프랑수아 트뤼포, 시네필의 영원한 초상

최근 프랑스의 영화감독 프랑수아 트뤼포의 두툼한 평전이 출간되어 살짝 흥분시키는 가운데 '프랑수아 트뤼포 특별전'까지 열린다고 한다. 그를 좋아하는 시네필들이라면 '신경안정제'가 필요할지도 모르겠다. 영화제를 소개하는 기사를 옮겨놓고 뒤이어 평전에 관한 정보들을 이어붙이도록 하겠다.  

국민일보(06. 06. 28) 누벨바그의 거장 프랑수아 트뤼포를 만날 수 있는 기회가 마련됐다. 프랑스문화원과 동숭아트센터가 ‘시네 프랑스’ 네번째 시리즈로 ‘프랑수아 트뤼포 특별전 - 시네필의 영원한 초상’을 연다. 다음달 4일∼8월29일 매주 화요일 저녁 서울 대학로 하이퍼텍 나다에서 트뤼포 감독의 대표작 9편을 만날 수 있다.

-프랑수아 트뤼포는 1960년대 프랑스 누벨바그를 이끈 세계적인 거장이다. 누벨바그는 ‘새로운 물결’이란 뜻으로 전형적인 영화 문법에서 탈피해 줄거리보다 표현에 중점을 두는 ‘작가주의 영화’를 주창했던 흐름이다. 누벨바그 이후 영화의 개념이 바뀔 정도로 세계 영화사에 큰 영향을 끼쳤다. 트뤼포는 1940년대 말 ‘시네마테크 프랑세즈(Cinematheque Francaise)’에서 장 뤽 고다르, 에릭 로메르, 자크 리베트, 클로드 샤브롤 등 영화 동지들을 만나 영화에 대한 열정을 키웠다.(*아래 사진에서 앞줄 왼쪽이 트뤼포. 맨뒷줄에는 안경을 쓰고 있는 고다르와 샤브롤의 모습이 보인다.) 

-1954년 영화평론지 ‘카이에 뒤 시네마(Cahiers du cinema)’에 발표한 ‘프랑스 영화의 어떤 경향(Une Certaine Tendance du Cinema Francais)’은 프랑스 전역에 누벨바그를 불러 일으키는 토대가 됐다. 이 글에서 그는 이전까지의 프랑스 영화를 독창성이 결여된 미적 침체상태로 보고 비판함으로써 새로운 미적 가치기준을 마련했다. ‘작가주의 영화’의 탄생에 이론적 뒷받침이 됐다는 점에서도 영화사적 의의가 있다.

-트뤼포는 1959년 자신의 불우했던 어린시절을 그린 자전적 영화 <400번의 구타(Les 400 coups)>로 장편영화에 데뷔했다. 장인이자 영화제작자였던 이냐스 모르겐스턴이 “그렇게 잘났으면 영화를 만들어보라”고 하자 직접 영화를 만들었다고 알려져 있다. 트뤼포는 이 영화로 그해 칸 영화제 감독상을 받았다. 영화 역시 예술적으로는 물론 상업적으로도 큰 성공을 거둬 세계 영화사의 기념비적인 작품으로 남았다.

-트뤼포는 이후 <400번의 구타>의 주인공 ‘앙트완 두아넬’이라는 인물을 주인공으로 한 연작 시리즈 <앙트완과 콜레트> <훔친 키스> <부부의 거처> 등을 연달아 발표하는 등 20여년간 열정적인 영화작업을 계속했다. 이번 특별전에서는 그의 대표작 <400번의 구타> <피아니스트를 쏴라> <이웃집 여인> <여자들을 사랑한 남자> 외에도 <마지막 지하철> <부부의 거처> <두 영국 여인과 대륙> 등 국내에 거의 소개되지 않은 작품들도 선보인다(*대표작 중 하나인 <쥘과 짐>이 빠진 것이 특이하다. 다들 봤을 만한 영화라서인가?). 

<상영작 목록>
- 7월4일 ‘여자들을 사랑한 남자(1977)’ / 15세 이상 관람가
- 7월11일 ‘400번의 구타(1954)’ / 전체 관람가
- 7월18일 ‘이웃집 여인(1981)’ / 15세 이상 관람가
- 7월25일 ‘마지막 지하철(1980)’ / 15세 이상 관람가
- 8월1일 ‘훔친 키스(1968)’ / 15세 이상 관람가
- 8월8일 ‘부부의 거처(1970)’ / 15세 이상 관람가
- 8월15일 ‘두명의 영국 여인과 유럽 대륙(1971)’ / 15세 이상 관람가
- 8월22일 ‘피아니스트를 쏴라(1960)’ / 15세 이상 관람가
- 8월29일 ‘사랑의 도피(1978)’ / 15세 이상 관람가

그리고 '현대예술의 거장' 시리즈의 10번째 책으로 출간된, 세르주 투비아나, 앙트완 드 베크의 평전 <트뤼포>(을유문화사, 2006). 원저는 1996년에 출간된 'Francois Truffaut'(갈리마르, 1996)이다. 번역본의 분량이 796쪽이니까 현재로선 결정판이 아닐까 싶다. 소개에 따르면, "트뤼포는 생전에 여러 차례 자서전을 기획했으나, 본격적인 자서전 집필은 끝내 실현되지 못하고 그가 수집해 둔 자료만 보존되어 있는 상황이다. <트뤼포 - 시네필의 영원한 초상>은 52세의 길지 않은 생애 동안 그가 남긴 52편의 작품, 동료들의 증언과 트뤼포의 일기, 메모, 개인 문집 등 방대한 사적 자료를 토대로, 트뤼포의 후배 영화인들이 집필한 책이다."

"부모로부터 외면당하면서 비행 소년으로 낙인찍혀 불행한 성장기를 보냈던 트뤼포는 단절된 외부 세계로부터의 탈주를 위해 영화에 모든 것을 걸었다. 수백 편의 영화를 반복해서 보고, <카이에 뒤 시네마>를 통해 예술가들의 오만함에 조소를 보냈으며, '400번의 구타', '훔친 키스', '쥘과 짐', '아메리카의 밤', '여자들을 사랑한 남자'와 같이 '나'에 대한 영화, '삶을 찍는' 영화를 만들며 세계영화사에 '새로운 물결'을 일으켰다." 하면, 이 전기는 그의 '입지전'이기도 하겠다.

"상처를 남긴 성장 과정, 히치콕, 혹스, 르누아르 같은 거장들에 대한 숭배와 교류, 영화 현장의 생생한 기록과 연출의 비밀들, 시네필들의 우정, 연애와 불륜, 성공과 실패 사이에서의 방황을 비롯하여, 트뤼포를 중심으로 한 프랑스 사회의 지적인 분위기, 누벨바그 세대의 형성 발전 과정, 1968년 5월의 칸영화제 풍경 등이 생생하게 묘사되어 있다. 풍부한 사진과 트뤼포의 모든 영화 작품에 대한 상세한 필모그래피가 함께 실려 있다."

국내에서 둘째가라면 서러워할 시네필 평론가 정성일은 "이 책만은 정말 번역되지 않기를 간절히 기도했었다. 왜냐하면 매일 밤 나만 몰래 침을 발라가면서 페이지를 넘기며 트뤼포에 대한 사랑을 음미하고 싶었기 때문이다."라고 추천의 글에 적었는데, 그의 기도는 실현되지 않았다. 그로선 유감스럽겠지만, 애호가 수준의 독자들에겐 다행스런 일이다. 우리도 몰래 침을 발라가며 얼른 읽어보도록 하자...

06. 06. 28.

P.S. 영화평론가 김영진의 관련칼럼을 보충하는 의미로 옮겨온다. 내가 가보지 못한 트뤼포 영화제의 후일담도 곁들이고 있어서 읽어봄 직하다.

필름2.0(06. 07. 21) 트뤼포, 영화광의 초상

-7월 4일 오후 7시 대학로의 하이퍼텍 나다에서는 ‘프랑수아 트뤼포-시네필의 영원한 초상’ 영화제의 개막행사가 열렸다. 8월 29일까지 매주 화요일 저녁 상영될 9편의 트뤼포 영화 가운데 첫 번째로 <여자들을 사랑한 남자>가 상영됐다. 이 개막행사는 최근 출간된 <트뤼포-시네필의 영원한 초상>(앙트안 드 바에크, 세르주 투비아나 공저, 한상준 역, 을유문화사)의 출판기념회를 겸한 것이었다.

-영화 상영에 앞서 다소 상기된 표정으로 역자 한상준 씨가 스크린 앞에 나섰다. 인사말 대신 그는 모 월간 음악잡지 기자로 일했던 1984년 당시 트뤼포의 부음 소식을 듣고 썼던 편집후기를 떨리는 목소리로 읽기 시작했다. 한 젊은 영화광이 선배 영화광의 삶과 죽음에 바치는 감동적인 헌사 성격을 띤 그 글의 마지막은 트뤼포의 죽음과 더불어 영화광의 청춘기도 흔적 없이 사라져가는 것에 대한 상실감을 표현하고 있었다. 그날 그 자리에 있던 관객들이 모두 한상준 씨의 마음을 온전히 받아들였는지는 모르겠으나 최소한 존경하는 감독의 평전 번역을 손수 맡은 외국의 영화광이 보여준 헌정의 표시로는 최상의 것이었음을 누구나 인정했을 것이다.

-한상준 씨는 대중적으로 널리 알려져 있지는 않으나 저널리즘과 학계, 영화제 프로그래머로서 꾸준히 활동했으며 우리끼리 영화 내공을 따지면 몇 손가락 안에 꼽을 인물이다. 그는 <트뤼포-시네필의 영원한 초상>을 번역하기 위해 프랑스판과 영어판, 일어판을 두루 참고했는데 역자의 완벽주의는 출판사 측에서도 혀를 내두를 정도였다. 그의 손을 거쳐 깔끔하게 번역된 책은 800여 쪽에 이르는 방대한 분량에 세부적인 구성과 묘사력 면에서 혀를 내두르게 한다.

-저자들이 서문에서 밝히고 있듯이 트뤼포의 삶은 영화에 비해 덜 존경받을 수 있는 것일지는 모르지만 훨씬 흥미로운 것이었다. 그는 감옥 같은 학교와 학교 같은 집을 왕래하며 부모의 정을 거의 받지 못한 성장기를 보냈고 결핍된 애정을 스크린에 투사해 거기에 자기 삶을 바쳤다. 그의 구원은 오로지 영화에만 있었다. 그는 인생보다 영화가 더 중요하다고 말했다. 영화를 만드는 일과 영화를 비평하는 일과 영화인에 관해 말하는 일에 자기 삶의 상당수를 바쳤다.

-대체로 이런 영화광의 삶은 경멸을 받기 마련이다. 영화광이야말로 인생의 실상을 모르는 바보라는 경구도 그런 맥락에서 나왔을 것이다. 영화광은 인생의 모든 것을 영화관에서 배우지만 영화관은 인생을 정직하게 가르쳐주는 장소가 아니다. 영화는 환상이며 꿈이며 도피처이기 때문이다. 그러나 동시에 영화관은 현실에서 결핍된 어떤 것을 간절히 그리워하는 해방구이며 실제 삶의 이상적인 대안이 될 수도 있다. 프랑수아 트뤼포 평전에 실린 실제 트뤼포의 삶이 보여주는 것도 바로 그런 고통스런 긴장이다. 이를테면 연애에 관해서도 트뤼포는 영화 속에서 그려지는 연애와 자신의 실제 삶에서 추구하는 연애의 경계를 곧잘 허물고자 했다. 영화에 빠져 살면서 실제 인생을 영화의 그것과 닮은꼴로 만들려 시도했던 것이다. 당연한 말이지만 그 경계 허물기는 쉽지 않은 것이어서 이는 트뤼포의 전체 삶에 예기치 않은 긴장과 혼란을 초래했다.

-프랑수아 트뤼포 영화제의 첫 번째 작품으로 상영된 <여자들을 사랑한 남자>는 그런 트뤼포의 삶의 형식을 잘 요약해주는 영화였다. 아주 오래전 이 영화를 봤을 때는 전성기를 지난 감독의 주책스런 상상력의 발현이라고만 여겼던 영화가 이번에 다시 보니 특별한 정취와 감흥을 불러일으켰다. 이 영화는 결혼하지 않은 채 숱한 여자들과 연애하는 것에 전력하는 한 중년남자의 이야기다. 자신의 삶을 정리하는 자서전을 쓸 때 다른 특별한 말이 떠오르지 않아 책의 제목을 바람둥이라고 쓸 만큼 이 남자의 삶은 부도덕하다. 특별히 잘나서 주목할 만한 매력이 없는데도 숱한 여자들을 매혹시킨 이 남자의 비밀이 영화 속에서 명쾌하게 밝혀지는 것은 아니지만 이런 유형의 삶이 주는 긴장의 중독성이랄까, 하는 것에는 어렴풋이 공감하게 된다.

-영화 속에서 주인공 베르트랑 모란은 각양각색의 여자들에게 신분과 나이를 가리지 않고 돌진한다. 백화점에서, 세탁소에서, 렌터카 사무실에서, 카페에서, 영화관에서, 집 근처 상점에서 자신의 눈길을 뺏는 다리를 지닌 여성에게 돌진하는 것이다. 영화 속 대사에 따르면 '여자들의 다리는 지구의 모든 방향을 측정하면서 평형과 조화의 상태로 유지하게 만드는 컴퍼스'다.

-한 정신 나간 남자의 일대기를 다룬 듯한 이 영화는 기묘한 종교적 열정으로 승화된다. 이 영화의 마지막 장면은 교통사고로 병원에 입원해 죽어가면서도 간호사의 아름다운 다리를 보고 억제할 수 없는 상태로 침대에서 일어나려 애쓰다가 쓰러지는 베르트랑 모란의 모습을 담고 있다. <트뤼포-시네필의 영원한 초상>의 이 영화에 관한 대목에서 지적하고 있듯이, 이는 발자크의 <외제니 그랑데>에서 외제니의 아버지가 사망 직전에 사제의 금제 십자가를 낚아채려 애쓰는 묘사를 떠올리게 한다. 영화 속에서 베르트랑 모란의 자전적 소설의 가치를 알아본 책 편집자이자 마지막 애인이었던 주느비에브는 베르트랑이 자기도취에 빠진 구제불능의 남자가 아니라 상대방의 가치를 알아보는 데 비상한 혜안을 지닌 사람임을 인정한다. 이는 베르트랑의 영혼이 어떤 관습의 고정성이나 일상의 무감각에도 갇히지 않았던 열정의 소유자라는 뜻이기도 하다.

-주느비에브는 베르트랑과 짧은 연애를 즐기면서 그가 자신의 가슴을 만질 권리는 있지만 의무는 없다고 말한다. 권리는 있지만 의무는 없는 관계의 긴장을 버텨내는 열정은 이 책에 따르면 프랑수아 트뤼포의 삶에서 줄곧 염원하던 가치와 통하는 것이었다. 물론 그런 그의 삶이 마냥 행복할 리는 없었다. 성장기의 자전적 체험을 다룬 <400번의 구타>로 성공하면서 겪은 부모와의 불화에서부터 아내와 딸들과 누린 일시적인 평화와 장기적인 부조화의 갈등도 그렇고 영화를 찍을 때 누린 공동체적 친밀감과 영화가 끝난 후에 느끼는 이별의 상실감 같은 것들이 그의 삶과 영화에선 늘 반복된다.

-이번 영화제에서도 상영되는 트뤼포의 또 다른 후기작 <이웃집 여인>에서 오랜만에 이웃으로 재회한 남녀 주인공은 젊은 시절 뜨거운 사랑에 빠졌던 자신들의 열정을 되살릴까 말까 한동안 고민하는 시간을 보낸다. 그들이 마침내 억제할 수 없는 열정을 분출시켜 그들의 사랑을 다시 시작하는 순간 여자는 남자의 머리에 총구를 대고 방아쇠를 당긴다. 사랑의 절정기에 죽음을 맞는 이 돌연한 결말은 인생의 충만한 행복은 영원히 지속되지 않는다는 지극한 절망의 표현이다(*언젠가 TV에서 본 영화이다. 제라르 드파르디유 주연). 영화라는 것도 결국 그런 것이 아닐까 생각된다.

-일종의 시체애호증처럼 필름이 마모될 때까지 우리는 스크린 속 꿈의 실체를 거듭 음미하고자 영화관을 찾는다. 비디오와 DVD로 매체가 호환되는 현대에 그런 영화광의 매혹은 점점 과거의 것이 돼가고 있지만 유한한 실제 삶과 달리 실제 삶을 모방한 이미지는 불멸의 것이기 때문에 우리가 영화를 사랑하는 것이라는 트뤼포의 영화적 스승이기도 한 평론가 앙드레 바쟁의 명제는 오늘날에도 유효하다. 영화는 현실에서 되살릴 수 없는 일종의 시체와 같은 것이지만 동시에 영원히 마모되지 않는 불멸성의 화신이기도 한 것이다. 트뤼포의 삶과 영화는 바로 그런 삶의 불가능한 충만함에 대한 거듭된 시도이고 열정이기도 했음을 보여준다.

-동시에 트뤼포는 프랑스 영화계의 기린아가 되기 위해 엄청난 야심을 불살랐던 젊은 시절부터 영화계의 중심부에 오르게 된 장년에 이르기까지 숱한 권력적 행보를 서슴지 않았으면서도 그의 스승 앙드레 바쟁이 그랬던 것처럼 사람에 대한 애정을 잃지 않았고 그 때문에 극적인 삶을 살았다. <트뤼포-시네필의 영원한 초상>에 그 모든 과정이 상세하게 기술돼 있다. 흥미로운 영화세계를 펼쳤으며 그것 이상으로 굴곡 많은 삶의 궤적을 보여준 한 영화광의 삶을, 스크린 안과 밖이 겹치면서 생기는 긴장과 열정의 충돌을 통해 상세히 묘사하는 역저로 누구에나 일독을 권하고 싶다.

06. 07. 26.

선생 날라리들의 빨간 마후라

교수신문(06. 05. 31)에 문학평론가이자 지방대학 국문학 (여)교수 김용희의 영화평 '선생 날라리들의 빨간 마후라'를 옮겨온다. 지난 3월에 개봉됐었던 영화 <여교수의 은밀한 매력>에 대한 것인데, 우연히도 어제 비디오가게에서 빌려다가 막간에 절반쯤 봤다는 게 옮겨온 이유이다. 영화 자체는 (예상대로) 별로 성에 차지 않지만, 혹 생각해볼 거리들이 있나 리뷰들을 더 찾았다. 김용희 교수의 평에 이어지는 것은 영화평론가 황진미씨의 리뷰이다.   

 

-사실 영화의 촉발은 여기서 시작된 것이었다. 1998년 중학생들이 유희적 자작극처럼 만든 비디오<빨간 마후라>.(*<스물살>이란 영화 등도 같은 소재를 취해서 만들어진 '허접한' 영화였다.) 

-여중생의 실제 성관계를 찍은 <빨간 마후라>의 주인공들은 그 이후 어디서 무엇을 하며 살고 있을까 하는 궁금증이었다. 그런데 오, 갓! 놀랍게도 이들은 대학교수가 되어있더란 말이지. 아니ㅡ 그럼, 중학교 때 양아치였던 이들이 개과천선이라도 했단 말인가. 그럴리가. 한국의 영화관객은 ‘대한늬우스’가 나오던 과거 계몽의 훈계에 이미 넌더리가 난지 오래다. 그러니까 영화 <여교수의 은밀한 매력>은 교수의 숨겨진 과거, 은밀한 사생활에 대한 훔쳐보기, 대중의 관음증을 극대화하는 데 초점을 맞추고 있다(*그런 점에서, 이 영화 자체의 발상 또한 대단히 '부도덕'하다. 과거지사와 현재 사이의 '끄나풀'을 물고 늘어지면서 연좌제식의 윤리를 추궁하고 있기에).

-지방 전문대학의 염색과 교수 조은숙과 만화과 교수 박석규. 이들은 중학교 때 최고의 양아치, 양아치의 ‘깔대기’였던 과거를 자신의 비밀로 묻어두고 있다 우연히 대학에서 교수로 만나게 된다.(*한때 살인자도 개과천선하여 성인의 경지에 이르기도 하는 것이 인간사이다. 하물며 '양아치'가 무슨 '절대악'이라도 되는가?) “나는 네가 지난 여름에 한 일을 알고 있다!” 갖은 교양과 품위 있는 말투로 자신을 치장하고 숨기며 살던 가면이 순식간에 벗겨지는 순간이다(*한번 양아치이면 영원한 양아치인가?).

-조은숙(문소리 분)은 스스로의 품위와 지적 풍모에 취하여 높은 비음으로 자작시를 낭송한다. 함께 회식을 하던 남자교수들은 거의 실신할 듯이 감탄을 하며 여교수를 바라본다. 여교수는 광택나고 몸에 붙는 브라우스와 스커트를 입고 있다. 남성들의 숱한 관능적 시선을 스스로 즐기면서 자기도취적으로 몸을 꼬며 걸어간다. 여교수는 자신의 관능미를 마음껏 펼치며 지적 내숭으로 남성을 유혹한다. 그러니까, 영화는 완벽한 코메디다. 영화는 관객들로 하여금 지식인들의 내숭과 위선을 포복절도하며 비웃어보라 한다.(*이 영화는 쓴웃음을 자극하기는 하지만, 포복절도까지는 아니다.) 

-아무렴, 세상에 이런 여교수는 없다. 실제 대학현장에서 대개 여교수는 중성적이어서 여성인지 남성인지 구분이 가지 않아야 한다(여성은 중성화내지 남성화됨으로써 비로소 남성중심 사회에 끼어들 수 있으므로). 여성 학자는 중성적일 때 좀더 지적인 풍모와 안정감을 보장받는다. 사실 여성 학자에게서 아름다움 특히 관능적 미모란 그들의 지성의 수준을 의심하게 하는 잣대일 뿐이다. (“어떻게 저렇게 화장을 하고 스커트를 입고 공부란 것을 할 수 있겠어? 말도 안돼!”)

-그렇다. 여교수는 쇼트커트나 단발머리에 거의 원불교 전도사나 수도승처럼 검정, 회색, 곤색 슈트를 번갈아 입고 검정색 단화를 신어야 한다. 만약 영화에 나오는 여교수와 같은 여성 학자가 있다면 그들은 남성 교수에게서 ‘애인’의 그룹에 속하게 되지 ‘동료’의 반열에 놓이지 않는다.(*이 무슨 오버스런 반응인가? 영화는 여교수와 기자간의 기예적 섹스신을 보여주는 서두부터 '리얼리즘'과 무관하다는 걸 이미 전제하고 있는데 말이다.)  

-그래, 교수들은 얼마나 불쌍한가. 용감하게 맞장 뜨고 서로 통쾌하게 웃어버릴 담대한 호기조차도 없다. 치밀어 오르는 욕설을 숨긴 채 내숭을 떨고 체면을 차리면서 “적어도 공인이니까” 자위하면서. 제도권 하에서, 당위적 삶의 표본 아래서, 점잖은 목소리와 성숙한 교양으로 욕망을 저당 잡힌 채. 서로를 “선생님, 선생님”이라 부르면서, 지성인으로서 서로를 존중하면서 우리는 어떤 비밀과 공모를 안전하게 숨기고 있는 것인가.(*이 또한 평자의 '유머'인 듯하지만, 별로 웃기지 않다. 지방대학 유머인가?) 

-하여 영화에서 대학 교수는 말한다. “교수생활? 편하거든, 아무렴...... 교수야 입으로 먹고 사는 거지. 그래도, 겁도 나지, 얘들한테 구라쳐서..... 그렇다고, 함부로 못하지. 얘들이 보니까.....” 그리하여 우리는 ‘빨간 마후라’의 날라리 같은 끼를 반납한 채 어느 정도 내숭을 떨면서 시대의 지성인이 되어야 하는 것이다. 러시아에 가서 한국문학 박사학위를 받아오고 양아치였던 과거를 숨긴 채. 그러니 영화 <여교수의 은밀한 매력>은 우리 시대 교수 상에 대한 우스꽝스러운 블랙유머가 아니고 무엇인가. 흥미로운 陰畵(음화)가 아니고 무엇인가.(*영화도 그렇지만, 영화평 또한 기대에 못 미친다. 시읽기에 나름대로 섬세한 감수성을 보여준 평자의 영화 읽기는 왜 이리 허술한가? 그리고 제목은 왜 '교수 날라리...'가 아니라 '선생 날라리...'인가?)

(*)건성으로 보던 영화에서 '러시아어' 몇 마디가 들리길래 다시 돌려보기도 했다. '블랙유머'나 '흥미로운 음화'라기보다는 '양아치'적 발상의 영화에 불과하다. 유치하게 '빨간 마후라' 운운하지 말고 '날라리 교수사회'를 정공법으로 풍자하든가 말든가 했어야 했다(애꿎은 '지방 전문대 교수'들이나 도마에 올려놓지 말고). 어느 평자의 '짝퉁 홍상수'란 평조차도 과분해 보인다. 차라리 <스물살> 같은 어설픈 에로영화가 '정직'해 보인다. 더불어, '은밀한 매력' 어쩌구저쩌구 해놓고는 애꿎은 여배우의 전라 연기까지 요구할 건 무언가? 이 영화의 '은밀함'은 어디에 있는가?

씨네21(06.04. 05) 황진미, '매혹되기에는 너무 값싼, <여교수의 은밀한 매력>'

-이 영화는 첫째, ‘지식인을 조롱하는 영화’가 아니다. 둘째, ‘모호하고 매혹적인 여성에 관한 영화’도 아니다. 주변부 떨거지인 그들을 지식인이라 하기엔, 아직까지 ‘지식인’이란 말이 아깝고, 그녀에게 매혹되기엔 그녀가 너무 싸구려다. 영화는 그녀를 닮았다. 겉으론 ‘교수’라는 직함에 외모도 그럴싸하지만 천박한 정신에 자아도취가 전부인 그녀처럼, 영화 역시 그럴듯한 제목에 세련된 포스터와 예고편을 내세우지만, 형편없는 주제의식과 자의식 과잉이 전부이다.

-시(詩)를 읊고 살짝 다리를 저는 설정처럼 영화 또한 온갖 형식미학을 어수선히 차용하고, 적당히 언밸런스하고 깨는 듯한 편집을 통해 짐짓 예술영화인 척한다. 언제나 그렇지만 첫 장면이 중요하다. 사진 찍는 수녀들의 시선이 머무는 바닷가 여인은 두개의 텍스트를 연상시킨다. 하나는 지방성(地方性)을 화두로 삼는 <무진기행>이요, 다른 하나는 히스테리아를 화두로 삼는 <프랑스 중위의 여자>이다.(*두 텍스트에 대한 거명은 평론가의 안목이면서 동시에 고육지책처럼 여겨진다.) 

-<무진기행>의 ‘무진’은 실제 지명이 아니다. ‘안개가 특산물인 항구’이자, ‘서울과 대비되는 곳’의 의미로 지어낸 이름이다. ‘심천’ 역시 실제 지명이 아니라, 서울이 아닌 지방 소도시의 의미로 지어낸 것이다. <무진기행>의 주인공이 무진에 내려와 처음 만나는 것은 ‘잘 차려 입고 지적(知的)이라는, 미친 여자에 대한 수군거림’이다. 이것이 작가가 잡아낸 ‘지방성’의 첫인상이다. 영화의 첫 장면, 대도시에선 바닷가에 성장(盛裝)한 여자가 서 있는 것이 구경거리가 안 된다는 점을 감안하면 수녀들의 주시는 지방성의 징표이다.

-환경단체 사람들은 지방방송 TV출연을 대단한 일인 양 여기고, 그녀 역시 “TV스타” 운운하며 자아도취에 빠진다. 리포터가 아니라 PD라는 말에 표정이 바뀌고, 상대를 그럴듯하게 보아 동침한다. PD는 “SBS와 SBC가 다를 게 뭐냐?” 대들지만, 곧 “여기 PD가 PD냐?”며 반문한다. 그나마 서울에서 내려가는 박 작가는 “지방 전문대에서… 애들 가르쳐”라고 대수롭지 않게 말한다. 환경단체 사람들은 의식하지 못하고, PD는 의식은 하되 인정하려들지 않으며, 박 작가는 자연스럽게 인지하는 ‘지방성’이 드러나는 방식이다. 그들은 자기들끼리 ‘교수’니, ‘선생’이니, ‘작가’니 높여부르지만, 서로를 비웃고 서로의 진성성을 의심한다(“콤플렉스 때문”, “단체엔 연애하러 오나?”, “개나 소나 다 교수”).

-<무진기행>의 그들도 그랬다. “무진에선 누구나 타인은 모두 속물이라고 생각한다.” 그들도 ‘내가 대학 다닐 때’를 말끝마다 붙이는 음악선생에게 <목포의 눈물>을 청해 들으며, 그녀를 둘러싼 애정관계에 촉각을 곤두세우고, 그녀 역시 유행가나 듣는 그들을 경멸하면서, 애정관계를 이용해 ‘결혼’이든 ‘서울행’이든 뭔가를 얻고자 한다.

-여기서 ‘지방성’을 거론하는 것은, 지방 사람들을 폄훼하기 위함이 아니다. 영화가 ‘그들’에게 조롱의 시선을 보낼 때, 과연 무엇에 대한 풍자가 되는지를 문제 삼는 것이다. 그들이 ‘중심부 지식인’이 아니기 때문에 비판의 화살은 ‘지식인들’의 심장부에 꽂히지 않고, ‘주변부의 지식인인 양 구는 떨거지들’에게 빗맞는 것이다. 풍자는 어설픈 ‘허수아비 논박’이 될 뿐이며, 이로써 중심부 지식인들은 표적을 빠져나간다.

-<경마장 가는 길>에서 문학박사이자 비평가인 그녀가 사실은 동거남에게 논문을 얻었고, 동거 사실을 숨긴 채 시집을 가고자 돈을 지불한다는 이야기는 지식인 사회에 대한 폭로가 된다. 그러나 심천대 염색과(대사 “뭐 그런 과도 다 있냐?”) 교수인 미혼녀가 주변의 지인들과 돌아가며 연애를 한다 한들 무슨 풍자가 되는가? <선데이서울> 기사거리도 안 된다.

-<너에게 나를 보낸다>에서 베스트셀러 작가와 톱스타의 데뷔전 이야기는 스캔들이 되지만, 만화가(대사 “만화 안 보는 사람들은 모르지”)와 지방대 교수의 중학 시절 유명하지도 않은 일화가 무슨 흥밋거리가 되는가? 시에 대한 조롱은 <넘버.3>의 베스트셀러 시집 <스물아홉, 섹스는 끝났다>에서 이미 끝났건만, 아마추어 시인인 그녀를 내세워 무슨 변죽을 울리는가?

-<스캔들-조선남녀상열지사>나 <음란서생>이 발칙했던 건 그들이 단순한 양반 나부랭이가 아니라, 중앙의 최고권력층이었기 때문이다. ‘황우석 박사 파문’과 ‘국회의원 성추행’이 실시간인 시대에 지식사회와 중심부 권력에 정조준하지 못하고, 어디다 시시한 총구를 겨누는가?(*내 말이 그 말이다.) 그래도 제일 깨끗해 보이는 환경단체를 조롱한 건 신선하지 않냐고? 이미 수년 전 존경받던 환경단체장 성추행 사건이 있었다. 포커스도 맞지 않고, 신랄하지도 않으며, 시대에도 뒤처진 솜방망이 헛손질이 불쌍할 뿐이다.

-<프랑스 중위의 여자>의 시작, 영국 해변가에 서서 하염없이 바다를 바라보는 그녀. 그녀에 대한 소문은 프랑스 중위의 ‘창녀’이며, 미쳤다는 것. 그러나 귀족 청년은 그녀의 지성과 모호함과 특별한 사연에 매혹된다. <여교수…>의 첫 장면, 바닷가의 그녀를 보고 “죽이지 않냐? 다리까지 저니까 진짜 죽이지 않냐?” 그녀에 대한 수군거림. 교수란다. PD가 그녀에게 매혹되는 지점은 외모와 살짝 장애와 교수라는 직함이다. 훨씬 얄팍하다.

-<프랑스…>에서 그녀의 수치스러운 과거는 아예 ‘창녀, 미친년’이 됨으로써 사회로부터 자유롭기 위해 그녀 스스로 꾸민 것이다. 그녀는 ‘스스로 선택하여 그 남자의 여자가 되었다’는 말로 귀족을 매료시키고, 그가 가진 모든 것을 버리게 만든다. <여교수…>의 그녀에게 수치스러운 과거는 사실이지만, 그녀는 들통날까봐 전전긍긍한다. 그녀는 과거로부터도 현재로부터도 사회제도로부터도 자유롭지 못하다.

-과거의 그녀는 일찌감치 섹스를 하게 된 여자였지, 성적으로 자유로운 여자는 아니었다. 외부적으로는 남자친구에 의해 교환 양도되기도 하고, 스스로도 이긴 남자와 섹스하는 것을 당연하게 여길 만큼(“니가 이겼다며?”) 남성 중심의 성관계를 내면화한다. 그녀의 섹스는 남자들간의 힘의 논리에 달려 있는 것이지, 그녀의 의지나 취향에 달려 있지 않으며, 그녀의 프라이버시는 언제이고 남자친구 앞에서 고해져야 하는 것이다(“했냐?”). 그녀는 남자의 전리품이다. 성적으로 자유롭다는 것은 성적자기결정권을 가지고 하고 싶을 때 하고 싶은 상대와 하고 싶은 방식으로 한다는 것이지, 그저 문란하다는 것이 아니다.

-현재의 그녀 역시 여왕벌이 아니다. 환경단체 남자들 모두와 시간차를 두고 섹스를 한 듯한 그녀는 그들의 공공연한 치근거림을 받는 상대이다. 그들은 서로 질투하며 갈등이 내재되어 있다. 여러 명이 그녀와 자고 싶어하니까 그녀에게 지배권이 있는 것 아니냐고? 천만에. 그녀는 그들의 정욕과 경쟁심의 ‘대상’이요, 매개항일 뿐이다. 그녀가 진정으로 그들을 지배한다면, 그들은 그녀가 누구와 자든지 감히 상관할 수 없어야 한다(<바람난 가족>에서 황정민의 애인이 딴 남자와 있을 때, 황정민은 사과하고 돌아간다). 그녀 뒤를 캐는 유 선생을 그만두게 하지 못하는 것에서 알 수 있듯이, 그녀는 여러 남자와 섹스를 할 뿐 그들로부터 자유롭지 못하며, 까놓고 말하면 유 선생의 유언처럼 “네가 갖든지, 형이 갖든지, 돌려서 처먹든지”의 대상이 될 뿐이다.

-그녀는 사회제도로부터도 자유롭지 못하다. PD라는 직함에 호감을 표하고 섹스를 한 뒤 아이로부터 “엄마 없다”는 대답을 유의미하게 듣는다. 유부남과 관계를 가지면서 부인의 존재 유무에 여전히 신경쓰는 것이다. 그러다 부인이 있다는 것을 알고 그를 피한다. 유 선생이 PD에 대해 묻자 “결혼할 사람”이라 대답하고, 유 선생이 폭로하겠다고 협박하자 쩔쩔맨다. <프랑스...>의 그녀가 결혼제도의 바깥에 스스로를 위치시킴으로써 자유로웠던 것에 반해 <여교수…>의 그녀는 결혼제도 자체를 완전히 부인하지 못한다.

-<프랑스…>의 그녀가 수치스러운 과거를 만들어 모호한 매력으로 삼았듯이 <여교수…>의 그녀는 장애를 만들어내어 매력으로 삼는다(“다리까지 저니까 진짜 죽이지 않냐?”). 남다은도 지적하듯(<씨네21> 545호 ‘욕망을 배신하라, 스타일을 배신하라’) 그녀가 다리를 저는 증상은 히스테리아이다. 그 증거로 불편한 다리에도 불구하고 하이힐을 고집하는 것을 들 수 있다. 히스테리아는 ‘증상에 대한 무관심’이 특징이다. (또 감독은 인터뷰에서 “약간의 장애가 있는 여자는 남자들이 보호해주고 싶어한다”고 말한 바 있다.) 가습기에서 썩은 냄새가 난다는 환후(幻嗅) 역시 히스테리아 증상으로 볼 수 있다. 환후는 적개심의 표현이다. 그녀는 전형적인 히스테리오닉 성격장애(hysterionic personality disorder)임을 알 수 있는데, 외모에 신경을 많이 쓰고 주목받기를 원하며, 여학생에겐 심하게 질투를 느낀다. 또한 언제나 ‘개인극장’ 안에서 배우인 양 연극적으로 말하며, 이따금 팜므파탈처럼 차갑게 지시하고, 심한 욕설을 내뱉는 것도 전형적인 증상이다.

-그런데 그녀가 히스테리아적 주체라고 말하는 것에 어떤 의미가 있는 것일까? 남성중심 사회에서 언어화되지 않은 욕망이 신체언어로 발화한다고 말할 때, 즉 ‘앵무새 몸으로 울었다’고 할 때, 그 언어는 누가 어떻게 알아들어야 하는가? <프랑스...>에도 타인의 관심을 끌기 위한 여성의 신경증에 관한 의학 논문과 판례 등이 작품에 삽입되어 있고, 그녀를 ‘남자를 조종하고 이용하는 악녀’로 진단하는 신경증적 분석이 나오지만, 결론적으로 그녀 자신을 포함한 어느 누구의 입으로도 그녀의 행동을 설명하지 못하고, 그녀는 미스터리로 남는다.

-그런데 한 가지 흥미로운 건 시점의 문제이다. <프랑스…>가 전지적 작가 시점을 구사하다가 중요한 순간에 1인칭 시점을 끼워넣듯이 <여교수…> 역시 특이한 시점을 보여준다. 대개의 영화들이 3인칭 시점이고 드물게 1인칭 시점이 활용되는 반면, <여교수…>의 장면들은 2인칭으로 구성된다. 시점숏을 대부분 정면응시로 처리하여, 관객으로 하여금 이들을 대면하고 있는 듯한 느낌이 들게 하는 것이다. 그녀를 2인칭으로 봄으로써 그녀를 3인칭, 객관적 관점으로 환원하여 설명할 필요를 폐기하고자 한 것일까? 마지막까지 그녀는 자신의 증상을 관객 눈앞에 늘어놓으며 스스로 ‘play’(놀다, 연기하다)할 뿐, 아무것도 설명하지 않는다. 과연 그녀의 몸은 붉은 꽃이요, 그녀의 자궁은 미궁이다. 즐!

(*)해서, 평자가 주목하는 것은 '여교수'가 아니라 '그녀'이다. 그리고, 영화에서 그녀는 모호한 히스테리적 주체로 남는다는 것. 나는 이 모호함이 그녀의 '은밀함'이라고 생각하지 않는다. '은밀함'은 그보다는 값비싸고 숭고한 어떤 것을 요구한다...

06. 05. 31. - 06. 07.  

평론가 조너선 로젠봄과의 대화

지난주에 프린트해놓은 대담을 잠시 짬을 내어 읽었다. 씨네21(06. 05. 24)에 게재됐던 '우리 시대 대표적 시네필-평론가 조너선 로젠봄을 만나다'가 그 대담이다. 영화평론가 홍성남씨가 대담자로 나섰는데, 지난 전주영화제 참석차 이 '걸출한' 평론가가 내한했다는 소식은 '필름2.0'에서 이미 읽었었다('필름2.0'에도 짧은 대담이 실렸다). 시네필도 평론가도 아닌 나로선 '로젠봄'이란 이름을 이번에 처음 알게 되었지만, 고전적인 영화들에 '명불허전'이란 말이 전해져오듯이 '영화평론가'의 명성이란 것도 그만한 이유가 있다는 걸 대담을 읽으며 알게 됐다. 해서 여기에 다시 옮겨놓는다. 로젠봄에 대한 '소개'격의 서두는 제쳐놓고 막바로 대담으로 들어가도록 한다. 

-고다르의 표현에 따르면 “우리 시대의 앙드레 바쟁”이라고 할 만한 동시대 비평계의 거목이 전주영화제 ‘인디비전’ 부문 심사위원 자격으로 처음 한국을 방문했다(*고다르의 말은 로젠봄이 '우리 시대 최고의 비평가'란 뜻이다). 하지만 굳이 심사대상작이 아니더라도 매시간 영화를 보러 다니느라 인터뷰 시간을 좀체 잡기 힘들었던, 그래서 그 성실함을 눈으로 확인케 해주었던, 우리 시대 가장 위대한 시네필-평론가들 가운데 한 사람인 로젠봄으로부터 영화비평과 영화문화에 대한 이야기를 들어보았다(*'시네필'이란 말을 굳이 덧붙이는 것은 그만큼 그가 많은 영화들을 본다는 뜻이겠다).

홍성남: (빼도 무방할 것 같은 사항) ‘인디비전’ 심사위원 자격으로 전주를 방문했는데, 이번 영화제에서 어떤 영화들에 관심이 갔는가? 그리고 어떤 경향을 발견한 것이 있다면.

조너선 로젠봄: 전주에 온 것도, 한국에 온 것도 처음이라 이번 영화제의 전반적 경향을 말하는 건 어렵다. 개인적으로 특별히 좋았던 영화는 경쟁 외 부문에 있었다. 리트윅 가탁의 영화 2편 <구름에 가린 별> <사랑스러운 간다르>와 <미친 한 페이지> <원웨이 부기우기/27년 후>가 좋았다. 경쟁작들 중에서는 <방랑자> <아름다운 천연> 두편이 가장 좋았다. <가족> <뮤추얼 어프리시에이션>도 좋게 봤다. 개막작인 <오프사이드>도 포함시켜야겠다. 요즘 전세계적으로 만들어지는 영화들이 보이는 가장 흥미로운 부분은 이번 경쟁작 일부에도 반영됐는데, 한 영화에 픽션과 논픽션이 혼합돼 있다는 것이다. 아주 모호한 방식으로.

홍성남: 어느 글에서인가 칼 드레이어의 영화를 10대에 봤고 그때는 오해를 했었던 것 같다는 이야기를 읽은 기억이 있다. 그처럼 어려서부터 남들이 쉽게 볼 수 없는 영화를 접했던 것 같은데.

조너선 로젠봄: 칼 드레이어의 <오데트>는 1961년 내가 18살쯤이었을 때 인권에 대한 급진적 캠프에 참가했다가 보게 됐다. 처음 봤을 때는 그 영화가 싫었다. 그러다가 나중에 다시 평가를 하면서 좋아하게 되었다. 그외의 영화들은 할아버지의 극장에서 봤다. 소규모 극장체인을 하시던 분이어서 공짜로 영화를 많이 볼 수 있었다(*할아버지가 극장을 갖고 있다는 것도 영화평론가가 되기 위한 유력한 조건이다!).

-칼 드레이어 영화 같은 작품들은 아니었지만. 내가 젊은 시절을 보낸 60년대는 학문적으로 영화 연구(Cinema Studies)라고 불리는 개념이 아직 없던 시기였다(*영화학의 역사란 그토록 짧다). 미국에서 영화에 대해 공부하려면 도서관에 가야만 했다. 그나마도 책이 4∼5권뿐이었고 좋은 책들도 아니었다. 비디오나 DVD도 없었기 때문에 영화에 접근할 수 있는 방법은 극장이 유일했다. 뉴욕과 파리는 경우가 좀 달라서 영화를 구해서 보는 일이 어느 정도는 가능했다. 나 역시 60년대 대부분을 뉴욕에서 살다가 60년대 말에 파리로 이사했다.

홍성남: 에세이스트이자 영화평론가이기도 한 필립 로페이트는 60년대 시네필리아에 대해 이야기하며 “영화 보기의 영웅적 시기(heroic age)”라는 표현을 썼다. 그때를 살아온 사람들은 어떤 역사적인 특권을 가진 위치에 있지 않나 하는 생각이 든다. 그 시대와 지금의 시대가 가진 영화문화의 공과를 다 알 수 있는 지위에 있지 않은가.

조너선 로젠봄: 내 세대 사람들은 60년대를 황금기로 보고 오늘날에는 영화가 죽었다고 보는 경향이 있다. 하지만 나는 그런 견해에 반대한다. 60년대가 굉장히 활기찬 시대이긴 했지만 오늘날 우리가 칭찬하는 60년대 영화들은 당시엔 호응을 얻지 못했다. 고다르의 가장 중요한 영화들이 일주일 만에 극장에서 내려졌고, 그나마 흥행에 성공한 영화들도 늘 논쟁의 대상이 됐고 그 영화를 싫어하는 사람들이 굉장히 많았다. 당시보다 요즘이 더 낫다고 생각하는 점은, 그때 같은 스노비즘이 지금엔 없다는 점이다.

-요즘은 영화의 역사를 알기 위해 뉴욕이나 파리 같은 도시에 굳이 갈 필요가 없다. 세계 어디서든 영화의 역사를 알 수 있다. 지금은 오히려 영화가 너무 많아 무엇을 선택해야 한다는 어려움이 따른다. 그래서 더 많은 지도가 필요하다. 미국에서도 영화를 분류하는 것을 중요하게 생각한다. 나 자신도 영화를 분류하고 목록을 만드는 데 대한 중요성을 강조해왔다.

-오늘날엔 영화문화가 어떤 중심을 갖고 있지 않지만(decentralized) 60년대에는 그렇지 않았다. 마니 파버, 피터 보그다노비치, 조나스 메카스, 스탠 브래키지, 폴린 케일 같은 사람들이 <필름 컬처>라는 잡지 하나에 다 글을 썼다. 요즘 같으면 생각할 수도 없는 일이다. 불행히도 말이다.(웃음)(*로젠봄은 웃으면서 말하지만, 그건 정말로 불행한 일이다.)    

-오늘날 생긴 또 한 가지 문제는 저널리즘 입장에서 글을 쓰는 이들과 아카데믹한 입장에서 글을 쓰는 이들이 서로의 글을 충분히 읽지 않는다는 것이다. 요즘도 스노비즘이 존재하긴 한다. 여하튼 실제로는 아카데믹하게 영화를 접근하는 이들이 더 많은 것들을 알고 있다기보다 그저 지위만 갖고 있는 것이다.

홍성남: 당신은 ‘영화연구’가 태동하고 발전하는 것을 직접 경험한 사람이다. 당신은 그 현상을 어떻게 보았는가? 그와 관련해 예를 들어보자면, <필름 코멘트>에 글을 쓰는 유능한 영화평론가인 켄트 존스는 원래 영화를 만들려다가 영화연구쪽으로 분야를 옮겼는데, 그 연구란 것이 프랑스 인문학을 영화에 ‘잔혹하게’ 적용하는 데 질려서 그만뒀다는 말을 한 적이 있다.

조너선 로젠봄: 영화연구에 몸담고 있는 사람들쪽에서는 자신들을 저널리즘과 차별시켜야 한다고 생각하는 경향이 있다. 그 차이를 두려고 심각한 척하는 것이다. 예전에는 저널리즘이 (영화역사에 대해 아무 것도 모름에도) 사람들에게 큰 영향력을 행사할 수 있는 위치에 있었다. 그와 마찬가지로 지금은 영화연구가 (영화역사에 대해 아무것도 몰라도) 막강한 영향을 끼칠 수 있는 위치에 있다. 그건 미국에서는 예술보다 사회과학에 더 치중하는 경향, 심지어 예술을 불신하고 싫어하는 경향이 있기 때문인 것 같다.

-너무 비판적으로 말하는 건지도 모르겠으나 영화에 대해 얘기하는 동안 내가 영화의 역사에 대해 아는 것이 내 일자리를 지키고 내 미래를 확보하는 데에 전혀 중요하지 않다는 걸 깨달았다. 1년 이상 자리 유지하는 게 어려웠다. <시카고 리더>에 글을 쓸 기회가 오지 않았다면 지금도 무직자였을지도 모른다(*영화평론가가 되기 위해서는 운도 따라야 한다).

홍성남: <시카고 리더>에 매주 글을 쓰는 걸로 아는데, 글을 쓸 영화를 고르는 어떤 기준이 있는가.

조너선 로젠봄: 내 관심을 끄는 영화, 영화를 보고 할 말이 있을 영화, 다른 비평가들은 안 할 것 같은 말이 있을, 그런 영화를 선택한다. 시카고에서 상영될 영화들을 많이 쓴다.  

홍성남: 당신의 글이 아주 평범한 저널리스틱한 비평과는 다르긴 해도 여하튼 저널리즘 비평의 범주에 속한다고 말할 수 있을 것이다.

조너선 로젠봄: 영화산업이나 신문·잡지 편집자들은 저널리즘 비평을 영화 마케팅의 일부로 생각하고 그에 기여해야 한다고 생각한다. 그에 대해 어느 정도 동조하는 면도 있지만 나는 저널리즘 비평이 해야 할 일은 무엇보다도 영화에 관한 논쟁을 촉진시키는 거라고 생각한다.

홍성남: 당신의 글들에서는 (영화)형식에 대한 민감함을 발견할 수 있다. 그러면서도 형식을 거론하는 당신의 방식은 영화연구쪽에서 형식을 고려하는 방식과는 좀 다른 것 같다. 어디서 그와 관한 통찰을 얻는가.  

조너선 로젠봄: 노엘 버치의 책 <영화 실천의 이론>(Theory of Film Practice)에서 많은 영향을 받았다(*이미 오래전부터 영화학도들의 필독서인 버치의 책이 아직 번역되지 않는 것도 영화학계의 직무유기이다). 그리고 내가 본 많은 영화들에서도 영향을 받았다. 예를 들면 알렝 레네 같은 이들의 영화 말이다. 이런 영화감독의 작품을 이해하려면 형식 면에서 접근해야지 단순히 내러티브로 접근해서는 안 된다고 생각한다. 러시아 형식주의 문학이론가들도 내게 영향을 끼쳤다. 파리에서 5년간 살았던 것도 큰 영향을 끼쳤다. 프랑스에서 쓰여진 평론들은 형식과 스타일에 굉장히 민감하기 때문이다.

홍성남: 프랑스에서 있었다고 했는데, 그때에 자크 타티와 작업한 적도 있다고 들었다. 프랑스에서 살았다는 것이 지금의 일을 하는 데 어떤 영향을 주었나.

조너선 로젠봄: 자크 타티와 일한 것 말고도 로베르 브레송의 영화(<몽상가의 나흘 밤>)에 엑스트라로 출연한 적도 있다. 그러나 파리에서의 생활이 준 무엇보다 큰 영향은 쾌락주의(hedonism)- 예술에서의 쾌락을 포함한- 라고 생각한다. 매우 쉽게 훌륭한 영화들을 볼 수 있었고, 사는 곳 근처에 걸어서 갈 수 있는 극장이 엄청나게 많았다.(*이 또한 영화평론가가 되기 위한 조건이다. 집주변에 극장이 많아야 한다는 것. 파리처럼.) 프랑스에서의 생활이 영화를 보는 태도에도 영향을 많이 끼쳤다.

홍성남: 당신은 지금 시대의 대표적인 시네필-평론가라고 말할 수 있을 것 같다.(*국내에서는 평론가 정성일 정도를 '시네필-평론가'로 꼽을 수 있겠다. 조건은 영화를 절대적으로 많이 보고 많이 써야 한다는 것.)

조너선 로젠봄: 만약 당신이 시네필이 아닌 그냥 평론가라면 사회학이나 마케팅에 대해 글을 쓰지 예술형식에 대해 쓰지 않을 것이다. 재밌는 것이 회화나 문학평론가들에게는 그림이나 문학을 좋아하는지 않는지를 묻지 않는데 유독 영화평론가에 대해서는 영화를 좋아하느냐 아니냐를 문제삼는다. 영화를 좋아하느냐가 아니라 영화에 대한 관심이 있느냐 없느냐가 중요한 거라고 생각한다.

홍성남: 당신이 하는 작업 중 놀라운 점 하나는 다른 영미권 평자들이 전혀 다루지 않고 다루기도 힘든 영화감독들, 예컨대 마스무라 야스조나 라울 루이즈 같은 이들의 영화들을 힘들게 찾아서 보고 연구해왔다는 것이다.

조너선 로젠봄: 마스무라의 영화는 30년 전에 파리에서 처음 보았다. 그때부터 관심을 가졌고, 접근하기 힘든 그의 영화들을 얼마나 많이 보고 또 파악할 수 있을까, 하는 것은 내게 일종의 목표가 되었다. 이후 여러 통로를 통해서 마스무라의 영화를 보았는데, 일례로는 일본에서 후원금을 받아 2주 동안 일본에 머무르며 그의 영화를 볼 수 있는 기회를 갖기도 했다. 한 여자 대학원생이 장면마다 시놉시스를 알려준 덕에 자막 없이도 영화를 이해하며 볼 수 있었다.(*국내에선 마스무라 야스조 걸작선이 작년 11월에 개최된 바 있다. 마스무라의 재발견에 로젠봄이 큰 기여를 했다는 얘기.)

-라울 루이즈의 작품은 로테르담영화제를 포함한 여러 영화제에서 상영할 때마다 찾아서 봤다. 영어자막이 없을 때도 있었지만 이해하는 데 큰 어려움은 없었다. 힘든 것에 대한 도전 정신은 내게 더 큰 추진력이 된다. 마스무라가 최근에 일본 젊은이들 사이에서 컬트적인 존재가 되었다고 하는 이야기를 들었을 때는 나도 기뻤다.

홍성남: 남들이 잘 보지도 못하고 그래서 평가할 수도 없는 영화들을 보고 알리는 것이 평론가의 책임과 관계가 있다고 생각하는가.

조너선 로젠봄: 단순히 보기 어렵다는 사실 때문에 관심이 가지는 않는다. 중요한 것은 내가 봐서 흥분되고 재미를 느낄 만한 영화에 관심을 갖는다는 사실이다. 어떤 영화가 단지 접근하기 어렵다는 사실 때문에 그것의 가치가 높아지는 경향이 발견되는데, 나는 거기엔 반대하는 입장이다.

홍성남: 앞에서 거론했던 마스무라나 루이즈처럼 혹은 ‘현재의’ 알랭 레네처럼, 어떠한 이유로든 남들이 비평적 영토에서 배척한 영화감독들에 대해 꾸준히 글을 써오고 있다. 당신이 (재)조명하는 미국 감독들, 예컨대 에리히 폰 스트로하임, 앤서니 만, 니콜라스 레이, 오토 프레밍거 같은 이들 사이에서도 어떤 공통점이 보이는 것 같다. 이를테면 그들은 모두 당대에 어떤 ‘오해’를 받았던 감독들이지 않나.

조너선 로젠봄: 맞는 지적이다. 오슨 웰스도 그 리스트에 포함된다. 오슨 웰스에 대해서는 다음 책을 준비 중이다. 그들에 대한 오해를 푸는 것이 비평가로서 내가 가진 임무가 아닌가 한다.

홍성남: 오슨 웰스에 대해서는 이미 많은 책이 나와 있는 걸로 아는데, 그것들과는 다른 입장의 책일 것 같다.

조너선 로젠봄: 내가 과거에 웰스에 대해 쓴 글들의 모음집이면서 새로 쓴 글들도 들어 있다. 새 글들은 웰스에 대한 잘못된 자료와 오해를 바로잡는 데 중점을 두고 있다. 웰스가 영화산업 내에서 일한 사람 같지만 실제로는 영화산업 밖에 있었던 사람이기 때문에 그에 대한 잘못된 정보가 매우 많다. 나는 많은 자료조사를 했고, 피터 보그다노비치 같은 이와도 인터뷰를 했고, 게리 그레이버(웰스의 생애 후반기에 촬영감독으로 웰스의 가까운 협력자 역할을 한 사람으로 현재 오슨 웰스 아카이브를 운영하고 있다)와도 많은 이야기를 나눴다.

-나는 내 자신이 마치 이들이 오슨 웰스에 대해 느낀 점들과 알고 있는 점을 제대로 전달하는 일종의 중간인이 된 것 같은 생각이 든다. 재미있는 것은 가장 잘 팔리고 유명한 책일수록 잘못된 정보가 많다는 것이다. 웰스에 대한 데이비드 톰슨의 책(<로즈버드: 오슨 웰스 이야기>)은 페이지마다 틀린 정보가 수두룩하다(*톰슨이 엮은 책으론 <비열한 거리>가 번역돼 있다).

홍성남: 좀더 구체적으로 설명해준다면.

조너선 로젠봄: 틀린 정보를 전할 뿐 아니라 편견도 심해서 문제다. 전쟁사가 전쟁에서 이긴 나라의 입장에서 쓰여지듯, 영화사도 감독 입장이 아닌 스튜디오의 입장에서 쓰여진다. 심지어 찰스 하이엄같이 훌륭한 학자의 저서(<오슨 웰스: 한 미국인 천재의 흥망>)도 스튜디오의 입장에서 쓰여졌기 때문에 편견으로 가득하다. <로즈버드…> 같은 경우 웰스는 자기 중심적이고 비도덕적이고 아무것도 끝내지 못하는 부류의 사람이라는 전제를 깔고 써내려간 책이다. 그러나 그건 사실이 아니다. 그래서 그에 대한 변호를 해줘야겠다고 생각했다.

-데이비드 톰슨의 책엔 자신이 조사해서 쓴 게 하나도 없다. 사람들이 믿고 싶어하는 것을 다시 한번 글로 써서 남긴 것뿐이다. 예를 들면 웰스는 부유한 혁명가들만 좋아한다고 했는데 절대 사실과 다르다. 실제로 웰스의 주변에는 가난한 빈털터리 혁명가 친구들이 많았다. 내 책의 제목은 <오슨 웰스의 발견>(Discovery of Orson Welles)인데, 이미 완결된 상태이고 출간은 내년쯤에 할 것이다.

-이 책을 통해 내가 하고 싶은 말은, 사람들은 흔히 웰스가 이런 사람이라고 확실한 결말을 짓고 싶어하는데, 찰스 디킨스 전집을 갖고 있으면 그를 모두 안다고 생각하는 것처럼 사실 그런 일은 불가능하다는 것이다. 그러므로 웰스를 완벽하게 안다는 건 불가능하다. 그의 세계란 퍼즐과 같다. 그를 이해하는 과정은 곧 발견의 과정이고, 우리는 소실된 부분이 있음을 깨달아야 한다.(*이 대담에서 가장 인상적인 대목이다. 상식적인 주장이지만, 상식이 언제나 존중되는 것은 아니다.)  

홍성남: 웰스의 <오셀로>에 대해 당신이 쓴 글을 본 적 있다. 왜 미국에서 이 영화를 받아들이지 못하는가에 대한 내용인 걸로 기억한다.

조너선 로젠봄: 데이비드 톰슨의 저서도 그렇지만 미국에서는 웰스를 ‘실패한 할리우드 감독’이라고 생각한다. 그러나 나는 그를 ‘성공한 독립영화감독’이라고 보고 싶다. 몇번 할리우드 스튜디오를 이용할 기회가 있었던 성공한 독립영화감독으로서 말이다. <오셀로>는 <시민 케인>에 비견될 만큼 훌륭한 작품이고, 촬영방법과 예산을 모은 방법 등에서는 <시민 케인>보다 혁신적인 작품이라고 생각한다(이 영화는 제작비 문제로 4년이란 긴 시간 동안 여러 장소를 전전하며 찍은 것으로 유명한데 웰스는 그같은 시공간적 ‘간극’들을 훌륭하게 메워낸 완성본을 만들어냈다). 이를 실패한 할리우드영화로만 보면 이 모든 것들이 보이지 않을 것이다.

홍성남: 웰스가 할리우드에서 배척당하는 것을 당신이 지적하는 것은, 허우샤오시엔이나 압바스 키아로스타미가 현재 미국의 극장들에서 받아들여지지 않는다는 사실을 당신이 자주 이야기하는 것과 같은 맥락에 놓여 있는 문제의식이라고 생각한다.

조너선 로젠봄: 미국 관객은 어떤 영화가 되었든지 간에 여러 유형의 영화들을 꽤 잘 받아들이는 편이다. 단지 앞에서 이야기한 감독들이 선보일 기회, 노출될 기회가 없는 것이 더 큰 문제라고 생각한다. 미국 관객에겐 <오셀로> 같은 작품이나 허우샤오시엔, 키아로스타미 같은 감독들을 접할 기회가 없을 뿐이지 그들이 그런 감독의 영화를 특별히 거부한다고는 생각하지 않는다. 그들에 대해 알고 또 그들의 영화를 봐야 거부를 하든지 말든지 하지 않겠는가. 정보가 없는 게 문제라고 보는 게 맞다고 생각한다.

-물론 키아로스타미가 미국 대중에게 소개되기만 하면 그가 단번에 스필버그처럼 된다고 주장하는 건 아니다. 그러나 이 점은 바로잡고 싶다. 많은 이들이 ‘대중이 원하는 것은 이런 것’이라고 단정짓는데 그건 잘못된 것이라는 사실이다. 그건 대중도 모르는 일이다. 또 한 가지, 박스오피스 수치가 대중이 원하는 것을 반영한다고 보진 않는다. 대중은 자신들이 알고 있고 고를 수 있는 한도 내에서 영화들을 보는 것뿐이다.

홍성남: 앞에서 이야기한 미국의 영화문화는 당신에게 중요한 문제의식인 것 같다. 하지만 종종 당신을 비판하는 사람들은 문제 해결에 있어 당신이 너무 이상주의적으로 생각하는 것은 아니냐고 반문하곤 한다. 여하튼 당신은 상황을 바로잡기 위해 어떤 노력이 필요하다고 보는가.

조너선 로젠봄: 우선 비평가들이 더 많은 영화를 알아야 한다. 돈을 들여 홍보가 잘되는 영화뿐만 아니라 그렇지 않은 다른 영화들에 대해서도 알아야 한다는 말이다. 또 다른 건 60년대의 이상적 조건에 대한 것인데, 당시에는 어떤 영화나 감독들이 소문이나 전설을 통해 퍼졌다. 고다르도 주류에 의해 알려진 것이 아니라 관객이 입에서 입으로 이야기하면서 알려졌다. 이런 현상들이 지금은 인터넷을 통해 더 잘 일어날 수 있다고 생각한다. 또 한편으로, 미국은 영화 티켓 판매 정도보다 DVD 판매 정도가 더 높다. 그렇기 때문에 단순히 박스오피스만 보고 영화문화가 이렇다고 판단하는 건 무리가 있다.

홍성남: (빼도 무방할 것 같은 사항)자신보다 젊은 시네필 평론가들에 대해 얘기하면서, 외계에서 온 이들이 서로 모르면서 지구에 흩어져 있는 것 같다고 말한 적 있다. 그런 이들의 존재가 지금의 고쳐져야 할 영화문화를 바꿀 수 있는 힘이 된다고 생각하나.

조너선 로젠봄: 그렇다. 내가 알기론 그런 힘이 될 비평가들이 전세계에 많이 존재한다. 예를 들어 <버라이어티>에 있다가 <로스앤젤레스 위클리>에서 글을 쓰고 있는 스콧 파운대스는 아주 공격적이고 진지한 글을 쓴다. 내가 좋아하는 캐나다 잡지 <시네마 스코프>에 DVD 리뷰를 쓰는 필자들도 훌륭하다. 미국에서 인터뷰를 하면 내 책을 읽어보지 않은 상태로 진행하는 경우가 태반인데, 지구 반대편인 한국에서 내 저서를 심도 깊게 읽고 와준 것도 고맙고 놀랍다.

홍성남: 마스무라 야스조에 대해 말하길, 그가 직접적인 연결이 없으면서도 동시대를 산 다른 감독들, 새뮤얼 풀러, 더글러스 서크, 니콜라스 레이, 프랭크 태슐린 등과 동일한 관심사를 공유하더라고 이야기했다. 그래서 흥미가 갔다고도 했고. 그러면서 ‘전지구적 동시성’(Global Simultaneity)이라는 표현을 썼는데, 최근에 그런 현상을 발견한 대상이 또 있었나.

조너선 로젠봄: 사실 <무비 뮤테이션즈>(Movie Mutations, 로젠봄과 에이드리언 마틴이 편집을 맡아 2003년에 출간된 책) 자체가 그런 관심사에서 나온 산물이다. 그것에 참여한 세계 각국의 1960년대생 시네필들, 예컨대 니콜 브레네즈(프랑스), 켄트 존스(미국), 에이드리언 마틴(호주) 등에게서는 비슷한 취향이 공유되고 있음이 발견되더라. (내 취향은 아니지만) 필립 가렐, 몬티 헬먼, 존 카사베츠 같은 감독을 좋아하는 성향 말이다. 그래서 ‘전지구적 동시성’이라는 표현을 썼었다.

-요즘은 전세계 어디서나 영화의 역사를 공유한다. 단순히 모든 나라에서 대형 제작사들이 똑같은 일을 하고 있기 때문이기도 하지만. 그것도 경험을 공유하는 것이다. 그러나 공통분모를 공유하고 있음에도 결속으로 이어지지는 않는 것 같다. 가령 세계 대부분의 사람들이 부시를 싫어하고, 미국인들도 부시를 싫어한다. 그러나 이 공통성을 어떻게 이용할 수 있는지에 대해서는 알지 못한다. 이 공통분모를 연대로 이어갈 수 있는 기술을 생각해볼 필요가 있다.

홍성남: (빼도 무방할 것 같은 사항)키아로스타미에 대한 책을 이란 사람(이란의 영화감독이자 평론가이기도 한 메흐르나즈 사에드 바파)과 같이 썼다. 그것도 그런 국제적 결속의 한 노력이지 싶은데, 앞으르도 그런 식으로 작업할 생각이 있는가.

조너선 로젠봄: 그 책뿐만 아니라 <무비 뮤테이션즈>도 동일한 노력의 일환으로 볼 수 있다. 그런 노력을 계속 하고 있고 앞으로도 그럴 것이다. 메흐르나즈 사에드 바파가 프랑스 잡지 <트래픽>에 글을 쓸 때, 그녀의 이름만 올라 있지만 그 글의 형상화에 내가 도움을 줬다. 그 역시 내가 이란의 비평가들과 얘기할 때 도움을 많이 주고 있다. <압바스 키아로스타미> 책에 실린 두 사람의 대화 부분이 이란과 호주 잡지에 동시에 실린 것을 보고 기뻤다. 이 책을 쓸 때 키아로스타미와는 팩스를 통해서 인터뷰를 했다. 그 과정에서 페르시아어로 내 이름 쓰는 걸 배우기도 했다.

홍성남: 최근 들어 상황이 바뀌려는 조짐이 있긴 하지만, 전반적으로 영미권 비평에서는 고다르에 대한 논의가 어느 시점에서 멈춰져 있는 상태이고 그의 ‘현재’에 대해서는 잘 이야기하지 않는다. 고다르의 현재에 대해서도 꾸준히 관심을 갖는 몇 안 되는 영미권 평자 가운데 한 사람으로서 이런 현상을 어떻게 생각하나.

조너선 로젠봄: 전세계적으로는 고다르에 관한 커다란 커뮤니티가 형성되어 있다는 점이 중요하다. 고다르 영화에 대해 상세하게 설명해놓은 책도 있고, 일본에서는 <영화사> DVD가 훌륭한 모양새로 나왔다(*고다르가 찍은 영화 100년의 역사를 말한다. 국내에는 언제 소개되는 것인지?). 사실 나는 얼마나 많은 사람들이 그에게 관심을 갖는가보다 그에 대해 관심을 갖는 이들이 얼마나 열정적인지가 중요하다고 생각한다. 나의 글도 아무 생각없이 500만명이 읽는 것보다 5명이 읽고 감동받아 세상을 바꾸자고 생각한다면 그게 더 중요하다. 영화에서도 스튜디오 마케팅 때문에 수치에 연연하는데, 나는 양보다 질이 중요하다고 생각한다.

홍성남: 고다르와 동년배이면서 점점 더 비평적 주가를 높여가는 클린트 이스트우드에 대해 이야기해달라. 그에 대한 당신 글은 그리 많이 보지 못한 것 같은데 개인적으로 그를 어떻게 평가하나.

조너선 로젠봄: 사실 이스트우드에 대해서도 글을 많이 썼다. 그의 영화들 가운데에는 <추악한 사냥꾼>(White Hunter Black Heart)을 가장 좋아한다. 액션물은 별로 좋아하지 않는다. <밀리언 달러 베이비>에 대해서도 글을 썼고 매우 좋아한다. 그외에도 여러 가지 썼는데 지금 떠오르는 영화들은 이렇다. 그는 전적으로 어떤 대본을 갖게 되느냐에 좌우되는 감독이다. 물론 연출력이 출중한 사람임은 분명하다. 그는 이제는 사라져가고 있는 고전적 할리우드 영화양식의 가치를 간직하고 있다. 그런 점 때문에 높이 살 만하지만 같은 이유로 과대 평가될 위험도 있다.

-자신이 대본을 쓰지 않기 때문에 어떤 대본을 갖고 영화를 만드느냐에 따라 영화의 질이 들쭉날쭉하다. 사실 그가 개봉 전 시사회를 갖지 않는다는 점에 대해선 찬사를 보낸다. 그럴 수 있는 자유를 높이 평가한다. 스필버그만 해도 개봉 전 시사회를 열지 않을까 싶은데. 그리고 덧붙이자면 나는 상업영화를 거부하거나 하는 사람은 절대로 아니다. 스필버그의 'A. I.'같은 작품은 최근 나온 영화 중 걸작이라고 할 만하다.

홍성남: (빼도 무방할 것 같은 사항)세르주 다네나 레이먼드 더그냇 같은 뛰어난 평론가들에 대해서도 꾸준히 글을 써왔다(*다네는 '카이예 뒤 시네마' 편집장을 지낸 프랑스의 최고의 비평가이다).

조너선 로젠봄: 두 사람 다 친구였다. 다네와는 특히 친했고 함께 작업한 적도 있다. 흔히 비평가들에 대해 얘기할 때 그들간의 경쟁에 주목하는데, 나는 비평가들 사이에 커뮤니티가 있다는 것을 강조하고 싶다. 굉장히 영향력있는 비평가인 로저 에버트의 경우 그의 글을 좋아하지는 않지만 인간적으로 친한 친구고, 시카고에서 시사회에도 자주 같이 간다. <무비 뮤테이션즈>에 참여했던 많은 비평가들과도 친하다. 크리스 후지와라 같은 이는 만난 적은 없지만 그의 글에 대해서는 호의적이다. 하스미 시게히코의 글도 매우 좋아한다. 비평가들이 서로의 글을 많이 읽는 것 역시 중요한 일이다.

홍성남: 테크놀로지가 발전하고 다른 시각문화들도 발전하면서 영화라는 존재가 예전보다 힘을 상실한 것 같다고 이야기한다. 이런 시대에 영화의 지위와 영화에 대한 글쓰기의 의미를 어떻게 생각하는가.

조너선 로젠봄: 영화는 여전히 굉장한 영향력이 있는 매체다. 단지 어떻게 영향을 주느냐 하는 방식이 바뀌었을 뿐이라고 생각한다. 이제는 가장 좋아하는 영화 5편을 집에 두고 계속 볼 수 있는 시대, 그래서 영화와 더 친밀해져서 집안에서 그 영화로부터 영향을 받는 시대가 온 것 같다. 테크놀로지의 발전이 영화의 역사를 더 정확하게 측정하고 평가할 수 있는 시대를 가지고 왔다고 생각한다.

홍성남: 앞에서도 이야기했듯이 당신은 부당하게 간과되거나 무시당한 감독들에 대해 집중해왔다. 현재의 감독 중 그런 인물이 있다면 누구라고 생각하는가.

조너선 로젠봄: 굉장히 어려운 질문이다. 가장 최근에 그의 작품을 봐서 그런지 제임스 베닝이 먼저 떠오른다. 하지만 딱 이 사람이라고 단정짓기는 어렵다. 내 연배의 인물인데 그렇게 잘 알려지지는 않아서 미국에서는 DVD도 거의 안 나와 있다. 비평가협회에서 상을 받기는 했지만. 아무튼 그는 굉장한 실험영화인이다.

(*) 로젠봄의 책으론 <무비 뮤테이션즈>와 최근에 나온 <이센셜 시네마>를 얼마전에 구했다. 한국의 '로젠봄'들이 그만한 시야와 부피의 책들을 얼른 써주기를 기대한다. 

06. 05. 31.

언러브드, 사랑을 선택하는 기준

지난주에 개봉한 만다 쿠니토시 감독의 영화 <언러브드>(2002)에 대한 기사 두 개를 옮겨놓는다. 엊저녁 퇴근길에 문화일보에서 영화평론가 오동진의 리뷰를 읽은 게 계기가 됐다. 볼 만한 영화라고 생각하지만, 나로선 비디오로 출시되기나 기다려야 할 형편이다. 미리 스크랩해두는 걸로 아쉬움을 달랜다.

문화일보(06. 05. 30) 돈 많은 벤처사업가 가쓰노(나카무라 도오루)와의 사랑을 뿌리치 고 택배 일을 하는 가난한 청년 시모카와(마쓰오카 슌스케 )에게 마음을 연 가게야마(모리구치 요코)는 그와의 첫 잠자리에 서 두 손으로 얼굴을 가리고 울음을 터뜨린다. 남자가 처음이어서가 아니다. 시모카와와의 섹스가 특별히 그녀의 몸을 더 뜨겁 게 만들어서도 아니다. 가게야마는 이제야 처음으로 자신과 ‘맞는’ 남자를 만났다고 생각한다. 그녀는 시모카와의 벗은 등을 힘껏 껴안으며 왜 우느냐고 묻는 그에게 “너무 좋아서”라고 말한다. 하지만 시모카와는 가게야 마가 ‘좋다’라고 한 진짜 이유를 끝내 알아채지 못한다.

-언뜻 보면 동네 구청에서 일하는 9급 공무원 여성과 잘나가는 사 업가, 그리고 나이도 어리고 장래도 불투명한 한 청년의 그렇고 그런 3류 삼각관계를 그린 신파 TV드라마 같지만 <언러브드>는 그보다 훨씬 깊은 얘기를 다루는 작품이다. 한마디로 현대사회, 더 정확하게 얘기하면 현대 자본주의 사회에서의 사랑의 본질을얘기하는 것인데, 그 내용이 너무 정곡을 찌르는 것이어서 때 론 섬뜩한 느낌마저 들게 한다. 불안은 영혼을 잠식한다. 지나친 진실은 일상을 뒤흔든다.

-흔히들 사랑이 모든 것을 해결할 수 있다고 생각한다. 모든 문제, 모든 차이를 덮어 버릴 수 있다고 착각하며 산다. 그 ‘차이’ 란 때로 정치적인 문제일 수도 있고 경제적인 문제일 수도 있으며 종교적인 문제일 수도 있다. 차이의 요소는 얼마든지 찾을 수 있는 것이지만 그 핵심은 하나, 결국 계급적이라는 것이다. 지난한 계급의 역사에서 차이가 나는 남녀의 사랑이 해피엔딩이 된 경우가 과연 얼마나 됐을까. 그런 얘기는 정말 할리우드식 로맨틱 코미디나 공중파TV의 수많은 드라마에서나 볼 수 있는 것일 뿐이다. <언러브드>는 우리들의 그 같은 오래된 착각의 세상인식을 전복시킨다.

-남녀간의 차이는 차이로 존재할 뿐 그게 근본적으로 해소되지 않는다고 이 영화는 얘기한다. 여주인공 가게야마는 그 점을 너무 나 잘 아는 인물이다. 돈 많은 가쓰노는 그녀에게 수백만원짜리 의 드레시한 옷을 사 입히고 스노비시한 인간들이 넘쳐나는 최고 급 레스토랑에 데려가지만 가게야마는 가쓰노가 잠깐 일을 보러 간 사이 허름한 음식점에 가서 라면을 먹는다.

-가게야마는 가쓰노에게 옷을 돌려주겠다고 고집을 부리고 가쓰노는 레스토랑에 오랫동안 혼자 놔둬서 그녀가 화가 났다고 생각한 다. 그 ‘생각’의 차이는 끝내 좁혀지지 않는다. 가게야마는 가쓰노가 자신에게 맞지 않는 ‘최고급의 옷’일 뿐이다. 가게야마 는 가쓰노에게 얘기한다. “당신과 있으면 나는 내가 아니게 돼요. 나를 잃게 돼요”라고.

-가쓰노는 그런 그녀에게 화를 낸다. 가쓰노의 분노도 이해 못할 것이 아니다. 가쓰노는, 너 역시 나를 만나면서 뭔가 기대하는 것이 있지 않았느냐며 그녀를 힐난한다. 차이를 두려워하고 거부 하는 것 역시 자기만 상처를 받지 않고 살아가겠다는 이기심의 발로가 아니냐고 캐묻는다. 가난한 택배 청년 시모카와도 그녀를 괴롭히기는 마찬가지다. 그녀식으로 자신들이 ‘차이없음’에 만족하고 사는 것은 결국 이 사회에 두껍게 벽을 쌓고 고립돼 살아가려는 왜소한 행위일 뿐 이라고 그는 안달한다.

-가쓰노는 가게야마를 자신의 세계에 끌어들이려고 하고 가게아먀 는 시모카와를 자신의 세계에 정착시키려 하지만 정작 시모카와는 가쓰노처럼 되고 싶어한다. 이 기묘한 부조화의 순환구조. 과연 누가 옳은지 판단하기가 쉽지 않다. 계급을 뛰어 넘는 사랑은 가능한 것인가. <언러브드>는 그게 결코 녹록지 않은 일임을 보여준다. 멜로드라마를 보러 들어갔다 가 무거운 마음으로 극장 문을 나서게 되는 건 그 때문이다.

한겨레(06. 05. 25) 사는 게 그렇지만 연애도 끊임없는 선택의 연속이다. 취향이나 환경, 가치관은 한 사람을 선택하는 기준이 되고 또 그렇게 관계가 맺어진 뒤에도 선택의 순간은 끝나지 않는다. 여기에 타협과 포기가 끼어들고 이런 단어는 사랑이라는 우산 밑에서 헌신, 희생이라는 이름으로 포장된다. 그런데 현실 속의 선택에는 매뉴얼도 존재한다. 부와 능력, 배경, 외모 같은 조건들이 그렇다. 보통의 선택은 투명하게 스스로의 기준에 의한 것이 아니라 개인적 욕망과 객관적 기준의 타협이기 십상이다.

-사랑 이야기이면서 ‘사랑받지 못하는’이라는 뜻의 제목을 가진 <언러브드>(24일 개봉)에는 남다른 선택을 하는 여자 주인공이 등장한다. 시청 하급 공무원인 미쓰코(모리구치 요코)는 능력을 칭찬하고 승진 준비를 하라는 상사의 격려에 아랑곳하지 않고 자신의 값싼 노동력에 만족하고 산다. 업무차 시청을 오가던 젊은 사업가 가쓰노(나카무라 도오루)는 참하고 조용한 미쓰코에게 반한다. 가쓰노가 연애를 걸어오자 미쓰코는 조용하게 그를 받아들이지만 가쓰노가 값비싼 드레스와 고급 레스토랑 등 자신이 속한 세계로 끌어당기자 싸늘하게 그를 거부한다. 대신 자신에게 무관심했던 아래층 택배청년 시모카와(마쓰오카 슌스케)에게 연애를 건다.

-미쓰코는 욕심없고 소박한 인물로 보인다. 그런데 가장 평범해 보이는 그의 세계는 이해받지 못한다. 욕심없고 소박하다는 게 어떻게 해 볼 수 없어서 자조하는 것이라고 해석되는 세상에서 그가 욕심없고 소박한 자신의 세계를 관철하는 건 초고속 승진을 하는 것보다 더 어려운 일이 된다. 당연히 미쓰코를 ‘구제’해줬다고 여기는 가쓰노가 미쓰코의 거부를 이해 못하는 것은 물론이고, 처음엔 미쓰코의 살뜰한 사랑을 반기던 시모카와도 싫증을 낸다. 미쓰코는 같은 세계에 있는 사람이라, 즉 있는 그대로의 자신과 어울리는 사람이라 시모카와를 좋아하지만 시모카와는 미쓰코에게서 별수 없는 패배자로서 자신의 거울을 보기 때문이다. 가쓰노는 버림받은 데 분노하지만 시모카와는 선택받은 걸 혐오한다. 결국 자신의 성을 완고하게 지키며 사랑을 하려는 여자는 누구에게도 사랑받지 못하는 존재로 남는 것이다.

-<언러브드>는 순종적으로 보이지만 결코 타협하지 않는 여성 캐릭터를 통해 사랑에 있어 선택의 문제를 통렬하게 보여준다. 사랑이라는 주관적 단어를 마치 수학이나 화학의 복잡한 공식처럼 철저하게 분해하면서 그 안에서 선택이 작동되는 기제를 정교하게 보여주는 이 영화는 멜로드라마의 틀을 빌려왔지만 싸늘하리만치 냉정하고 이지적이다. 특히 영화의 막바지에 자신을 떠나려는 시모카와에게 미쓰코가 ‘사랑을 선택하는 기준’에 대해서 집요하게 설득하는 장면은 격렬한 토론장처럼 불꽃이 튄다. 영화 역시 밀도 있는 구성과 대사를 통해 사랑도 선택도 달콤한 휴식의 거처가 아니라 존재론적인 투쟁의 장이라는 걸 관객에게 설득해내는 데 성공한다.(*이 리뷰는 김은형 기자의 것인데, 남성 평론가 오동진과는 달리 '계급적 문제'보다는 '캐릭터의 문제'에 더 주목하고 있다. '존재론적인 투쟁'?)

06. 05. 31.

영화가 도스토예스프키를 인용하는 방식

미국의 영화평론가 '조너선 로젠봄과의 대화'를 읽어보기 위해 '씨네21'(06. 05. 10) 사이트에 들어갔다가 '전영객잔' 코너에서 김소영 교수의 흥미로운 칼럼을 발견하게 되어 옮겨온다. 원제는 '계급 상승 욕구와 취향 맞추기'이며, '<매치포인트>와 <달콤, 살벌한 연인>이 도스토예프스키를 인용하는 방식'이 부제이다. 부제에서 드러나지만 최근 개봉작 두 편에 대한 리뷰 성격의 글인데, 물론 나의 관심은 '도스토예프스키를 인용하는 방식'에 더 가 있다. (아직 비디오로 출시되지 않은) 두 편의 영화를 아직 보지 못한 탓에 내가 덧붙일 말은 별로 없을 것이다.

-중1 때 학교 백일장에서 장려상을 받았다. 뭐, 그렇겠거니 했다. 그런데 담당 선생님이 불러서 하시는 말씀이 곧잘 썼는데 조숙한 내용인데다 (도스토예프스키) 표절 의혹이 느껴져 일단 대상에서 제외했다는 것이다(이후로도 대상이라고는 받은 적이 없다). 말하자면 조숙해서 장려해야 할 대상이던 나는 그 뒤에도 소설 습작에 몰두했다. 대부분의 사람들이 그렇듯이 도스토예프스키의 <죄와 벌>에 깊이 감명받아 누구에게나 해가 되는 “하찮고 보잘것없는” 사람을 살해하는 이야기를 썼다.  

-그런데 하필이면 내 첫 번째 소설의 독자가 바로 어머니가 (몰래) 되는 통에 내 윤리적 성향을 의심받아 대단히 고생했다. 나의 도스토예프스키 모작이 실패로 끝났다는 것을 유난히 강력하게 상기시켜주는 두편의 영화가 있으니 <달콤, 살벌한 연인>과 <매치포인트>다. <달콤, 살벌한 연인>에서 도스토예프스키의 <죄와 벌>은 교양의 척도이자 살인 지침서로 등장한다. 굳이 제목에서 생각하자면, 어떤 살벌함을 가리키는 인덱스다.

-<매치포인트>에서도 도스토예프스키는 교양의 척도이자, 소포클레스와 더불어 인생의 살벌한 비극을 가리키고 있다. 두 영화에 모두 도스토예프스키가 등장한다고 지적하고 그래서 두편을 함께 쓴다고 하는 것은 반쯤 진담이지만, 둘 다 계급 상승이나 신분, 취향이라는 문제에 있어 매우 흥미로운 사례를 제공한다. 그리고 두 영화에는- <매치포인트>엔 도스토예프스키만이 아니라 스트린드베리, 베르디 등이 그리고 <달콤, 살벌한 연인>엔 몬드리안, 고흐 등이 등장한다― 대단히 통속화된 고급예술과 아직은 약간 접근 불가능한 예술 작품을 계급성의 중요한 참조물로 활용한다.

욕망과 행운으로 대치된 <매치포인트>의 도덕적 판단

-<매치포인트>라는 제목의 의미는 승패를 좌우하는 마지막 1점이다. 자신에게 적합한 매치포인트를 필요로 하는 것은 주인공인 크리스(조너선 리스 마이어스)다. 그는 아일랜드 출신의 전직 프로 테니스 선수였으나, 선수 생활을 그만두고 런던으로 와 테니스 교습을 시작한다. 미래가 불투명한 어려운 처지다. 그러나 그는 영국 상류층의 한량인 톰(매튜 구드)을 만나 오페라를 좋아하는 자신의 고상한 교양을 말한 덕에 톰의 가족이 사용하는 로열오페라하우스의 관람석에 앉게 된다. 그러다가 톰의 여동생인 클로에(에밀리 모티머)의 눈에 든다.

-한편 톰의 연인이자 크리스가 한눈에 매혹되는 노라(스칼렛 요한슨) 역시 사실 매치포인트가 필요하다. 미국 콜로라도 볼더 출신으로 여배우가 되려 하지만 불행히도 오디션에는 실패하고 남자의 눈길을 끄는 데는 성공한다. 그녀에겐 몇년 대학을 다닌 고전적 아름다움을 가진 언니가 있지만 마약에 빠져 있고, 아버지는 가족을 두고 떠났으며, 직업을 전전하던 어머니가 있다.

-크리스와 노라가 만난 계기는 영국 상류층 올드 머니의 ‘미덕’을 가진 휴잇 집안의 혼기가 닥친 톰과 클로에의 각각의 파트너로서다. 크리스와 노라는 둘 다 인생의 게임에서 1점이라도 더 필요한 사람들이라 서로를 금방 알아보지만, 크리스의 기회주의적 섹스 이후 둘은 헤어진다. 톰은 노라를 떠나 자신의 집안이 승인할 수 있는 여자와 결혼한다. 반면 휴잇 집안은 크리스에게 그에 걸맞은 직책을 구해준 뒤 딸과 결혼시킨다. 여기까지 스코어를 보자면 크리스는 계급 무한 상승 이동 가능한 점수를 얻었고, 노라는 잃었다. 그러나 문제는 크리스가 템스 강가의 호화 아파트의 삶 외의 무엇인가 다른 것, 말하자면 애욕이라고 알려진 것을 노라에게 투사하면서 일어난다. 더 정확하게 말하면 문제는 크리스에게 일어나는 것이 아니라 노라에게 일어난다.

-노라는 그녀의 말처럼 남자들이 그녀와 잠을 자면 뭔가 특별할 것이라고 생각해서 유혹하기 때문에 상대가 톰이건 크리스건 사실 별 관계가 없다. 톰이 잘생기고 그녀에게 선물 공세를 하기 때문에 좋아한다고 크리스에게 말했지만, 초반의 호기심 말고는 사실 노라가 왜 크리스와 관계를 하는지는 그녀의 말대로 모호하다. 처음 만났을 때 노라는 크리스가 대단히 공격적인 사람이라고 말한 적이 있다.

-영화에서 가장 격한 장면은 둘이 호텔에서 나와 다시 노라의 아파트로 가 정사를 벌이는 부분이다. 노라는 크리스의 넥타이를 풀어 그의 눈을 가리는데, 크리스는 여기서 처음으로 흥분한 모습을 보인다. 이제까지 그는 냉정하고 계산된 발언을 했었다. 상류층의 별장이나 런던의 팝, 음식점 그리고 테이트 모던 등을 우아하게 보여주던 카메라가 이 부분을 정면에서 잡기 때문에 관객은 거의 날것처럼 이 장면을 불현듯 응시하게 된다. 여기에서 뿜어져 나오는 성적 에너지는 상당히 높다. 또 노라가 뒤에 있기 때문에 관객은 흥분하고 만족해가는 남자의 몸을 직접 마주한다.

-<매치포인트>는 계급 상승 욕구의 실현이라는 것 말고도 크리스의 육체적 흥분과 쾌락의 충족을 보여준다. 관객이 그의 성적 흥분을 날것처럼 느끼게 구조화되어 있는 셈이다. 이 장면은 영화의 종결부 크리스가 노라에게 가하는 모종의 끔찍한 무엇과 기묘한 대구를 이룬다(스포일러를 피하고 있음). 이 영화에서 질리는 부분은 노라의 일기장의 진술마저도 크리스의 그저 행운으로 충만한 사회적 건재를 훼손시키지 못한다는 것이다. 또한 유령의 저주도 크리스의 비윤리적 행운을 앗아가진 못한다. 굳이 그 의미를 구한다고 한다면 그것은 상층 계급, 건재의 비밀이 자본가로서의 능력이 아니라 상당 부분 운에 달려 있다고 하는 것이다. 영화는 도덕적 망설임없이 그 부분을 끝까지 밀어붙이고 또 도스토예프스키와 소포클레스의 사유를 씌운다. 하지만 사실 영화는 크리스의 살갗 벗겨진 욕망과 상류층의 옷으로 덧씌운 욕구의 변주에 다름 아니다. 또 그것은 노라의 삶의 포인트를 제거함으로써 가능해진다.

-이 영화가 유사한 이야기를 다룬 시어도어 드라이저의 소설 <아메리카의 비극>이나 영화 버전인 <젊은이의 양지>(1951)와 다른 점은 남자주인공이 사형과 같은 처벌을 받지 않는다는 점이다. 또 다른 차이점은 위 작품들에선 먼저 가난한 여자와의 관계 중에 부자인 여자를 만나는 설정이지만 <매치포인트>는 계급 상승을 가능하게 해줄 대상과 성적 욕망을 일으키는 대상을 거의 동시에 등장시킨다. 바로 그러한 동시성으로 상승하려는 욕구와 성적 충동에 대한 욕망은 서로 경합하면서 영화에 응축된 긴장과 에너지를 더한다.

-우디 앨런은 예술·상류 계층의 문화와 날것 그대로의 욕망을 정교하게 혼합해 살인에 대한 대가를 받지 않는 텍스트의 내재적 논리를 만들어내고, 영국사회의 세습적 부의 완고함과 자비로움을 우아하게 보여준다. 그래서 이 영화에 도덕적 판단을 내리는 것을 <아메리카의 비극>의 1920년대 미국이나 <젊은이의 양지>의 1950년대와는 달리 어느 정도 시대착오적일 수 있다는 생각을 하게 만든다. 그리고 바로 이 지점이 <매치포인트>가 위의 작품들과 결정적으로 갈리는 부분이기도 하다. 나는 텍스트가 관객에게 주입하려는 이런 충동, 유혹과 달리 이 영화의 여성과 일하는 계층, 그리고 노인에 대한 혐오는 도가 지나치다고 생각한다. 아이러니의 흔적이 있다고는 하지만 제스처이지 텍스트를 가볍게 태울 정도는 아니다.

도스토예프스키의 통속적 인용 <달콤, 살벌한 연인>

-이 영화의 두 장면에서 나는 사실 포복절도했다. 그 하나가 영화의 마지막 즈음, 헤어진 사랑에 대한 그리움을 다른 사람들은 연인이 좋아하던 음악을 들으며 느낀다거나 하는데, 황대우(박용우)는 암매장된 시체가 발견되면 느끼게 된다는 이야기. 나는 사실 토요일 저녁, 달콤한 무드를 가장하고 있는 연인들 틈에 끼어 멀티플렉스 복도 끝자리에 앉아 영화를 보고 있었다(처음에 들어섰을 때 둘씩 앉은 연인들이 매우 동정어린 눈길을 던졌다. 시사회에서 볼걸…). 그래서 원한 것만큼의 박장대소를 연출하지는 못했으나 모처럼만에 보는 엉뚱하고 웃기는 코미디다.

-이 영화는 거의 낫 놓고 기역 자도 모르는 것에 버금가는 몬드리안 그림을 놓고도 누군지 모르고 도스토예프스키도 생판 초면인 한 여자 미나(최강희)가 대학 영문과 강사인 남자를 만나 취향 갖추기를 해가는 과정을 그리고 있다. 그러나 또 다른 한편에서 시체를 묻을 구덩이를 파고 있는 것이 문제다.

-이 영화는 취향을 통한 계층간, 성별간 구별짓기의 풍속도이면서 또한 그러한 고급 취향의 통속화 과정이다. 대학 영문과 강사와 혈액형으로 상대를 파악하는 ‘유치’한 여자간의 취향의 조정 과정 말이다. 동시에 순애보적 사랑이나 그 사랑의 대상으로서의 청순명랑 타입의 여성에 대한 가벼운 해체적 시각이 있다. 이웃집 청순 명랑 처녀가 블랙 위도로 밝혀지는 과정이 흥미롭다.

-두 번째로 웃긴 장면은 미나/미자의 도스토예프스키 인용과 해석이다. 예의 그 하찮고 보잘것없는 사람을 죽인다는 구절 말이다. <매치포인트>의 도스토예프스키 인용보다 통속적이고 웃기는 코드로 사용되었지만 오히려 이러한 참조가 덜 느끼하다. 이렇게 가볍게 날이 선 영화, 또 농담이 상당히 마이너한 감성인 영화를 저예산으로 만들어 주류영화의 배급망 속으로 올려놓은 것은 앞으로도 흥미로운 벤치마킹의 사례가 될 것 같다.

06. 05. 25.