정여울의 시네필 다이어리 - 10회

영화 <순수의 시대>와 피에르 부르디외 ②

2. 그들만의 리그 vs 초대받지 않은 손님 <1>

   영화 <순수의 시대>에서 가장 먼저 관객의 눈을 사로잡는 것은 ‘유럽보다 더 유럽적인’ 귀족문화의 퍼레이드다. 마틴 스콜세지 감독이 재현한 1870년대 뉴욕 상류층은 지금의 뉴요커와 판이하게 다른 패션과 인테리어로 무장하고 있다. 1993년 아카데미 의상상을 수상한 영화의 명성에 걸맞게 등장인물들의 드레스 코드는 과연 압도적이다. 이 영화에서는 빈틈없이 기획된 드레스와 분장, 소품과 인테리어 자체가 또 하나의 ‘주인공’이다. 그들에게 옷은 단지 ‘날개’가 아니라 ‘존재’ 그 자체다. 옷을 입고 머리를 만지는 데만 족히 반나절은 걸릴 듯한 ‘그들만의’ 드레스 코드는 ‘과연 저 옷을 입고 화장실엔 어떻게 갈까’라는 관객의 엉뚱한 상상을 부추긴다. 영화의 첫 장면은 이토록 ‘화려하지만 매우 비실용적인’ 드레스로 온몸을 꽁꽁 결박한 귀족들이 ‘낯선 이방인’ 엘렌 올렌스카 부인(미셸 파이퍼)을 험담하는 것에서 시작된다.   

   “밍고트 집안사람들이 저럴 줄은 몰랐는데?”
   “더군다나 메이 웰렌드 양 옆에 앉히다니 이상하군요.”
   “저 여자의 인생 자체가 이상하지.”

   이 추악한 험담이 오가는 곳은 다름 아닌 ‘귀족적인’ 공간의 대명사, 뉴욕의 오페라하우스다. 엘렌은 의상부터 남다르다. 피부를 좀처럼 드러내지 않는 다른 이들의 의상에 비해, 엘렌의 의상은 시원하게 목과 가슴골이 드러나는 도발적인 드레스다. 엘렌의 사촌 메이 웰렌드(위노나 라이더)의 약혼자인 뉴랜드 아처(다니엘 데이 루이스)가 엘렌에게 인사하기 위해 다가갔을 때, 엘렌은 여름 햇살처럼 뜨겁게 작렬하는 고운 미소로 아무 거리낌 없이 손을 내민다. 카메라는 그녀만의 ‘다름’을 유난히 강조하듯, 장갑을 끼지 않은 그녀의 뽀얀 ‘맨손’을 클로즈업한다. 

   누구를 만나든 어느 장소에 가든 눈이 시리도록 하얀 장갑을 착용하는 것을 잊지 않는 다른 귀족들과 달리, 엘렌의 손은 그녀의 기분에 따라 시시각각 달라진다. 원색으로 선명하게 빛나는 커다란 반지를 두 개씩 착용하기도 하고 그녀가 좋아하는 빛깔의 장갑을 착용하기도 한다. 약혼자의 키스를 받을 때조차 단정하게 새하얀 장갑을 끼고 있는 메이와 달리, 엘렌은 누구에게나 거리낌 없이 맨손을 내민다. 그녀가 뉴랜드 아처에게 건네는 첫마디부터가 심상치 않다. 엘렌은 뉴랜드의 손을 반갑게 맞잡으며 심상하게 옛 추억을 이야기한다. “기억나요? 우리 반바지에 속바지 차림으로 뛰놀았잖아요.” 뉴랜드가 얼굴을 붉히자 그녀는 어제 만난 사람처럼 친근하고 편안하게 속삭인다. “문 뒤에서 내게 뽀뽀한 거 기억나요?”
   엘렌과 뉴랜드는 어린 시절 추억을 공유한 친구다. 유럽에서의 결혼 생활에 실패한 엘렌은 고향으로 돌아와 따스한 관심과 친절 속에 살아가고 싶어 한다. 유럽 곳곳을 돌아다니며 자유분방한 삶을 익힌 그녀는 바람기를 주체하지 못하는 갑부 남편의 냉대와 감시를 견디지 못하고 이혼을 결심한 것이다. 엘렌은 고향으로 돌아오면 모두가 그녀를 반겨줄 줄 알았다. 그러나 사람들은 엘렌의 귀환이 아니라 ‘엘렌의 스캔들’에만 관심이 있다. 지난 50여 년간 일어났던 상류사회의 스캔들을 일일이 메모하여 늘 지니고 다니는 실러튼 잭슨은 현대사회의 파파라치를 방불케 하는 놀라운 집중력으로 엘렌의 ‘불행한 결혼 생활’을 낱낱이 캐내려 한다. 엘렌이 남편에게서 탈출할 수 있도록 도와준 비서와 엘렌이 동거했다는 괴소문 또한 이미 파다하게 퍼진 상태다.
   메이가 속한 밍고트 가문과 뉴랜드의 아처 가문은 뉴욕의 두 명문가로서 두 사람의 결혼은 전통과 권력의 환상적인 결합이었다. 그들은 엘렌이 돌아오자마자, 그들의 잣대로는 도저히 받아들일 수 없는 ‘여성의 자발적인 이혼’을 결심한 엘렌을 교묘하게 따돌리기 시작한다. 그들은 엘렌의 일거수일투족을 ‘그들만의 잣대’로 감시하고 관리하려 들기 시작한 것이다. 엘렌은 변호사인 뉴랜드 아처에게 자신의 이혼을 위한 법적 절차를 자문한다. 그러나 아처가의 사람들은 뉴랜드에게 ‘법적 어드바이스’가 아니라 ‘이혼을 금지하는 어드바이스’를 해주길 바란다. 뉴랜드의 가족들은 엘렌의 옷차림은 물론 이름까지 트집을 잡는다.

   “엘렌이 오후엔 어떤 모자를 쓸지 궁금하네요.”
   “오페라에 입고 온 드레스는 형편없던데.”
   “불쌍한 엘렌. 그 애의 성장과정을 알면 이해가 돼.”
   “첫 연회에 검정 드레스를 입고 온 여자에게 뭘 바래?”
   “백작 부인이면서 왜 엘렌 같은 이름을 고수할까요. 나라면 일레인으로 바꿨을 텐데.”

   도대체 ‘엘렌’과 ‘일레인’ 사이에 무슨 엄청난 아우라의 차이가 있다는 것인지, 아처의 여동생은 어이없는 성명학적 편견까지 과시한다. 우아한 식탁 매너를 고수하면서 마치 복화술처럼 조용히 이루어지는 이 험악한 대화에 뉴랜드 아처는 소름이 끼친다. “왜 그녀는 돋보이면 안 되죠? 결혼 생활이 불행했다고 얼굴도 못 들고 다니나요?” 그녀가 비서와 동거했다는 추문을 믿는 친척에게 아처는 항변한다. “그게 어때서요? 그녀도 새 삶을 살 권리가 있어요. 왜 여자만 매장당하죠? 창녀와 재미 보는 남편은요?” 

   가족과 친척들과 옛 친구들에 둘러싸여 고향의 향수를 되살리고자 하는 엘렌의 꿈은 시작부터 무참하게 박살난다. 그리고 이 현대판 샤리바리(charivari, 유럽에서 공동체의 규범을 어긴 자에게 가하던 의례적인 처벌)의 현장에서 이미 엘렌은 ‘그들만의 리그’의 안정과 평화를 위협하는 이질적 존재로 낙인찍힌다. 격식이나 유행에 얽매이지 않는 엘렌의 취향은 밍고트 가와 아처 가의 ‘취향의 공동체’를 위협하는 감각의 바이러스였다. 부르디외의 말처럼, ‘취향’은 단지 개인의 주관적 욕망이 아니라 ‘계급’의 지표로 기능하는 것이다. 엘렌의 존재가 문제적인 이유는 그녀가 귀족의 ‘혈통’을 지녔음에도 불구하고 귀족적 ‘취향’과 ‘아비투스’를 실현하지 않기에 그들만의 리그에 결코 진입할 수 없다는 사실 때문이다. 알고 보니 그들의 우아한 미소와 으리으리한 의상은, 빈틈없는 테이블 세팅과 고상한 파티 매너는, 타인을 ‘환대’하기 위해서가 아니라 자신들을 ‘과시’하여 이방인의 접근을 원천봉쇄하는 방어벽이었던 것이다.  

정여울의 시네필 다이어리 - 9회

영화 <순수의 시대>와 피에르 부르디외 ①

1. ‘구별짓기’의 디스토피아: 짝퉁에도 등급이 있다?

   거리를 배회하던 창녀가 우아한 드레스를 떨쳐입고 오페라를 감상하며 눈물을 흘릴 때(<프리티 우먼>), 감옥의 죄수들이 <피가로의 결혼>을 들으며 난생처음 예술의 감동을 만끽할 때(<쇼생크 탈출>), 우리는 왜 달콤한 해방감을 느낄까. 영국 국무총리가 미국 대통령의 야코를 납작하게 만든 후 총리 관사를 휘저으며 막춤을 추고(<러브 액츄얼리>), 세계 최고의 여배우가 평범한 서점 직원과 사랑에 빠져 눈물 흘릴 때(<노팅 힐>), 왜 우리는 이 세상에 영화가 있다는 것에 감사하게 될까. 영화가 아니었다면 우리는 그런 파격적인 ‘계급 배반’의 환상이 눈앞에서 생생하게 실현되는 행운을 누리기 어렵지 않을까. 자신이 속한 계급의 도식적 이미지를 일탈하는 캐릭터에게 우리가 매혹을 느끼는 이유는 무엇일까. 우리는 지나치게 촘촘한 ‘문화적 구별짓기’의 그물에서 좀처럼 벗어나지 못하기 때문은 아닌지.  

   이제 단지 경제적 기준으로 계급을 나누는 것으로는 불충분한 것일까. 현대인은 점점 정교한 잣대로 개인의 사회문화적 위치를 식별하고 서열화한다. 통장 잔고나 부동산 소유 여부를 넘어 ‘소비와 취향’의 잣대로 개인의 사회적 좌표를 확인하는 풍속. 그것은 마치 대단한 상품에 어울리는 대단한 사람들이 따로 존재하는 듯한 거대한 환상을 만들어낸다.

	백화점에 옷을 사러 갈 땐 동창회 갈 때만큼이나 공들여 화장을 하고 제대로 차려입고 나가야 한다는 말도 있지만 특히나 이 백화점은 분위기가 유난하다. (……) 똑같이 맨얼굴로 서 있어도 이 동네 사람과 다른 곳에서 온 사람의 피부는 때깔에서 차이가 난다. 맨발에 슬리퍼를 신고 나와도 이 동네 사람들과 아닌 사람들을 가려낼 수 있다. 그게 걸치고 있는 입성의 차이에서 나오는 느낌만은 아니라는 걸 나는 알고 있다. 뼛속 깊은 데서 나오는 다름, 이라고 할 수 있을까. - 정미경, <내 아들의 연인>, [작가세계] 2006 여름, 228쪽.

   맨얼굴의 피부와 표정만으로도 ‘이 동네 사람’과 외지인을 구별할 수 있다는 믿음. 맨발에 슬리퍼를 신고 나와도 이 동네 사람들과 외부인을 가려낼 수 있다는 확신. 강남 모 백화점의 분위기를 물씬 풍기는 이 화려하지만 폐쇄적인 이미지, 이 동네 사람이 아니라면 왠지 이방인처럼 서걱거리는 분위기를 감당할 수 없을 것 같은, 이 보이지 않는 문화적 장벽을, 작가는 “뼛속 깊은 데서 나오는 다름”이라 이름 붙인다. 모든 가치를 압도하는 자본의 위력이 개인의 삶 깊숙이 침투한 현대사회에서 사람들은 생활의 일거수일투족을 ‘계급의 논리’로 판가름한다. 이러한 무한 소비사회의 단면을 흥미롭게 보여주는 인터넷 문화 중 하나가 ‘같은 옷, 다른 느낌’이다.
   ‘코디가 안티야?’라는 말이 유행이 되는 시대. 스타들은 옷 한 번 잘못 입고 나왔다가는 너무 쉽게 ‘굴욕’의 주인공으로 추락하고 만다. 네티즌의 매서운 눈썰미로 매일매일 업데이트 되는 ‘같은 옷, 다른 느낌’ 코너는 볼 때마다 탄성을 자아낸다. 따로따로 서 있으면 저마다 아름답고 매혹적인 스타들이 ‘같은 옷, 다른 느낌’의 올가미에 걸리면 여지없이 ‘승자 vs 패자’의 이분법에 사로잡히고 만다.
   네티즌들은 스타들이 우연히 똑같이 입은 옷의 브랜드는 물론 제조년월과 가격까지 빠삭하게 추적해낸다. 평소에 각자의 개성으로 빛나던 두 스타들의 아름다움이 ‘같은 옷’이라는 ‘동일한 잣대’로 비교되는 순간 승패는 잔인하게 판가름 난다. 각자 다른 개성을 지닌 사람들을 ‘같은 옷’에 구겨 넣고 ‘이 옷에 가장 어울리는 사람은 네가 아냐!’라고 선고하고 싶은 공격적인 욕망의 기원은 무엇인가. 아주 작은 차이라도 찾아내서 서열에 따라 줄 세우고 싶은 이 욕망의 뿌리는 무엇인가. ‘같은 옷 다른 느낌’은 아무리 명품으로 도배해도 결코 따라올 수 없는 ‘감각의 차이’가 있다는 소비사회의 무의식을 뼈아프게 형상화한다. 옷차림을 통해 그의 성장 환경 뿐 아니라 뿌리 깊은 무의식까지 진단해낼 수 있다고 믿는 사회, 짝퉁 사이에도 엄연한 등급이 있어 ‘얼마나 명품을 완벽하게 재현하는가’를 기준으로 상품의 가격이 매겨지는 사회. 우리가 매순간 결정하는 소비의 품목들, 먹고 마시고 입고 듣고 보고 즐기는 모든 것들에서 ‘자본주의의 아비투스’를 진단하는 것, 그것이 사르트르 이후 프랑스 최대의 지성으로 격찬받았던 학자 피에르 부르디외의 시선이었다. 부르디외의 학문적 관심은 바로 ‘자본주의 사회에서 인간의 욕망은 어떻게 제조되는가’였다.    

   ‘내가 너보다 요만큼 낫다’는 것을 필사적으로 증명해보여야 간신히 체면이 유지될 수 있는 삶, 레이스와 찻잔과 찻숟가락 하나하나에서도 자신의 귀족적 정체성을 일일이 박아 넣어야 직성이 풀리는 세계. 이 처절한 구별짓기의 전투를 생생하게 그려낸 영화 중 하나가 바로 마틴 스콜세지 감독의 <순수의 시대>다. 격조 높은 고고함의 미장센으로 은폐된 처절한 구별짓기의 전장, 그곳은 1870년대 뉴욕이었다. <순수의 시대>는 우리가 매순간 뼈저리게 의식하지만 늘 아무것도 모르는 척 매끄러운 순수를 가장해야 하는, ‘너와 나의 다름’에 대한 풍요로운 인류학적 보고서다.

정여울의 시네필 다이어리 - 8회

영화 〈색, 계〉와 롤랑 바르트 ⑧

5. 바르트의 풍크툼 : 어머니, 단 하나의 여자

	"나의 역사적 위치는…… 전위의 후위에 있는 것이다. 전위가 되려면 무엇이 죽어 있는지를 알아야 한다. 후위가 되려면 그것을 아직도 사랑해야 한다. ……나는 내가 글을 쓰는 곳이 바로 이 지점이라고 생각한다." - 바르트, 「『텔켈』 지와의 인터뷰」, 1998 ; 그레이엄 앨런, 송은영 역, 『문제적 텍스트 롤랑 바르트』, 앨피, 2006, 62쪽.

   『카메라 루시다』를 낳게 한 것은 바르트의 어머니였다. 엄밀히 말해, 어머니의 죽음이었다. 그는 어머니의 유품을 정리하며 그 어떤 사진도 그가 사랑했던 어머니 그대로를 재현할 수 없음에 절망했다. 남아 있는 사진들은 그저 그녀의 부재를 증명하는 덧없는 알리바이일 뿐이었다. 그러던 어느 날 그는 어머니의 다섯 살 어린아이 시절 사진을 발견한다. 그는 한 번도 실제 목격한 적 없는 다섯 살 어린이의 사진 속에서 그가 생각하던 ‘내 어머니의 모든 것’을 발견한다. 그는 그 사진이 이끄는 사랑과 슬픔의 에너지로 사진에 대한 아름다운 철학적 에세이 『카메라 루시다』를 완성했다. 『카메라 루시다』는 평생 결혼하지 않았던 바르트의 유일한 여자, 어머니의 죽음에 바치는, 보낼 수 없는 편지였던 것 같다. 이 책이 품고 있는 최고의 아이러니는 그가 어머니의 사진에 대한 철학적 해명을 위해 쓴 책임에도 불구하고 이 문제적 사진을 싣지 않았다는 사실이다. 바르트는 이 책에 어머니의 사진이 절대로 실려서는 안 되는 이유를 이렇게 설명한다. 

	나는 그 사진을 재연할 수 없다. 그 사진은 오직 나를 위해 존재한다. 사람들에게 그 사진은 자신과는 무관한 사진, ‘일상적인 것’을 표현한 수천 장의 사진 중 하나에 불과할 것이다. 그 사진은 결코 가시적인 과학의 대상이 될 수 없으며, 실증적인 의미의 객관성을 성립시키지도 못한다. 기껏해야 이 사진은 시대, 의상, 촬영 효과 같은 스투디움 때문에 흥미를 끌 것이다. 그러나 독자는 이 사진에서 아무런 상처도 보지 못할 것이다. - 「카메라 루시다」, 위의 책, 246~247쪽

   바르트에게 어머니의 사진은 어떤 대상과도 비교할 수 없으며 어떤 존재로도 대체될 수 없다. 그러나 바르트의 책을 통해 그녀의 사진을 볼 수 있다면, 독자들은 보편성 혹은 객관성의 잣대로 사진을 재단하고야 말 것이다. 바르트는 이 피상적인 공감의 놀이를 거부한다. 어설프게 이해받느니 철저히 오해받는 쪽을 택한 것일까. 그는 어머니의 사진이 ‘재현될 수 없다’는 점, 논리적으로 소통될 수 없다는 점에 주목했다. 어머니의 사진을 인간의 언어로 정확하게 묘사할 수 있다면, 그것은 그의 존재를 할퀴는 풍크툼이 될 수 없을 것이다. 
 
    어머니가 어린아이였던 사진을 발견했을 때, 바르트는 그 사진이 그의 전 존재를 규정하는 치명적인 사건이 될 것임을 예감한다. 그에게 ‘사진’을 통해 세계와 관계 맺는 방법에 대한 불멸의 역작 『카메라 루시다』를 쓸 수 있게 한 것은, 다른 경험으로는 환원될 수 없는, 어머니의 죽음이 초래한 삶의 돌이킬 수 없는 파국이었다. 어머니의 어린 시절 사진을 발견했을 때의 아픔을, 그 풍크툼이 그려낸 영혼의 흉터를, 바르트는 이렇게 그려낸다. 돌아가시기 직전, 바르트의 노모는 마치 어린아이로 돌아간 듯 아들 바르트의 세세한 보살핌을 받는 한없이 작고 연약한 존재였다고 한다. 

	결국 나는 오랫동안 나의 강렬한 내적 법규였던 어머니를 나의 딸로 체험했다. (……) 자식을 낳아본 적이 없는 내가, 바로 어머니의 병을 통해 나의 어머니를 낳은 것이다.  -「카메라 루시다」, 위의 책, 246쪽.

   사랑하는 사람의 모습을 필사적으로 찾아내려고 시작했던 사진 찾기의 경험이 결국 상실을 더욱 철저하게 재확인하는 경험으로 되돌아온 것이다. 그러나 그 아픔은, 마치 ‘내 어머니를 내가 낳은 듯한’ 새로운 희열로 전이된다. 우리는 사랑하는 사람의 부재를 사진을 통해 더욱 생생하게 재확인하지만, 사진을 통해 지금 여기 존재하지 않는 그 사람을 생생한 홀로그램처럼 되살려낸다. 사랑하는 사람을 잃었다가 사진에서 그들을 다시 발견하고 다시 필연적으로 상실의 경험을 반복하는 패턴. 이것이야말로 ‘풍크툼’의 순간이다. 단지 ‘이 사진 참 잘 나왔네’라고 의례적으로 발언하는 ‘스투디움’(관습적이고 상투적인 상징)이 아니라, ‘사진 속에 있는 나’와 ‘사진 바깥에 있는 나’가 더 이상 ‘둘’이 아니게 만들어버리는 존재의 치명적인 관통상. 그것이 바르트가 이야기한 풍크툼이다. 풍크툼은 대상에 대한 완벽한 상실을 통해서만 얻을 수 있는, 대상에 대한 가녀린 이해와 사랑이 아닐까. 완전한 상실을 통해서만 얻을 수 있는 불완전한 사랑의 눈부신 아름다움.
   타인에게는 별 의미 없는 데면데면한 가족사진이나 군대 간 애인의 사진이, 그의 사진이나마 닳고 닳아 찢어질 때까지 만져보며 그의 부재를 확인해야 하는 사람들에게는 뼈아픈 풍크툼이 된다. 똑같은 사진이 누군가에게는, 아무와도 교집합을 찾을 수 없는 절실한 풍크툼이 될 수도 있고, 누구나 심상하게 지나쳐버리는 사진관 전시용 가족사진이 될 수도 있다. 우리는 똑같은 사진이 스투디움이자 풍크툼이 될 수 있다는 것을 영화 <공동경비구역 JSA>를 통해 경험했다. 그들 사이에 일어난 그 모든 엄청난 사건을 몰랐을 때는 영화 초입의 판문점 사진이 그저 일반적인 ‘스투디움’에 불과했다. 그러나 영화가 끝나고 난 후, 그 슬픈 사진은 우리의 가슴에 저마다 판문점보다 더 거대한 블랙홀을 만들어버린, 뜨거운 불화살이 되었다. 

   <색, 계>는 절대로 사랑해서는 안 될 사람(암살 대상)을 사랑해버린 여자가 자신의 죽음과 맞바꾼 사랑에 대한 이야기다. 그리고 그녀의 참혹한 죽음 직전에 비로소 아주 잠깐, 누구도 예측할 수 없는 방식으로 투명한 속살을 드러내 보인 세계의 신비에 대한 이야기다. 그 세계의 신비를 작가 장아이링은 이렇게 표현했다.  

	그는 현재 전쟁 국면이 일본에게 점점 불리해져가는 것을 알고 있었으며 자신이 향후 어떻게 될 것인가도 알고 있었다. 지기(知己)를 한 명 얻었으니 죽어도 여한은 없었다. 그는 그녀의 그림자가 평생 영원토록 자신의 곁에 머무르며 자신을 위로할 것임을 알았다. 그녀가 자신을 원망해도 상관없었고, 마지막 순간 자신에 대한 그녀의 감정이 얼마만큼 강렬했었는지도 상관없었다. 그냥 감정이 있었다는 것으로 족했다. 그들은 원시시대 사냥꾼과 먹잇감의 관계였고, 매국노와 매국노를 위해 결국 앞잡이가 된 관계였으며, 가장 마지막에 서로를 점유한 관계였다. 그녀는 살아서는 그의 사람이었고 죽어서는 그의 귀신이 되었다. - 장 아이링, 김은신 역, 『색, 계』, 랜덤하우스, 2008, 67쪽.

   이 선생에게는 이제 ‘그녀가 죽었다’는 사실을 기억함과 동시에 ‘죽은 그녀를 여전히 사랑해야 할’ 형벌 같은 운명이 남았다. 그러나 그는 어쩌면 지독히 행복한 사람인지도 모른다. 여태껏 단 한 번도 만나본 적 없는, 지음(知音)의 벗을 만났으므로. 이 세상 누구도 믿지 못했던 그가 믿을 수 있는 단 한 사람을, 적어도 죽기 전에 만났으므로.

   무엇이 죽어버린 것인지 언제나 예민하게 감지하는 사람. 이미 죽어간 것을 잊지 않고 여전히 사랑하는 사람. 죽어 있는 것과 살아있는 것의 칼날 같은 경계 위에 위태롭게 서 있어야 하는 사람. 그가 롤랑 바르트였다. 그리고 그는 알고 있었다. 사랑하지만 죽어버린 것들, 아니 죽었지만 여전히 사랑하는 것들을 우리가 기억하는 한, 삶과 죽음의 경계도, 자아와 타자의 경계도, 영화와 관객의 거리도, 미디어와 인간의 거리도, 그저 넘을 수 없는 장벽만은 아니라는 것을.

정여울의 시네필 다이어리 - 7회

영화 〈색, 계〉와 롤랑 바르트 ⑦

4. <색, 계(Lust & Caution)> : 욕망과 금지의 끝없는 이중주


   욕망과 징계는 언제나 커플처럼 붙어 다닌다. <색, 계>의 영어 제목은 “Lust and Caution”이다. 이 제목은 직설적이면서도 암시적으로 두 사람이 처한 상황을 명징하게 그려낸다. 우리는 ‘Lust’라는 단어를 보며 채워지지 않는 은밀한 열망을 떠올리고 ‘Caution’이라는 단어를 보며 욕망에 천형처럼 따르는 가혹한 징계를 떠올린다. 영화 제목처럼 그들의 삶은 끊임없는 욕망과 경계, 열망과 경고, 정욕과 징벌의 반복으로 점철된다. 그들은 더없이 격정적인 사랑을 나눈 후에도 “이러다 들키겠어요”라며 에로틱한 분위기를 삽시간에 깨버리는가 하면, 오랫동안 서로를 목마르게 그리워했으면서도 막상 만나면 “앞으로 다신 이 방에 들어오지 마시오”라고 차갑게 뇌까린다. 그들은 조금씩 서로에 대한 ‘경계(caution)’를 풀면서 자신들의 숨김없는 ‘욕망(lust)’의 맨얼굴과 만나게 된다. 

   처음에 그는 그녀를 정복의 대상으로 여겼다. 그는 그녀를 열망해왔으면서도 마치 열정에 빠진 자신을 저주하듯 그녀의 몸을 학대한다. 이 위악적인 제스처 속에 그의 철벽같은 영혼을 침식하는 균열이 시작된다. 그는 최대한 그녀에게 ‘악한’이 됨으로써 그녀를 사랑할 수밖에 없을 것 같은 공포를 도착적으로 표현한다. 그러나 그녀의 성기를 통해 들어온 그 남자는 그녀의 눈을 통해 다시 아름답게 반사된다. 그는 폭력으로 그녀를 장악하여 그녀의 영혼을 피 흘리게 했지만, 그의 폭력에 화답하는 그녀의 시선은 이상하게도 애틋하다. 그는 그녀의 몸속으로 들어갈 때 그의 영혼도 함께 두고 온 것을 깜빡 잊어버린다. 그녀의 성기를 통해 들어간 그의 영혼은 그녀의 몸을 관통하여 온몸의 혈관과 세포로 번진 후, 다시 그녀의 아름다운 눈을 통해 그를 향해 따스한 빛을 뿜어낸다. 이제 그녀는 남자의 눈을 똑바로 보며, 마치 처음부터 자신이 그를 사로잡은 듯한 당당함으로 그를 가진다. 무력한 사냥감처럼 그의 일방적인 욕망에 희생당했던 그녀는 처음 만나는 욕망의 용광로에 스스로 달아올라 자신도 모르게 사랑의 제의를 리드하기 시작한다. 
   철두철미한 계율로 욕망의 비상구를 겹겹이 틀어막고 있던 두 사람은 ‘계’의 울타리를 뛰어넘는 ‘색’의 임계점을 발견하는 순간 끝내 완전한 사랑에 빠지고 만다. 첩보원 왕 치아즈의 마지막 미션은 그를 암살 예정 공간으로 유인하는 것이었다. 그러나 첩보원 왕 치아즈의 명령을 사랑에 빠진 막 부인은 거역한다. 막 부인의 간절한 욕망을 왕 치아즈의 연약한 징계가 더 이상 감당할 수 없었던 것이다. 암살 직전 일촉즉발의 상황. 이 선생은 그녀에게 너무 반짝거려서 똑바로 쳐다볼 수 없을 것만 같은, 눈부시게 아름다운 반지를 선물한다. 죄책감과 부담감이 동시에 엄습하자 반지를 빼내려는 그녀에게 이 선생은 말한다. “그대로 끼고 있어.” 반지 낀 그녀의 손을 바라보는 그의 눈빛은 어느 때보다도 따스하다. “이렇게 귀한 걸 끼고 거리로 나가기 두려워요.” 이 선생은 어느새 다정한 눈빛으로 그녀에게 바싹 다가와 속삭인다. “내가 지켜줄게.” 이렇게 달콤한 언어는 천하의 냉혈한 이 선생에게서 좀처럼 들어본 적이 없다.

   그 순간 그녀는 그들의 완전한 사랑을 가로막던, 아직 찾지 못한 마지막 퍼즐의 한 조각을 발견한다. 그녀가 그를 사랑하는 것은 분명했지만 그가 그녀를 사랑하는지 알 수 없었던 것이다. 비로소 그의 진정을 알아버린 그녀는 계율을 이탈한다. “어서…… 가요! 어서!” 그 순간 1초도 안 되는 찰나의 순간이 영원처럼 굳어진다. 암호처럼 은밀한 그녀의 속삭임에 담긴 수천 가지 의미를 단번에 알아차린 그는 빛의 속도로 도망친다. 그것이 그들의 마지막 만남이었다. 4년에 걸친 기나긴 첩보 게임은 허망하게 끝난다.
   그녀가 속했던 항일운동 조직은 일망타진된다. 그는 본래 냉혹한 승부사였으므로 망설임은 없다. 그러나 그는 그녀의 진짜 이름을, 그녀의 죽음을 결정해야 하는 순간에 처음으로 알게 되는 이 상황이 어쩔 수 없이 당혹스럽다. 왕 치아즈. 그가 한 번도 엿보지 못한 그녀의 내면이 순식간에 한 화면에 펼쳐진다. 그의 부하는 왕 치아즈의 행적을 소상히 보고한다. “모두 여섯 명의 대학생들로 과거 홍콩에서 애국 극단에 참여했습니다. 그녀의 이름은 왕 치아즈. 홍콩 대학의 연극으로 신문에도 났었습니다.” 그는 분노보다도 더 큰 상실감에 절망한다. 하지만 누구에게도 그 절망을 누설할 수 없다. 부하는 그녀가 갖고 있던 ‘반지’를 내놓으며 전리품을 수거한 병사처럼 말한다. “선생님 반지입니다.” 그 순간 간신히 가장된 아슬아슬한 평정은 무참하게 박살난다. “내 거 아냐!” 

   “내 거 아냐!”라고 울부짖는 날카로운 목소리에서 수없이 다양한 의미들이 뿜어져 나온다. 서로 모순되지만 모두 저마다 뜨거운 사실인, 다채로운 의미의 스펙트럼이 쓸쓸하게 흩뿌려진다. 그는 화면 속에서 아무 말도 하지 않지만 그의 눈은 모든 것을 말한다. 그 반지는 나와 상관없어. 내가 그녀에게 준 것이니 내 것이 아니야. 너희들이 함부로 손댈 수 있는 반지가 아니야. 이런 방식으로 돌려받아서는 안 돼. 나는 이 반지가 아니라 반지를 낀 그녀의 손이 보고 싶었어. 이 반지는 살아 있는 그녀의 것이야……. 그녀를 위해 반지를 준비하던 그때는 몰랐다. 그 반지가, 둘만의 비밀을 간직한 사랑의 표식이, 채 24시간도 안 되어 죽음의 풍크툼이 되어 그의 삶을, 그가 믿었던 온 우주를 파열시키는 독화살로 변해버릴 줄은.

정여울의 시네필 다이어리 - 6회

영화 〈색, 계〉와 롤랑 바르트 ⑥

3. 세번째 풍크툼 : 아무도 나를 사랑하지 않아(Nobody loves me) <2>


   그녀에게는 이제 아무도 없다. 오직 그녀의 암살 대상이자 마지막 사랑, ‘이 선생’뿐이다. 그녀는 우 선생에게 고백한다. 자신은 이제 연극과 현실을 구별할 이성을 잃어버렸다고. “그는 제 몸뚱이뿐 아니라 한 마리 뱀처럼 제 마음속까지 파고 들어옵니다. 매번 더더욱 깊숙이……. 매번 그는 제가 절정에 몸부림 치고 울부짖게 해야만 비로소 안심하고 자신이 여전히 살아 있음을 실감합니다. 그 어둠 속에서……. 그만이 제 감정이 진짜라는 사실을 알고 있지요.” 우 선생은 ‘첩보원답지 않은’ 그녀의 아마추어적 정직함에 놀라 그녀의 고백 자체를 거부한다. “됐다! 그만해라!”

   그녀는 멈추지 않는다. 그녀의 고백은 너무 솔직해서 소름이 끼치고, 너무 투명해서 듣는 것만으로도 고통스럽다. “그렇기 때문에! 그렇기 때문에……. 저 역시 진이 다하고 스스로 무너질 때까지 그를 원하게 되는 겁니다. 그의 몸에 힘이 빠지는 그 순간, 난 당신들이 쳐들어와 그를 향해 총을 쏘고 그의 피가 내 몸에 흩뿌려지는 것이 옳은 일인지, 갈등하게 된단 말입니다.” 그녀의 처절한 고백은 허공의 메아리로 흩어지고 만다. 누군가에게 가닿지 못한 고백은 안타까운 메아리가 되어 그녀 자신에게 돌아온다. 그것은 왕 치아즈가 막 부인에게 보내는 작별 인사였고, 이제 막 부인이 되어버린 왕 치아즈가 죽을 때까지 솔직해질 수 없는 자신의 암살 대상 이 선생에게 하지 못한 고백이었다.
   그녀는 이 순간 연극과 현실을 완벽하게 일치시킨 것이다. 아폴론의 사랑을 끝까지 거부하다 월계수가 되어버린 다프네처럼 타인의 사랑을 거부하던 그녀가, 이제 어떤 희망도 보상도 없는 사랑에 전 존재를 걸게 된 것이다. ‘내가 누군가를 사랑한다’는 투명한 진실의 화살이 ‘아무도 나를 사랑하지 않는다’는 견고한 인식의 장벽을 관통해버린 것이다. 이제 그녀는 두렵지 않다. 더 이상 외롭지도 않다. 내가 그를 진정으로 원한다는 것이 분명해졌기 때문이다. 이제 그녀는 막 부인의 사랑을 지킬 것이다. 그녀의 사랑을 공격하는 이 세상 모든 것에 맞서서. 
 
    종기처럼 나의 사랑은 곪아
    이제는 터지려 하네.
    메스를 든 당신들.
    그 칼 그림자를 피해 내 사랑은
    뒷전으로만 맴돌다가
    이제는 어둠 속으로 숨어
    종기처럼 문둥병처럼
    짓물러 터지려 하네.

   - 최승자, 「이제 나의 사랑은」, <이 시대의 사랑>, 문학과지성사, 1981, 49쪽.

   그녀는 그를 위해 노래를 부르기 시작한다. ‘완벽한 첩보원’이 되기 위해 필요한 연기력의 카탈로그에는 굳이 포함되지 않았던, 그녀만의 자발적인, 진솔한 즉흥연기를 시작한 것이다. “북쪽 고향의 산을 바라보니 눈물이 내 옷깃을 적시고. 소녀 여전히 그대를 그리오이다. 낭군이시여. 환난 속 사랑은 더욱 깊으리오. 낭군이시여. 환난 속 사랑은 더욱 깊으리오. 소녀가 실이 되고 낭군께서 바늘이 되면. 우린 영원히 함께 하리이다.” 이 순간 두 사람은 손을 잡는다. 이 선생의 눈에 언제나 면면히 흐르고 있었던 잔혹한 살기와 섬뜩한 냉기가 어느덧 사라지고, 그녀를 바라보는 그의 눈길에는 더 많이, 더 오래 함께하지 못하는 안타까움만이 가득하다. 그들의 첫 관계처럼 폭력적인 섹스가 아니라 다만 가만히 손을 잡는 것만으로 이들에게는 완전한 소통이 시작된다.  

   “오늘은 그냥 가지.” 굳이 밤을 함께 보내지 않아도 그들은 이미 서로 ‘통’했다. 묘하게 연극적이고 유치하면서도 어떤 도덕이나 규칙에 얽매이지 않는 그녀의 무구한 동심이 담뿍 담겨 있는 이 노래는 섹스보다 따스하게 그의 마음을 녹여준다. 아무도 엿보지 못한, 거대한 만다라의 현란한 문양처럼 복잡하게 꿈틀거리는 그녀의 마음을 엿본 유일한 사람은 이 선생이었다. 그들이 손을 잡는 순간, 더 이상 섹스 없이도 사랑할 수 있게 된 순간, 그녀는 공포와 절망과 고독을 한꺼번에 떨쳐냈다. 그녀가 사랑했던 그의 손은 아마 이런 모습이 아니었을까.
 
   거기서 알 수 없는 비가 내리지
   내려서 적셔주는 가여운 안식
   사랑한다고 너의 손을 잡을 때
   열 손가락에 걸리는 존재의 쓸쓸함
   내려서 적셔주는 가여운 평화

   - 최승자, 「사랑하는 손」, <이 시대의 사랑>, 문학과지성사, 1981, 73쪽.

   그녀는 이제 나약하지 않다. 평생 동안 아무도 방문하지 않는 빈방에 갇혀 있던 왕 치아즈는 이제 외롭지 않다. 그녀를 빈방에 가둔 것은 그녀 자신이라는 것을 이제 알았으니까. ‘아무도 나를 사랑하지 않는다’는 망상의 벽돌로 지어진 견고한 영혼의 성벽은 ‘내가 누군가를 사랑한다’는 강력한 믿음의 다이너마이트로 폭발해버린 것이다.