로부터 자유로워짐으로써 그는 역설적으로 희망의 문턱에 서게 되는 것일까? 혹 그에게 희망은 죽음의 다른 이름이 아니었을까? “이 누추한 육체” 속에 가두어진 삶의 비극성으로부터의 해방이 어찌 희망이 아닐 수 있겠는가! 어쨌거나, 그는 추억이 잠시 머물다 가거나 손을 깨물고 가는 정거장이다. 또 길 위에서 끊임없이 중얼거리며 정거장에서의 충고를 남발하는 여행자이다.

그런데 특이한 것은 그러한 ‘여행’의 이미지들이 다른 세계로의 아무런 탈출구도 제공하지 않는다는 것이다. 그는 인도(印度)로 가지도 않고 타히티로 가지도 않는다. 그는 항상 떠나되 언제나 제자리이다. 그는 정거장이되, 모든 길들이 흘러(들어)오는 정거장이다. 그는 정거장(停車場)에 정거(停居)되어 있다. 그는 거기에서 옴짝달싹하지 못한다. 왜? 그에게 이 세상 어디나 마찬가지이기 때문이다. 그는 무어라고 중얼거리는가? “어둠속에서 중얼거린다/ 나를 찾지 말라…… 무책임한 탄식들이여/ 길 위에서 일생을 그르치고 있는 희망이여”(<길 위에서 중얼거리다>) 그에 의하면 일생을 그르친 것은 오히려 희망이다. 그는 희망에 떠밀려 여기저기 돌아다니고 여행을 하지만, 결국 “무엇이 그를 이곳까지 질질 끌고 왔는지[조차], 그는 더 이상 기억도 못한다”(<여행자>) 그래서 “그는 탄식한다, 그는 완전히 다르게 살고 싶었다, 나에게도 그만한 권리는 있지 않은가”. 하지만, “모퉁이에서 마주친 노파, 술집에서 만난 고양이까지 나[그]를 거들떠 보지도 않았다”(<여행자>).

기형도의 시는 꿈을 꾸는 시가 아니라, 추억에 들려 있는, 사로잡혀 있는 시이다. 그는 편집증적으로 추억에 매달리며, 그것에 시달린다.(추억에 바쳐진 시들의 예시는 장석주의 <기형도, 혹은 길 위에서의 중얼거림> 참조.) 추억은 그에게 상처이며 억압이고 죽음에의 유혹이다. 추억은, 혹은 추억의 통합/집적은 그를 더욱 지치게 하고 늙게 만든다. 그는 일찍이 집을 잃고, <정주민(定住民)>의 대열에서 이탈했지만, 그렇다고 마음 가볍게 <유량민/유목민>의 대열에 합류하지도 못한다. 그는 자유롭게 증발하지도 못하고(=유랑민), 물이 되어 흘러 대지에 스며들지도(=정주민) 않는 고드름과도 같다. 그는 문밖에서 서성이며 밤새 처마끝을 지키고 서 있다. 그가 견디는 외로운 천형을 보라.

어느 영혼이기에 아직도 가지 않고 문밖에서 서성이고 있느냐. 네 얼마나 세상을 축복하였길래 밤새 그 오로운 천형을 견디며 매달려 있느냐. 푸른 간유리 같은 대기 속에서 지친 별들 서둘러 제 빛을 끌어모으고 고단한 달도 야윈 낫의 형상으로 공중 빈 밭에 힘없이 걸려 있다.(...)

오오, 모순이여, 오르기 위하여 떨어지는 그대. 어느 영혼이기에 이 밤 새이도록 끝없는 기다림의 직립으로 매달린 꿈의 벼가 되어 있는가. 곧이어 몹쓸 어둠이 걷히면 떠날 것이냐. 한때 너를 이루었던 검고 투명한 물의 날개로 떠오르려는가. 나 또한 얼마만큼 오래 냉각된 꿈속을 뒤척여야 진실로 즐거운 액체가 되어 내 생을 적실 것인가. 공중에는 빛나는 달의 귀 하나 걸려 고요히 세상을 엿듣고 있다. 오오, 네 어찌 죽음을 비웃을 것이냐 삶을 버려둘 것이냐, 너 사나운 영혼이여! 고드름이여.

고드름의 이미지는 기형도적 편집증의 정점이다. 그것은 어머니의 “그토록 가늘은 유리막대처럼 위태로운 모습”(<폭풍의 언덕>)의 반복이면서, 그 자신의 “낡아바진 구두에 쑤셔박힌, 길쭉하고 가늘은/ 자신의 다리”와 조응하는 이미지이다: “나는 풀밭에 꽂혀서 잠을 잤다.”(<위험한 가계․1969>) 등에서 보여지듯이, 그의 잠(=안식)은 일시적이고, 그래서 불안하다. 그것은 “나는 이렇게 쉽게 뽑혀지는구나”라는 아버지의 진술이나, “나는 빨랫줄에서 힘없이 떨어지는 아버지의 러닝 셔츠가 흙투성이가 되어 어디만큼 날아가는가를 두눈 부릅뜨고 헤아려보았다.”(<폭풍의 언덕>) 같은 구절과 조응한다. “가난한 아버지” “아버지, 불쌍한 내 장난감/ 내가 그린, 물그림 아버지”(<너무 큰 등받이의자>) 등에서 보듯이, 아버지의 ‘무력함’, ‘굳게 뿌리내리지 못함’은 그에게서 ‘집없음’(→여행자→정거장)으로 표상되는데, 그의 ‘정거장’은 동적인 운동성보다는 정적인 정체(停滯)성을 주된 자질로 갖고 있다. 그런 의미에서 정거장은 고드름과 통한다.

그의 꿈, 고드름의 (냉각된!) 꿈이란 무엇인가? 그것은 “진실로 즐거운 액체”가 되어 생을 적시는 것이다. 기형도의 시는 딱딱하게 굳어진 눈물의 시이고, 고체화된 액성의 시이다. 오오, 그런 그의 시를 우리가 어찌 비웃을 것이냐, 버려둘 것이냐!..

 

 



 

 

4. 다시, 분열증적 읽기

대강 건너뛰면서 기형도 시의 한 가지 주제를 살펴보았다. 추억에 대한 편집증적 집착이 고드름이란 이미지로 극화되는 과정에 어떤 논리를 부여하고 싶었지만, 결과는 신통찮다. 많은 걸 건너뛰고 생략했기 때문이다(시간관계상!). 기형도 시의 아름다움에 대해서 말하지 않았고, 그의 보편문법에 대해서도 말하지 않았다. 그래서 우리의 ‘편집증적’ 읽기 또한 다시 반복될 것이다. 그러나 시에 등장하는 모든 이미지들의 반복을 좇아가며 거기에 논리를 부여하려는 편집증적 읽기, 시사(詩史)적인 맥락에 대한 집착적 읽기에서 놓여난다면, 우리는 시집의 아무 페이지나 읽고 또 덮어둘 수 있을 것이다. 아무 구절이나 암송하고, 간혹 정거장이나 혹은 술집에서 되뇌일 수도 있을 것이다. 그리고 잊을 것이다. 시에 대해서, 시인에 대해서... 왜냐고? “갸우뚱 고개 젓는 그대 한숨 속으로 언제는 나는 들어가고 싶었[기]” 때문이다.

“아아, 그대는 곧 입김을 불어 한 잎의 불을 끄리라. 나는 소리없이 가장 작은 나뭇가지를 꺾는다. 그 나뭇가지 뒤에 몸을 숨기고 나는 내가 끝끝내 갈 수 없는 生의 僻地를 조용히 바라본다. 그대, 저 고단한 燈皮를 다 닦아내는 薄明의 시간, 흐려지는 어둠 속에서 몇 개의 움직임이 그치고 지친 바람이 짧은 휴식을 끝마칠 때까지.”(<바람은 그대 쪽으로>) 내가 끝끝내 갈 수 없는 “生의 僻地”를 두고 얼마나 많은 밤을 메마른 눈물로, 불면으로 지새웠던가(손수건을 씹어댔던가!). 그럼에도, 여전한 것... “내 그리움의 거리는 너무 멀고 沈黙은 언제나 이리저리 나를 끌고다닌다.”

그리하여, 현명한 당신은 이제 알 것이다. 이 모두가 다만 침묵하기 위해서 말해진 것일 뿐이라는 것을!... (어서 도망가자!..)


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<칸트 정치철학 강의>(푸른숲, 2002)는 20세기의 가장 독창적인 정치사상가이자 유태계 철학자인 한나 아렌트(1906-1975)의 유작이다. 아렌트는 말년에 <정신의 삶> 3부작으로 <사유>(1권)와 <의지>(2권)에 이어서 3권 <판단>을 집필하고자 했지만, 갑작스런 죽음으로 뜻을 이루지 못한다. <칸트 정치철학 강의>(이하 <강의>)는 1970년 가을에 뉴스쿨에서 행한 강의를 제자인 로널드 베이너가 편집/해설을 맡아서 1982년에 출간한 것인데, 그의 <판단>의 윤곽을 가늠해 볼 수 있다는 점에 의의가 있다. 칸트가 체계적인 정치철학을 쓰지 않았다는 전제에서 출발하는 이 책에서, 아렌트가 말하는 판단이 과연 '활동적 삶'의 영역에 속하는 것이냐, '관조적 삶'에 속하는 것이냐를 두고 의견이 나뉘지만, 나로선 칸트 정치철학을 <판단력 비판>을 통해서 재구성해내고자 하는 시도 자체가 의미있어 보인다.

 

 

 

 

하지만 처음부터 아렌트의 유작을 읽는다는 것은 좀 무리해 보인다. 그녀가 어떤 문제의식을 통해서 판단의 문제에 이르게 되었는가를 조감하지 않고서는 이 '강의'에 접근하기가 힘들기 때문이다. 여기서 우리가 도움을 받을 수 있는 책들이 김선욱의 <정치와 진리>(책세상, 2001)와 알로이스 프린츠의 <한나 아렌트>(여성신문사, 2000)이다. 전자는 아렌트의 정치사상의 한 부분을 "정리하고 발전시킨 것"(8쪽)이고, 후자는 아렌트의 사적인 삶에 대한 비교적 자세한 정보를 제공해주는 전기이다. 아렌트의 정치사상을 다룬 책으로 김비환의 <축복과 저주의 정치사상>(한길사, 2001)도 있지만 좀 부담스런 분량이고, 아렌트의 전기로는 영-브륄(Young-Bruehl)의 것이 더 자세하지만 아직 번역되지 않았다. 아렌트에 대한 무게있는 연구서로는 다나 빌라의 <아렌트와 하이데거>(교보문고, 2000)가 있다. 아렌트의 저작으로는 대표작인 <인간의 조건>(한길사, 1996)과 함께 <어두운 시대의 사람들>(문학과지성사, 1983), <폭력의 세기>(이후, 1999)가 번역돼 있다(80년대에 번역된 <공화국의 위기>와 <혁명에 대하여>는 절판됐다). 물론 그녀의 출세작인 <전체주의의 기원>(1951)과 <과거와 미래 사이>(1961), <정신의 삶>(1971) 등이 마저 번역되기를 기대한다.

 

 

 

 

아렌트의 문제의식이란 무엇인가? 아렌트는 <인간의 조건>에서 인간의 '활동적 삶'(viva activa)을 노동(labor)과 작업(work), 그리고 행위(action)로 나누는데 거기서 그녀가 가장 강조하는 것은 행위이고, 이 행위의 핵심이 바로 정치적 행위이다. 사실 사회적 동물로 흔히 번역돼 온 아리스토텔레스의 'zoon politikon'이란 말은 '정치적 동물'이란 뜻으로 번역돼야 한다. 그리고 이 '정치적인 것'의 발견/발명이야말로 고대 그리스의 가장 위대한 유산이라 할 만하다. 아렌트에 의하면, 이 말을 사회적 동물(animal sosalis)로 처음 번역한 이는 세네카이다. 그리고 이어서 중세의 토마스 아퀴나스는 "인간은 본성상 정치적, 즉 사회적이다"라고 말한다.(<인간의 조건>, 74쪽) 하지만, '정치적=사회적'이란 동일시가 오역만은 아닌데, 여기에는 고대 그리스 도시국가와 중세 봉건 사회간의 본질적인 차이가 개입하기 때문이다. 노예제를 바탕으로 한 그리스 도시국가와는 달리 중세에는 영지 내 생산활동 구조가 정치구조와 직결돼 있었다. 즉 고대 그리스에서와 같은 사적인 것(사적 영역=경제적 생산관계)과 공적인 것(공적 영역=정치관계)의 구별이 중세에는 이루어지지 않았다.

 

 

 

 

아렌트의 의도는 중세 이후로 사장된 정치적인 것을 재발견하고 사적 영역과 구별되는 공적 영역을 복원하며, 그리하여 인간의 중요한 행위능력인 정치적 행위를 회복하는 데 있다. 인간이 정치적 동물이라면 정치야말로 인간을 다른 동물로부터 구별지어주는 가장 중요한 특징이다. 즉 정치 행위를 통해서 인간은 자신의 동물임(being animal)으로부터 구제되어 비로소 인간임(being human)을 주장할 수 있게 된다. 따라서 정치적이란 말은 인간적이란 말과 동일시돼야 한다. 그런데, 과연 우리의 경우, "저 인간은 정치적이야"란 말이 "저 인간은 참 인간적이야"란 말과 동일한 함축적 의미를 갖는가? 우리의 '정치인'이란 말은 과연 '(동물이 아닌) 가장 인간다운 사람'이란 뜻을 갖는가?(혹 우리는 정치인들은 소 닭 보듯 하지는 않는가?) 이렇듯 정치에 대한 혐오와 불신은 그만큼 우리가 정치적 행위능력을 상실하고 있다는 증거이다.

정치란 무엇인가? 그것은 함께-함(being together)의 형식을 탐구하고 보존하기 위해서 함께 행동하는 것이다. 아렌트는 권력이나 지배-예속 따위를 정치의 기본개념이라고 보지 않는다. 그러한 개념들은 모두 함께-삶(living together)이라는 원리/개념으로부터 도출되는 부수적인 개념들일 뿐이다. 정치는 무엇 때문에 필요한 것인가? 권력을 행사하거나 지배하기 위해서가 아니다. 그것은 함께 하기 위해서, 함께 살아가기 위해서 필요한 것이다. 때문에 정치는 결코 수단적인 것이 아니다. 우리가 함께 하고, 함께 살아가는 것은 결코 다른 무엇을 하기 위해서가 아니다. 그러기에 정치적 행위의 유일한 목적은 정치의 영역을 계속 보존하고 영속화하는 것이다.

함께 살아가기 위해서 가장 필요한 것은 서로에 대한 인정이다. 정치에서 다루는 인간은 유적 존재로서의 인류(human species)나 도덕적 존재로서의 단수적 인간(man)이 아니라 복수적 존재로서의 인간(men)이다. 즉 정치의 근본은 인간의 복수성(human plurality)에 대한 인정과 긍정이다. 때문에 정치는 진리와 무관하다(아렌트는 정치적 진리를 도출해내고자 하는 정치'철학'에 비판적이다). 가령 우리는 2×2=4인가, 아니면 2×2=5인가의 문제를 다수결로 결정하지 않는다. 지구가 도는지 마는지를 배심원들의 판결에 의존하지 않는다. 진리란 본성상 단수의 영역이며 따라서 대화나 타협을 필요로 하지 않는다. 하지만, 어떤 후보를 다음 대통령으로 뽑을 것인가 같은 문제는 정답, 즉 진리를 갖고 있는 문제가 아니다. 그것은 정치의 영역, 의견의 영역에 속하는 문제이기 때문이다.

정치적 행위란 이 정치라는 공적 영역에서 복수의 행위자들이 하는 공동행위, 즉 함께-행동함(acting together)인데, 여기서 중요한 것은 무엇이 공동으로 주장될 수 있는가에 대한 판단이다. 그런 의미에서 정치적 판단은 취미판단과 닮았다. "판단, 특히 취미판단은 항상 타인과 타인의 취미를 반성하는 가운데, 그들이 내릴 수 있는 가능한 판단들을 고려하게 된다. 이런 일이 가능한 이유는 내가 인간이고 또 인간들과 함께 하지 않고서는 살 수 없기 때문이다."(<강의>, 132쪽) 예컨대, 미군장갑차가 두 여중생을 치인 사건을 불가피한 사고라고 보는 판단과 최소한 과실이라고 보는 판단 사이에서 우리는 어떤 판단이 더 공유될 수 있는 판단인가를 물을 수 있다.

여기에 필요한 것이 바로 다른 인간들과 함께 살 수밖에 없는 존재로서의 복수적 인간이 갖는 공통감(common sense)이다. 이때 공통감은 공적 감각(public sense)이면서 동시에 공동체 감각(community sense)이다. "칸트에 따르면 상식은 사적 감각과 구별되는 공동체 감각, 즉 공통감이다. 이 공통감은 판단이 모든 사람들 속에서 호소의 대상이 되게 하는 것으로, 이렇게 가능하게 되는 호소 때문에 판단은 특별한 타당성을 갖게 된다. 감정과 마찬가지로 그 전적으로 사적이고 소통불가능하게 보이는 나를-즐겁게-또는-불쾌하게-한다는 실제로 이러한 공동체 감각에 뿌리내리고 있다."(<강의>, 139쪽) 따라서 정치를 회복하는 일은 우리의 상식, 즉 공통감을 일깨우는 일이며 공동체 감각을 북돋는 일이다.(그리하여 광화문에 촛불을 들고 모이거나 여기저기서 미국의 부당한 행위에 대해 비판하는 것이다.)

아렌트는 정치와 경제가 확실히 차별화되어야 한다고 주장했지만, 동시에 정치의 전제로서 객관적 가난의 해결을 중요시했다. 진정한 가난의 문제를 해결하지 못하면 정치는 '사회문제'로, 즉 궁핍한 사람들의 생존과 생계의 문제로 환원되며, 이것은 아렌트가 볼 때, 공적 자유라는 원래의 이상을 개인적 행복의 이상으로 대체하는 결과를 낳는다(Z. 바우만, <자유>, 이후, 2002, 171쪽). 우리의 경우 4.19라는 자유의 공간, 정치의 공간이 왜 억압될 수밖에 없었던가를 생각해 본다면 이 점은 분명해진다. 최인훈의 어법을 빌면, 5.16군사 쿠데타 이후 우리는 민생문제 해결이란 명분으로 정치의 광장을 상실하고 오직 비대해진 밀실만을 갖게 되었던 것이다. 때문에 우리 현대 정치사의 주류적 행태는 '둥근 사각형'이란 말만큼이나 모순적인 '밀실정치'였다.

 

 

 

 

하지만 요즘 우리 사회에서 문제되는 것은 그러한 객관적 가난 못지 않게 주관적 가난, 즉 상대적 박탈감인 듯싶다. 이 박탈감은 결코 소외계층만의 것은 아니다. 어떠한 경우에도 사적 영역으로서의 밀실이 공적 영역으로서의 광장을 대신할 수 없으며, 원래 사적(private)이란 말 자체가 공적 영역이 '박탈된'이란 뜻이기 때문이다. 아렌트에 의하면, "전적으로 사적인 생활만을 한다는 것은 진정한 인간의 삶에서 본질적인 것들이 박탈되었음을 의미한다."(<인간의 조건>, 112쪽) 따라서 아무리 100평이 넘는 아파트에 바닥엔 대리석을 깔고 살아도, 풀장과 골프장까지 갖추고 살아도 그러한 사적인 삶은 진정한 삶과는 거리가 먼 박탈된 삶이고 결여된 삶이다. 그래서 현대 소비사회에서 정치의 적은 주관적 빈곤감과 이에 따른 공적 자유에 대한 관심의 쇠퇴(<자유>, 171쪽)라는 바우만의 지적은 정당하다. 정치의 계절을 맞이하여 우리는 다시금 이러한 정치의 본질에 대한 관심을 회복하고 우리 정치의 현실을 되돌아볼 필요가 있다.

02. 12. 08.


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udeis 2004-05-19 19:23   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
이거, 퍼갑니다. 건강하세요.

이온서가 2005-02-12 23:49   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
퍼갑니다. 감사합니다.

과쟈쥬세요v 2005-07-17 23:37   좋아요 0 | 댓글달기 | URL
멋지세요:)
 

 

 

 

 

지난해 말 '기습적으로' 출간된 가라타니 고진의 신작 <유머로서의 유물론>(문화과학사)이 좋은 반응을 얻고 있다. 온라인 서점의 경우지만, 우리에게 번역 소개된 그의 책들 가운데 가장 많이 팔리고 있는 것이다. 많이 팔리는 만큼 많이 읽히는지는 모르겠지만, 적어도 표제글인 '유머로서의 유물론'만큼은 한번쯤 읽히지 않을까 싶다. 8쪽밖에 되지 않는 그 글은 이 책에 묶인 다른 비평문들과 비교할 때 가장 읽기 쉬운 글이기도 하다(게다가 유머러스하다).

고진은 먼저 일본 근대문학에서의 '샤세이분(寫生文)'이 서양의 리얼리즘과 전혀 다른 종류의 것이라고 지적한다. 샤세이분에서의 객관적인 묘사는 "자기 자신을 높은 곳으로부터 보는 자기의 이중화"(127쪽)를 의미하기 때문인데, 이러한 묘사는 근대소설의 내러티브로써는 불가능하다는 것이다. 여기서 핵심은 '자기의 이중화'이다. 고진은 그것을 프로이트가 말하는 유머와 연결시킨다. "프로이트가 생각하기에 유머는 자아(아이)의 고통에 대해 초자아(부모)가, 그런 일은 아무것도 아니에요 라고 격려하는 것이다. 이는 자신을 메타 레벨에서 내려다보는 것이다."

물론 유머를 그렇게 정의내릴 경우, 또 다른 '자기의 이중화'인 자기 아이러니(self-irony)와 겹칠 수 있는데, 고진에 의하면 이 둘은 같지 않다. "왜냐하면 아이러니가 타인을 불쾌하게 하는 것에 반해, 유머는 왠지 그것을 듣는 타인도 해방하기 때문이다." 고진은 이러한 유머를 보들레르를 인용하면서 다시 한번 정의내리는 바, "그것은 유한적인 인간의 조건을 초월하는 것인 동시에, 그 일의 불가능성을 고지하는 것이다."(128쪽) 그런 의미에서 유머는 일종의 '정신적 자세'이며 '웃음'과는 직접적인 관계가 없지만, 대개의 유머는 웃음을 유발하기도 한다. 고진도 사례로 들고 있지만, 사실 카프카가 자신의 음울한 소설들을 읽어줄 때, 청중은 물론 그 자신도 우스워서 데굴데굴 굴렀다는 건 잘 알려진 일화이다(요컨대 그는 블랙 유머리스트였던 것이다).

이러한 예비적인 고찰에 이어서 고진은 제법 근엄해 보이는 사상가들에게서 발견되는 유머로 우리의 주의를 이끈다. 그는 스피노자의 결정론적 세계인식에서 유머를 발견하며, 칸트의 '초월론적 비판' 또한 유머러스한 것으로 규정짓는다. '초월론적'이란 어떤 종류의 '정신적 태도'이며 '자기 이중화'이기에 유머라는 것이다. 그리고 이러한 유머는 마침내 마르크스에게까지 전염된다. 즉 "자기는 세계(역사) 안에 있으며, 그것을 초월할 수 없다, 초월한다는 믿음마저도 그것에 의해 규정되고 있다는 초월론적 비판이야말로 '유물론'이며, 이는 그 무엇보다도 유머인 것이다."(131쪽) 그 유머를 유머로서 받아들이지 못할 때 우리는 이념을 맹신하는 민족주의·국가주의·원리주의자가 되거나 이념의 몰락 앞에서 상처받아 어떠한 이념도 경멸하고자 하는 아이러니스트 또는 어찌할 바를 모르는 니힐리스트로 전락한다.

그렇다면, 아무나 유머리스트가 되는 건 아니라고 말할 수 있겠다. 고진이 끝으로 인용하고 있는 프로이트에 의하면 유머적인 정신상태는 귀중한 천분이며 대개의 많은 사람들은 다른 사람이 주는 유머적 쾌감을 맛볼 능력조차도 결여하고 있다. 요컨대 고진의 이 유머론에서 당신이 유머적 쾌감을 맛보지 못한다면 당신에겐 정신적 귀족으로서의 자질이 부족하거나 결여돼 있다고 말할 수 있겠다. 반대로 만약에 당신이 이렇게 요약된 글에서까지 유머를 발견하고 데굴데굴 구를 수 있는 정신상태로 무장돼 있다면, 굳이 개그콘서트를 보지 않더라도 세상이 얼마나 희극적이며 유머러스한가를 실감하게 될 것이다.

 

 

 

 

민족시인이라 불리는 소월(1902-1934)의 시에서도 우리는 그러한 유머를 쉽게 발견한다. 저다병(각기병)으로 고생하던 그는 끝내 아편을 먹고 자살하는데, 그의 아내가 전하는 바에 의하면 말년의 그는 마음 상하고 아프다고 술만 마셨다. 그리고 술잔만 들면 울기만 했다. 그런 그가 생의 막바지에 쓴 시가 <三水甲山>(1934)이다(내가 가장 좋아하는 그의 시이다).

三水甲山 내웨왔노 三水甲山이 어디뇨
오고나니 崎險타 아하 물도 많고 山첩첩이라 아하하

내고향을 돌우가자 내고향을 내못가네
三水甲山 멀드라 아하 蜀道之難이 예로구나 아하하

三水甲山이 어디뇨 내가오고 내못가네
不歸로다 내고향 아하 새가되면 떠가리라 아하하

님계신곳 내고향을 내못가네 내못가네
오다가다 야속타 아하 三水甲山이 날가두었네 아하하

내고향을 가고지고 오호 三水甲山이 날가두었네
不歸로다 내몸이야 아하 三水甲山 못버서난다 아하하

三水甲山은 우리 생의 조건이다. 그것은 '지구'라는 '인간의 조건'(한나 아렌트)이면서 '세계-내-존재'라는 현존재의 조건(하이데거)이다. 그러한 조건 속에서 우리는 不歸로서 현존한다. 나는 이 불귀가 고진이 말하는 유머에 상응한다고 생각한다. 때문에 '내 고향'이라는 종교 혹은 이념에 의해 구제될 수 있는 이들은, 그래서 三水甲山을 벗어날 수 있는 이들은 굳이 유머를 필요로 하지 않는다. '아하하'라는 웃음을 필요로 하지 않는다. 가장 높이 날면서 가장 멀리 보는 새들이나 본전 생각나면 이동하는 철새들 또한 유머와 무관하다. 유머를 필요로 하는 건 아침마다 꼬꼬댁하고 울어제끼는 촌닭들이나 두렵고 다급할 때마다 고개를 처박는 칠면조 같은 새들이다. 그 칠면조들의 칠면조다운 자기 초월에의 본능, 혹은 '자기 이중화'의 의지야말로 유머에 값한다. 말하자면, 칠면조는 유머를 아는 새이다. 그리고 소월은 우리가 자랑할 만한 칠면조이다.

 

 

 

 

지난 연말에 나온 '유머북' 가운데 걸작은 <니진스키 영혼의 절규>(푸른숲)이다. 러시아의 전설적인 무용가 니진스키 자신이 정신질환으로 투병하던 말년에 쓴 일기인데, <니진스키의 고백>(문예출판사, 1975)으로 부분 번역되었던 것이 이번에 같은 역자에 의해서 완역돼 나왔다. 이 책 어느 곳을 들춰도 소월의 '三水甲山' 못지 않은 유머들이 넘쳐나는데, 내가 특히 좋아하는 대목은 "나는 울고 싶은데 신은 내게 쓰라고 명령한다. 그는 내가 아무것도 하지 않는 걸 바라지 않는다. 아내는 울고 또 운다. 나 역시 운다..."(347쪽)로 시작하는 부분이다. 이 대목의 75년판 번역은 "나는 울고 싶은데 神은 내게 계속 쓰라고 명령한다. 그는 내가 빈들거리는 걸 원치 않는다. 내 처는 줄곧 울고 있다. 나 역시 운다..."(218쪽)이고, 영역은 "I want to cry but God orders me to go on writing. He does not want me to be idle. My wife is crying, crying. I also..."이다. 나는 '아무것도 하지 않는 걸'보다는 '빈들거리는 걸'이란 번역이 더 마음에 든다. 나 또한 오늘도 빈들거리지 않고 이 글을 쓴다. 이건 신의 명령이자 다 아시겠지만, 유머이다.

03. 01. 15.

P.S. 이 글은 북매거진 <텍스트>에 기고한 것이다.


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마루야마 게이자부로의 <존재와 언어>(민음사, 2002)와 김상환의 "언어에 대하여", <니체, 프로이트, 맑스 이후>(창작과비평사, 2002)를 읽었다. 분량의 차이는 있지만, '언어'에 대한 계발적인 사고를 부추긴다는 점에서 공통적이다. 내가 새롭게 관심을 갖게 된 건, 소쉬르가 <일반언어학 강의>에서 줄곧 강조하는 '랑그(langue)'로서의 언어가 아니라 아나그람 연구 등을 통해서 문제화하는 '랑가주(langage)'로서의 언어이다. 딜런 에반스에 따르면, 라캉이 말하는 언어도 랑그가 아니라 랑가주이다.

 

 

 

 

물론 이전에 지적했다시피, 랑그/랑가주의 구별은 불어에만 있다. 우리말로는 '언어/언어할동'으로 번역하기도 하지만, 역시나 그 맥락적 의미가 다 전달되지는 않는다. 마루야마에 의하면, "소쉬르에게 랑가주는 인간이 가진 상징화 능력과 그 활동들(언어, 행위, 음악, 그림, 조각) 등이며, 넓은 의미의 말에 해당한다."(122쪽) 또 "랑가주는 인간을 다른 동물과 구별해주는 표지이며, 인간학적 또는 사회학적이라고 할 수 있는 성격을 가진 능력으로 간주된다."(123) 이것을 마루야마는 촘스키와는 다른 의미에서 심층의 언어라고 부른다. 보다 알기 쉽게 얘기하면, 랑그는 랑가주의 일부로 포함된다. 그래서 랑가주에는 '랑그화된 랑가주'('랑가주1'이라 부르자)가 있고, '랑그화되지 않는 랑가주'('랑가주2'라 부르자)가 있다.

마루야마에 의하면, "랑가주가 개별 사회에서 독자적인 구조가 되고, 특정의 공시적인 제도가 된 것을 랑그라고 한다. 랑그는 여러 언어에 공통되는 원리적 기호 체계이며, 개인의 행위를 규제하는 조건과 규칙의 총체인 가치체계이다."(123쪽) 그리고 이 "랑가주는 랑그 이전의 상징성의 활동으로서, 음성언어에 앞서는 원에크리튀르(archiecriture)나 코드 없는 무용인 몸짓과도 깊이 관련되어 있다."(126쪽) 이 랑가주를 적극적으로 체화하고 있는 것이 바로 상징적 언어로서의 시적 언어라고 할 수 있다.

김수영의 시평에 대해 검토하면서 김상환이 지적하는 것 또한 이 랑가주로서의 시적 언어가 아닐까? 그것은 어디에 위치하는가? "시적 언어는 언어의 안과 밖이 나뉘는 경게에 위치한다. 그러므로 김수영이 말하는 '언어 이전'은 그 자체로 완결된 기의의 질서가 아니다. 그것은 언어의 경계에서 일어나는 접경적 사태를 가리킨다. 언어를 이 접경적 사태 속에서 일어나는 기록의 경제학으로부터 성찰하는 것, 그것이 시적 사유의 영원한 과제이다."(129) 인용문에서 '언어 이전'의 카오스적인 질서란 소쉬르나 마루야마가 얘기하는 랑그화되지 않은 랑가주, 즉 '랑가주2'라고 할 수 있을 것이다. 이때 '랑가주1'과 '랑가주2'는 각각 자연언어와 상징언어에 대응할 것이다.

상징언어로서의 랑가주는 마루야마가 말하는 인간적 과잉의 산물이다. "나의 견해는 인간만이 앞에서 본 것 같은 본능의 도식 이외에 또 하나의 게슈탈트를 과잉물로 갖게 되었다는 것이다. 이것이 이차 분절의 결과 생기는 <언어 구분 구조>이며, 그 그물눈은 바로 <상징화 능력과 그 활동>이라는 넓은 의미의 말에 따른 게슈탈트이다."(165-6쪽) 여기서 '상징화 능력과 그 활동'이나 '넓은 의미의 말'은 전부 랑가주에 해당한다. 그러데 이 상징언어라는 과잉, 혹은 괴물은 우리의 일상성에 대한 폭력에 다름아니다. "시어란 일상어에 가해진 조직적인 폭력"이라는 러시아 형식주의자들의 주장을 떠올려 보라. 때문에 일상생활속에서의 일상적 자아는 일상적인 의사소통(커뮤니케이션)을 위해서, 일상적 의식의 수준에서 이러한 과잉을 제어할 필요가 있다. 즉 절대적 언어를 상대적 언어화하여 제한할 필요가 생기게 되는 것이다.

"모든 상대적 언어, 무엇인가에 대해서 말하고 무엇인가를 전제하는 상대적 언어는 그런 절대적 언어가 선물한 의사소통 가능성 안에서, 그러나 그 가능성을 제한하고 왜곡하면서 성립한다. 문맥을 만들고 문법을 수립하면서, 지시관계를 확립하면서 절대적 언어를 상대화한다. 대상화하고 도구화하는 것, 그것이 자연언어의 탄생내력이다. 안정성과 도구성을 띤 자연언어는 절대적 언어의 외상적 폭력에 대한 반-폭력에서 유래한다."(김상환, 133쪽)

하지만 이렇듯 상대화된 언어, 상대적 언어는 메타-일상적 차원, 즉 초월론적인 사유의 지평에서는 불편하고 불충분한 것으로 나타난다. 여기서 제기되는 것이 자연언어에 대한 철학적 비판인 바, 그 비판과 극복은 두 갈래의 방향으로 진행된다. 한 갈래는 자연언어가 가진 의미의 모호성을 비판하면서 수학적인 인공언어를 설정하는 방향이고(구조주의나 분석철학), 다른 한 갈래는 자연언어가 가진 의미의 빈곤성을 비판하면서 시적 언어, 비유적 언어, 즉 상징언어를 전면화시키고자 하는 방향이다(니체 이후의 해체론). 전자는 자연언어에 남아있는 시적 언어의 잔재(찌꺼기)조차 말끔하게 제거하고자 하며, 후자는 '닳아빠진 동전'과도 같은 자연언어에 새로운 생명(=은유적 언어, 상징적 언어, 무의식의 언어)을 불어넣고자 한다.

전자에 해당하는 "구조주의는 어떤 변형된 이상언어론, 어떤 형식주의적 초월론이다. 구조주의의 핵심은 '시적이거나 사적이거나 모두 수적인 것이다'라는 명제로 집약된다. 그것은 디오니소스적 개방성을 인정하지 앟는, 다만 아폴론적 개방성 안에서만 이해된 언어관에 기초하는 이론이다. 여기서 시적인 것, 그 디오니소스적 개방성은 객관적 형식의 질서로 환원되어 버린다."(김상환, 147쪽) 포스트-구조주의란 무엇인가? 그것은 바로 구조주의적 사유에서 배제되고 간과된 디오니소스적 개방성을 현실화하는 것이다. 그것은 언어적 심층에서의 맹목적인 우연과 의미의 모호성을 직시하고 긍정하는 것이다.

 

 

 

 

언어는 우리 존재와 마찬가지로 어떠한 동일성도 거부한다. 오직 유일한 것은 영원회귀일 뿐. "<영원회귀>는 <동일한 것이> 회귀하는 것도 아니고, 동일한 것을 향하여 회귀하는 것도 아니다. <영원회귀>는 반복이며, 반복되는 것만이 생성되고 있는 것과 <동일>한 것이다. 그리고 그것은...바로 삶의 다양한 모습이며, 우연이며, 맹목적이기도 한 반복과 차이에 대한 긍정인 것이다."(마루야마, 257쪽) "이러한 활동에 관여하는 인간의 기쁨은 최고의 힘을 향한 의지에 의해 <생성에 존재의 각인을 찍는 것>, 즉 카오스가 기호화하는 것에서 생기는 것인데, 동시에 우리는 이것이 <존재자>가 되어 정지하는 것도 항상 부정해야 한다. 말하자면, 이것은 시지포스적인 끝없는 운동의 반복이다."(263쪽) 때문에, 리차드 로티의 말을 빌면, 강한 인간 - 그것은 곧 강한 시인(strong poet)에 다름아니다...

03. 01. 30.


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